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《大圣歸來》：國產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫電影的文化邏輯

張?jiān)娒?/p>

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東 廣州，510006）

［摘要］暑期檔倍受矚目的《西游記之大圣歸來》收獲金雞獎(jiǎng)“社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收”的高評(píng)價(jià)，卻與金馬獎(jiǎng)失之交臂。相關(guān)外部研究成為熱點(diǎn)，文本內(nèi)部邏輯的分析則被忽略。該文認(rèn)為，《大圣歸來》的市場勝利，在于文本內(nèi)部印刻了好萊塢商業(yè)電影的文化邏輯，迎合了文化消費(fèi)市場的全球化大背景。這既是國內(nèi)商業(yè)動(dòng)畫工業(yè)趨向發(fā)展成熟的表現(xiàn)，也是其未來發(fā)展的問題所在。

［關(guān)鍵詞］商業(yè)動(dòng)畫；文化邏輯；文化想象；普世價(jià)值

暑期檔倍受矚目的《西游記之大圣歸來》，收獲金雞獎(jiǎng)“社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收”的高評(píng)價(jià)，卻也與金馬獎(jiǎng)失之交臂。相關(guān)外部研究成為熱點(diǎn)，文本內(nèi)部邏輯的分析則被忽略。本文認(rèn)為，《大圣歸來》的市場勝利，在于文本內(nèi)部印刻了好萊塢商業(yè)電影的文化邏輯，迎合了文化消費(fèi)市場的全球化大背景。這既是國內(nèi)商業(yè)動(dòng)畫工業(yè)趨向發(fā)展成熟的表現(xiàn)，也是其未來發(fā)展的問題所在。

1　文本透視：民族元素裝點(diǎn)好萊塢敘事

小人物完成救贖大事業(yè)，逆襲的道路雖遭受小挫折，但必然走向光明結(jié)尾。這一敘事結(jié)構(gòu)，在好萊塢商業(yè)大片中屢屢可見，如《機(jī)器人總動(dòng)員》的瓦力，《料理鼠王》的小米，《海底總動(dòng)員》的尼莫，甚至《變形金剛》的主角山姆，也是生活并不如意的高中生?！靶∪宋锬嬉u”的敘事模式在好萊塢大片反復(fù)出現(xiàn)，可以說是“美國夢”價(jià)值觀在電影當(dāng)中的印刻。個(gè)人主義和理想主義和這一敘事結(jié)構(gòu)緊緊掛鉤，成為好萊塢的經(jīng)典模式,被世界多國的影視創(chuàng)作者當(dāng)作教科書式的表達(dá)框架。

《大圣歸來》雖然取材于文學(xué)經(jīng)典《西游記》，但影片核心層面則遵循了這一經(jīng)典敘事：《大圣歸來》中的齊天大圣和唐僧，一個(gè)被封印了法力，一個(gè)只是普通小孩，成為了徹頭徹尾的“小人物”。孫悟空在江流兒的帶領(lǐng)下，經(jīng)歷挫折，完成自身的成長，最后成功拯救了長安城。電影的基本敘事，利用宏大壯麗的暴力場面和快節(jié)奏的喜劇效果，包裹核心層面的單線故事，這也是好萊塢敘事的必備“套裝”。《大圣歸來》的暴力場面來源于正邪對(duì)立的交戰(zhàn)姿態(tài)，也來源于戲劇沖突的爆發(fā)。孫悟空與江流兒的情感聯(lián)系，在戰(zhàn)斗場面中轉(zhuǎn)折或遞進(jìn)。喜劇效果為影片增添豐富生動(dòng)的細(xì)節(jié)，完成關(guān)鍵情節(jié)的過渡。如江流兒追逐大圣、大圣被石頭砸腳等情節(jié)，在喜劇效果表達(dá)之外，豐富了兩人之間漸生信任的過程。山妖、豬八戒、土地公公等角色，是好萊塢動(dòng)畫經(jīng)典的喜劇配角設(shè)置。他們插科打諢、載歌載舞，承擔(dān)影片大部分“笑果”任務(wù)，陪伴和鼓勵(lì)主角成長。

導(dǎo)演田曉鵬坦言“我們用了好萊塢的經(jīng)典架構(gòu)做劇情，在細(xì)節(jié)、設(shè)計(jì)上盡量往東方抽象的感覺上靠”。這一創(chuàng)作思路，與《花木蘭》、《功夫熊貓》等號(hào)稱中國元素的好萊塢電影是一脈相承的。除了人物和故事地點(diǎn)，國畫、京劇等“典型意味”的中國元素，被大量壓縮在審美設(shè)計(jì)的形式層面。細(xì)觀《大圣歸來》的文本：國畫式透視的長安城、水墨風(fēng)格的城外山水，完成了視覺設(shè)計(jì)；民樂、京劇唱段烘托場面，完成了聽覺設(shè)計(jì)；臉譜設(shè)計(jì)的妖王、神話生物白龍，則是象征層面的設(shè)計(jì)。這些設(shè)計(jì)著重強(qiáng)調(diào)表面形式的東方特色，意義層面卻是真空狀態(tài)，并沒有和故事核心發(fā)生內(nèi)涵共鳴。當(dāng)中尤為突出的“龍”形象，被移植“勇敢者方可乘駕”的內(nèi)涵，更類似于西方“亞瑟王之劍”，完成了意義置換。

《大圣歸來》的文本，其中民族元素化的審美設(shè)計(jì)給觀眾帶來了“中國”的視聽沖擊，而核心層面則遵循好萊塢的敘事模式，兩者形成一種包裹的關(guān)系——民族元素裝點(diǎn)好萊塢敘事。

2　商業(yè)運(yùn)作：他者化的文化想象

以好萊塢敘事模式為核心，發(fā)掘中國文化資源寶庫，在審美層面進(jìn)行中國元素的點(diǎn)綴。觀眾對(duì)于這種創(chuàng)作模式并不陌生，迪士尼的《花木蘭》、夢工廠的《功夫熊貓》都是典型代表。甚至可言，這套模式是好萊塢應(yīng)對(duì)異文化故事改編的一種文化策略：《阿拉丁神燈》的阿拉伯想象，《風(fēng)中奇緣》的印第安想象。甚至異時(shí)空、異物種的故事想象，也與此相仿：《獅子王》的非洲野獸想象，《瘋狂原始人》的原始大陸想象。

這類動(dòng)畫電影，組合形式上的異域元素以求形成故事的背景語境，但是實(shí)際的話語邏輯卻歸屬于美國主流立場，用錯(cuò)位的文化想象來指導(dǎo)創(chuàng)作。“文化元素”、“民族元素”被簡化成為審美意義上的物件點(diǎn)綴，取悅不求深度文化內(nèi)涵的觀影群眾，直接導(dǎo)致元素意象的選?。旱谝悔呄虻湫突?，西方人眼中代表性的京劇、水墨畫、青花瓷，成為民族元素的“象征品”，在影片中不論邏輯反復