歐俊勇, 溫建欽

(1.揭陽職業(yè)技術(shù)學院師范教育系， 廣東 揭陽 522051；2.華南師范大學歷史文化學院， 廣東 廣州 510631)

?

明本潮州戲文《荔鏡記》《荔枝記》插圖及其敘事功能的探討

歐俊勇1, 溫建欽2

(1.揭陽職業(yè)技術(shù)學院師范教育系， 廣東 揭陽 522051；2.華南師范大學歷史文化學院， 廣東 廣州 510631)

摘要:隨著明代刻板業(yè)的興盛，潮州戲曲文本開始出現(xiàn)大量的插圖。《荔鏡記》與《荔枝記》作為明代潮州戲文重要的代表，配有大量表現(xiàn)形式豐富多彩的插圖。這些插圖充分展現(xiàn)了明代閩南及潮汕地區(qū)的實際社會生活和戲文故事發(fā)生的社會背景。潮州戲文插圖的這些功能為解讀明代社會生活和戲曲敘事的模式提供了很好的素材。

關(guān)鍵詞:《荔鏡記》；《荔枝記》；明代；潮州戲文；插圖

溫建欽，男，廣東普寧人，在讀博士，主要從事區(qū)域歷史文化研究。

明清以來，隨著城市與集鎮(zhèn)的擴展，以戲曲、小說為代表的通俗文學迅速傳播，促進了文學與刻板、繪畫的高度融合，戲曲在民間廣受歡迎，傳播載體的革新使傳播范圍不斷擴大，推動戲曲的發(fā)展。

對于現(xiàn)存明本潮州戲文五種而言，學術(shù)界多從歷史學及語言學的視角進行研究。饒宗頤先生《明本潮州戲文五種說略》作為一篇綱領(lǐng)的論文，在其《潮州志·戲曲音樂志》的基礎(chǔ)上，從文獻學、歷史學、語言學上對明本潮州戲文做了全面深入的討論，是為奠基之論作[1]；康保成[2]、詹雙暉[3]、鄭守治[4]諸學者均認為明本《金花女》為南戲向潮泉調(diào)劇種轉(zhuǎn)變的重要版本；曾憲通先生則依據(jù)明本《金花女》對潮汕方言詞語進行探討，討論了其所反映的明代共同語與方音之間關(guān)系的系列問題[5]。林艷枝的研究則是從版本學的研究對嘉靖本《荔枝記》進行分析[6]。鐘美蓮[7]、林道祥[8]的研究主要集中在戲文的詞匯研究上。筆者曾對潮州戲文《金花女》賓白疑問句進行統(tǒng)計分析，現(xiàn)代潮汕方言疑問句系統(tǒng)在明本《金花女》形成時期或者更早就已經(jīng)基本形成[9]。

學界的研究方向基本上都傾向于考據(jù)方面的研究和討論，這固然對戲曲史及潮汕方言的研究具有重要的意義。筆者認為，學術(shù)的研究不能剝離文本的語境及其樣式構(gòu)成。插圖作為明代潮州戲文的重要組成部分卻罕見學界討論。本文試圖從插圖這一文本樣式的重要構(gòu)成出發(fā)，對明代潮州戲文所涉及的刻板業(yè)、插圖的組成、插圖的功用等進行分析。

一、明代潮州的刻板業(yè)

明本潮州戲文五種中，《劉希必》《蔡伯皆》為手抄本，不刊插圖。《荔鏡記》《荔枝記》《金花女》為木刻版本,其中《金花女》刻本不加插圖，《荔鏡記》《荔枝記》均配有插圖。從刻本的保存現(xiàn)狀看，三個木刻版本的刻工尚好，且圖文清晰可辨。

刻板業(yè)的興起為明代閩南地區(qū)通俗文學的盛行提供了科學技術(shù)條件，可惜的是現(xiàn)有史料無法直接為我們解釋刻板技術(shù)在閩南地區(qū)的發(fā)展狀況。筆者試圖通過明代潮州地區(qū)零星史料的整理，盡可能描述以潮州為代表的閩南地區(qū)的刻板業(yè)狀況。饒宗頤先生在《潮中雜紀序》中對明本刻書有了宏觀的論述：

明王源有《韋庵守潮文集》四卷、王思有《寓潮集》五卷(時貶三河道丞)，均宜入潮志藝文之外編。其涉潮州文獻者，鄰水談倫著《韓祠錄》三卷，錢塘于嵩著《南澳志》二卷，普寧教諭南海鄧修賢著《鐵山稿》二卷，一刻于郡署，一刻于南澳署，……其非郡人著述而刻于郡署，舉其犖犖大者，括蒼何鏜刻韓文，又刻葉子奇《草木子》，郭春震刻《一統(tǒng)志略》十六卷，同知泰和劉魁刻其同鄉(xiāng)羅欽順之《同知記》，通判梁義卿合《西京雜記》、《三輔黃圖》刻為《漢圖記》十二卷。私家刻本有《宋簡錄鐫》、《歐蘇表啟》，刻存于鄭旻家。潮中刻本，淵源甚遠，《三陽志》述宋刻，歷歷可徵，清季韓江書局蓋又承其遺緒者[10]。

饒先生的這段論述，引用《三陽志》所記述的潮州宋代版刻情況證明“潮中刻本，淵源甚遠”。近代番禺學者徐信符《廣東板片記略》云:“宋代雕刻粵東寂然無聞?！笨肌队罉反蟮?三陽志》，其《書籍》一門云：“郡書舊數(shù)十種，歲久漫滅，多不復存，今以管見及新刊者列之于左?！焙蟾降浼_30余種，板數(shù)逾萬，除常見的經(jīng)史書籍外，像《新修潮陽圖經(jīng)古瀛乙丙集》、《三陽講義》等均為潮州地方文獻。徐信符所斷言宋代潮州無刻書恐事不符實。宋代潮州地區(qū)的刻書已經(jīng)是宋代除三大刻書中心外的另一大重鎮(zhèn)。饒先生這段論述還有一個值得關(guān)注的地方就是明代刻本除了官方的刻書外，還有民間刻書。明郭子章《潮中雜紀·藝文志》述：“《宋簡錄鐫》十卷刻存鄭布政旻家，《歐蘇表啟》四卷刻存鄭布政旻家。”[11]可見，至有明一代，潮州刻板業(yè)是官方和民間共存的狀態(tài)。

至于郭子章《潮中雜紀序》：“潮州郡志，予先伯大父春震守潮州時，集而刻之，今四十余年矣?！盵11]郭文末附有時間為“萬歷乙酉年(1585年)”，那么郭子章的伯父郭春震所刻“潮州郡志”時間應(yīng)該早于1585年。刊刻“潮州郡志”是一項繁瑣而又浩大的工程，郭春震能夠“集而刻之”也足見當時潮州地區(qū)刻板業(yè)的規(guī)模之大及其水平之高。

二、戲文插圖的樣式

作為版畫藝術(shù)的重要組成部分，《荔鏡記》劇本除最后一頁外，每頁均配有插圖一幅。而《荔枝記》劇本則每頁配插圖一幅，兩個劇本分別配有插圖209幅和177幅，合計386幅?？梢?，一方面插圖在劇本中的重要地位，另一方面也揭示了明代戲文插圖在讀者中受到廣泛的歡迎。

《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記》以“全像”為題目的關(guān)鍵詞，所謂“全像”，又稱“全相”、“繡像”、“出相”，實質(zhì)上就是明代書坊為了突出刻本的故事情節(jié)而配上的節(jié)圖。明代早期的插圖更側(cè)重于刻畫人物動作，從而通過人物之間的關(guān)系反映故事情節(jié)。明代后期的插圖比較注重環(huán)境的描繪，通過景物描繪襯托具體的情節(jié)氛圍。由于圖像數(shù)量豐富，且具有連續(xù)性的特點，這類插圖的敘事性也就比較強。饒宗頤先生指出，這是明代書坊的慣例，帶有“宣傳性”的特點[1]。魯迅認為：“明清以來，卷頭只畫書中人物的，稱為繡像。有畫每回故事的，稱為全圖。那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解?！盵12]饒先生和魯迅先生的觀點都是從文學傳播與讀者的市場接受進行分析的，可謂精辟?！缎驴淘鲅a全像鄉(xiāng)談荔枝記》的題名正是向讀者介紹本書配附插圖，方便該刻本的傳播。雖然《荔鏡記》刻書時間稍早于《荔枝記》題目未署“全像”之類的詞語，但是該書的插圖較之《荔枝記》更嚴謹和充實。

《荔鏡記》《荔枝記》的插圖樣式均為圖文結(jié)合的樣式，略有不同。《荔鏡記》刻本插圖位于頁面的中上部分，頂部為該書所附刻的《顏臣》劇本，位置占全書約1/6。中間為插圖，邊框多為方形，也有流水紋形，約占全頁1/4，圖兩旁附刻詩句，均為七絕，首聯(lián)與頷聯(lián)置于插圖右側(cè)，頸聯(lián)與尾聯(lián)置于插圖的左側(cè)，對稱分開，如第四十二出《靈山說誓言》第一頁插圖所配詩歌為“靈山廟里一尊神，內(nèi)是黃泥外是金。若是神通有顯跡，保我三人到泉城。”圖景內(nèi)容豐富，既有庭院高堂，也有河川走廊，配圖中人物1～6人不等，以2人為多，不見人物僅1見。《荔枝記》的插圖樣式較為簡單，插圖全部置于頁首，占全頁1/4位置。插圖兩邊不附詩句，僅為提示性話語的分開刻署，多不對稱，如第三十五出首頁插圖提示性話語為“阿公上莊/阿娘走”，第三十七出首頁插圖提示性話語為“林大鼻告/黃仲志”。每頁配圖人物1～3人不等，以2人居多，也有不刻人物的情況，如“阿娘問陳三取荔枝”圖，只刻庭院角落不刻人物，又如“阿娘寫請柬奉陳三”圖，也刻庭院外景局部圖像，不見人物。這種類型較為少見，計6幅，可見“人—景”是明本潮州戲文插圖的主要模式。

相較之下，《荔鏡記》插圖樣式更為豐富，刻工水平較高，圖像更為清晰活潑，環(huán)境刻畫更為細致，人物形態(tài)衣著所表現(xiàn)的鮮活感更強。值得一說的是，在插圖所配文字的描述上，《荔鏡記》全部由詩歌構(gòu)成，在豐富敘事作用外，其內(nèi)容也較為充實，雖然就詩句內(nèi)容看，較為通俗與文人詩集有較大的差距，常將一些方言詞用入其中，如“厝”(房子)、“阮”(我)等，這或與刻本整理者的水平有關(guān)。但其中也不乏一些雅化的詩句，如第四十一出《旅館敘情》第二幅插圖詩：“野草寒煙望眼荒，秋風?上樹蒼上，不知此地是何處，帕(怕)聽猿聲恐斷腸?！庇秩绲谒氖觥稊e發(fā)配》第一幅插圖詩：“日上沙窗睡已慵，起來獨立畫闌中。半簾柳絮風吹動，一院梨花雨后香?！倍独笾τ洝分皇桥湟院唵蔚恼f明性文字，用于提示情節(jié)的發(fā)展，不求工雅，如第四十三出第一幅插圖文字：“五娘投井，幸遇益春?！逼湮淖趾唵?，以此對故事情節(jié)發(fā)展進行簡單說明。這或許與當時劇本整理者的水平有著重要的關(guān)系。

值得說明的是，《荔鏡記》《荔枝記》插圖較之明本戲劇、小說也更具特色。單國強認為，萬歷以后戲曲插圖“漸趨細致”，且“版面有所擴大，或上圖下文或單頁圖版”[13]?！独箸R記》《荔枝記》插圖圖像簡小，線條粗狂，且?guī)缀趺宽撘粓D，與萬歷以后的戲文插圖特點截然不同。但也從一個側(cè)面反映了《荔鏡記》《荔枝記》插圖在戲曲插圖史上的地位及其承接作用。論者往往將戲曲和小說插圖并而論之，但由于兩者的體裁相異，插圖區(qū)別較大，比較《荔鏡記》《荔枝記》與明代小說插圖，《荔鏡記》《荔枝記》數(shù)量要遠遠超過同時期小說，以同代著名劉君裕所刻楊定見本《忠義水滸傳》計，該本全部插圖120幅，數(shù)量低于《荔鏡記》《荔枝記》插圖數(shù)。《荔鏡記》《荔枝記》作為戲曲作品，更側(cè)重于通過唱白來推動故事情節(jié)的發(fā)生，敘事情景更需要通過插圖來展現(xiàn)。有意思的是，隨著潮州戲曲的傳播，戲文插圖對祠堂木雕藝術(shù)也產(chǎn)生諸多的影響，無論在人物造型、服飾、構(gòu)圖、題材等等，都能明顯感覺到戲曲插圖的影子。如揭陽市潮美村袁氏家廟拜亭木雕，通過系列的木雕展現(xiàn)了“寒窗苦讀，衣錦還鄉(xiāng)”的傳統(tǒng)戲劇母題，借用戲劇題材反映了“普遍化的農(nóng)耕社會庶民的理想”[14]。

三、插圖的敘事功用

插圖與文字在交流媒體中充當?shù)慕巧遣灰粯拥?，文字敘述更多的是誘導讀者開展自己的想象和邏輯來重現(xiàn)并理解內(nèi)容，相對比較抽象。插圖則一般插在文字中間，幫助說明文字的內(nèi)容，通過更為直觀的形式刺激讀者的感官滿足審美需要[15]。簡而言之，無論哪種插圖就是指插在文本之中的圖像，但插入圖像并非編輯者隨意創(chuàng)作，而是根據(jù)實際情節(jié)而創(chuàng)作，從而對情節(jié)的一種模仿與再現(xiàn)，進一步說明敘述的內(nèi)容。因此，插圖在刻本中的存在是有功能的。

首先，戲文插圖的可以直觀的展現(xiàn)戲文情景，使讀者能夠更好地理解戲文所展現(xiàn)的社會情景，與文字形成互補。戲曲是一種舞臺藝術(shù)，通過舞臺表演來展現(xiàn)故事，而戲文完全脫離了舞臺情景，純粹是文字的記錄。從讀者的視角看，戲曲劇本主要通過人物對白和舞臺提示來獲得故事發(fā)展的線索，同時以“出”為表演單元，這一點明顯與小說文體不同，對白的表述方式以及片段式的表演所產(chǎn)生的閱讀障礙隔開了讀者與劇本的距離。插圖則具有直觀性的特點，讀者能夠通過插圖信息更為直觀地獲得藝術(shù)享受、了解故事內(nèi)容。如《荔鏡記》第四十五出《收監(jiān)送飯》講述陳三獲罪入獄，獄卒送飯入牢飯。這一出戲插圖便是以牢飯為情景，獄卒隔欄與老內(nèi)陳三對話。如此, 插圖與文字相互配合, 使作品語言和情節(jié)可以更好地為讀者接受與理解，仿若戲文故事發(fā)生就在眼前。明弘治十一年(1498年)北京書坊金臺岳家刊本《新刊大字魁本全相參訂奇妙注釋西廂記》碑就記載：“本坊謹依經(jīng)書重寫繪圖，參訂編次，大字魁本，唱與圖合，使寓于客邸、行于舟中、閑游坐客，得此一覽始終。歌唱了然，爽人心意?！逼渲?，“唱與圖合”與“歌唱了然，爽人心意”就道出了戲曲插圖幫助讀者加深了對唱詞、曲文的認識和理解。

其次，插圖在戲曲文本中也承擔著重要的敘事角色。它與戲文緊密配合，共同承擔著不同功能的敘事。其實，即便戲文插圖的敘事只對戲曲敘事起到補充作用，其仍有重要的意義。陸濤通過對古代小說插圖的敘事學考察表明，插圖起到了幫助理解故事情節(jié)之作用，從而承擔起敘事之功用。戲文的插圖也同樣具有敘事學意義上的功能屬性[16]。一般來說，圖像敘事往往是敘事媒介由時間向空間藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。因而，從形式上看，圖像敘事也就為敘事媒介由時間向空間藝術(shù)之轉(zhuǎn)化?！独箸R記》《荔枝記》等戲文插圖，每頁的戲文都配上一圖，選取最具有代表性場景繪制而成。這在萊辛的研究中就是敘事時間的流動：

同時并列的摹仿符號也只能表現(xiàn)同時并列的對象或同一對象中同時并列的不同部分，這類對象叫做物體。因此。物體及其感性特征是繪畫所特有的對象。先后承續(xù)的摹仿符號也只能表現(xiàn)先后承續(xù)的對象或是同一對象的先后承續(xù)的不同部分，這類對象一般就是動作(或情節(jié))[17]。

戲曲作為一種敘事文本，結(jié)合故事情節(jié)，以每頁一圖為表現(xiàn)方式就是表現(xiàn)出同時并列的不同對象或者是展示出同一對象中同時并列而不同的部分，以線性敘事的方式推動故事情節(jié)的發(fā)展。換句話說，讀者在閱讀《荔鏡記》、《荔枝記》戲文時，可以通過時間性的插圖敘事更好地獲得戲文的信息，進而構(gòu)建了特定的語境，從而很好地看到事件發(fā)展的前因與后果，理解起來也就比較容易。

最后，戲文插圖能夠幫助讀者更好地了解戲文的社會背景。戲曲故事的閱讀離不開故事發(fā)生的社會背景，而文字性的描述以及表演時的舞臺背景都無法直觀地揭示社會背景，插圖恰恰可以為讀者閱讀和理解戲曲故事發(fā)生的背景提供了另一種體驗。《荔鏡記》與《荔枝記》戲文插圖非常重視對現(xiàn)實情景的細致刻畫和注重對人情世故的摹寫，這種寫實主義風格使刻板者將插圖附著于戲文顯眼位置，與戲文正文與情節(jié)相互呼應(yīng)，相互配合，直觀展示了明代閩南、潮州地區(qū)的社會生活，正如鄭振鐸所言：“在那些可靠的來源的插圖里，意外的可以使我們得見各時代的真實的社會的生活的情態(tài)?！盵18]從這一意義上講，這些插圖可以為學界研究明代閩南社會生活史提供重要的資料。在《荔鏡記》《荔枝記》戲文風俗的插圖中，閩南一帶百姓市井生活狀況也以直觀的方式展現(xiàn)出來。如描繪生活場景的就涉及庭院、閨房內(nèi)室、廟宇、客店、城樓、縣衙、牢獄、林木花草、井等景觀，描繪交通方式的就有馬、船、轎等工具，描繪器物用品的就有床笫、椅幾、屏風、服飾、獄具、提籃、燈籠、酒器等器具，這些都將當時的生活場景全息展現(xiàn)給讀者。如《荔鏡記》第十六出《五娘刺繡》中，連續(xù)用了7幅插圖來描述五娘刺繡的情景：五娘端坐閨房椅中，神態(tài)怡然，執(zhí)線攬繡框，隱約可見針線。插圖活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)了當時閨房女子的日常生活場景，很容易聯(lián)想起《潮州府志》“九邑鄉(xiāng)村，無不織之婦”[19]的記載。又如《荔枝記》第二十出《陳三舍月夜跳高墻》插圖中，陳三左腳升蹬，右腳翻躍在圍墻之上，動態(tài)十足，細致地刻畫了男女私會場景。另外，《荔鏡記》《荔枝記》還將許多市井生活圖景也納入其中，在一些特定場景中附加文字以作說明，如《荔枝記》插圖中部分特定場景標識“酒店”、“客店”、“大王廟”等，用以補充揭示戲曲故事發(fā)生的場景。同時，這些場景化的描述，為我們了解明代的市井生活等都市景觀提供了線索。

四、簡單的結(jié)語

本文結(jié)合地方文史材料對明本潮州戲文《荔鏡記》《荔枝記》的插圖進行了初步的統(tǒng)計和分析，認為插圖可以直觀地展現(xiàn)戲文情景，使讀者能夠更好地理解戲文所透視的社會情景，與文字形成互補；在戲文敘事過程中，插圖在戲曲承擔著重要的敘事功用，與文字相互配合，共同承擔著敘事功能；戲文插圖豐富的信息量能夠幫助讀者更好地了解戲文的社會背景。當然，明本潮州戲文的藝術(shù)價值和史學價值并不極限于此，我們也希望能有更多的學者對其進行深入研究。

參考文獻：

[1] 饒宗頤.明本潮州戲文五種說略//明本潮州戲文五種[M].廣州：廣東人民出版社，2007：1-18.

[2] 康保成，詹雙暉.從南戲到正字戲、白字戲——潮州戲劇形成軌跡初探[J].中山大學學報:社會科學版，2008,48(1)27-31.

[3] 詹雙暉.從明本《荔鏡記》《金花女》看白字戲的形成——兼談外來劇種在鄉(xiāng)社祭祀小戲衍變成地方劇種過程中的作用[J].汕頭大學學報:人文社會科學版，2011，27(5):33-42.

[4] 鄭守治.明代潮調(diào)劇本的版本及其遺存[J].韓山師范學院學報，2012，33(1)：29-34.

[5] 曾憲通.明本潮州戲文《金花女》之語言學考察[J].方言, 2005(1): 7l-76.

[6] 林艷枝.嘉靖本荔枝記研究[D].中國文化大學中研所碩士論文，臺北，1987.

[7] 鐘美蓮.荔鏡記中的多義詞“著”[D].臺灣清華大學語言學研究所碩士論文，新竹，2000.

[8] 林道祥.明本潮州戲文詞選釋[C]//第三屆潮學國際研討會論文集.潮州：韓山師范學院，1999:217-223.

[9] 歐俊勇.明本潮州戲文《金花女》賓白疑問句研究[J].韓山師范學院學報，2014(4)12-16.

[10] 饒宗頤.潮中雜紀序//郭子章.潮中雜紀[M].潮州：潮州地方志辦公室，2003：1.

[11] 郭子章.潮中雜紀[M].潮州：潮州地方志辦公室，2003：49(1).

[12] 魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京：人民文學出版社，2005：45.

[13] 單國強.中華藝術(shù)通史·明代卷[M].北京：北京師范大學出版社，2006:163.

[14] 黃挺.十六世紀以來潮汕的宗族與社會[M].廣州：暨南大學出版社，2015：172.

[15] 沙海燕，張偉英．圖畫故事書與插圖、漫畫、連環(huán)畫之關(guān)系[J].藝術(shù)百家，2008，(2)：76-82．

[16] 陸濤.圖像與敘事——關(guān)于古代小說插圖的敘事學考察[J].內(nèi)蒙古社會科學,2011,32(6)：172-177.

[17] 萊辛.拉奧孔[M].合肥：安徽教育出版社，2006：96．

[18] 鄭振鐸.鄭振鐸全集(第8冊)[M].石家莊:花山文藝出版社,1998:2.

[19] 周碩勛.潮州府志[C].潮州:潮州市地方志辦公室,2001:982.

(責任編輯黎尚健)

On the Function of the Illustration and Narration of Ming Dynasty’s Teochew OperasLitchiandMirrorandLitchi

OU Jun-yong1, WEN Jian-xin2

(1.Department of Education, Jieyang Vocational & Technical College, Jieyang, Guangdong, 522051;2.Institute of History and Culture, South China Normal University, Guangzhou,

Guangdong, 510631, P.R.China)

Abstract:With the prosperity of the Carving-plank industry in Ming Dynasty, lots of illustrations began to appear in Chaozhou opera texts.LitchiandMirrorandLitchias the important representatives of Chaozhou operas in Ming Dynasty have lots of illustrations and the forms are rich and colorful. These illustrations show the real social life and the social background of the story taken in Fujian and Chaoshan area of Ming Dynasty. The functions of Chaozhou operas illustration provide a good material for the interpretation of Ming Dynasty social life and drama narrative mode.

Key words:LitchiandMirror;Litchi; Ming Dynasty; Teochew opera; illustration

作者簡介：歐俊勇，男，廣東揭陽人，副教授，主要從事潮汕歷史文化和戲劇史研究;

基金項目：本文系揭陽市哲學社會科學2015年度課題“民國時期潮劇與社會生活研究”(JY15KL02)。

收稿日期：2015-12-03

中圖分類號：J805

文獻標識碼：A

文章編號：2095-3798(2016)01-0081-05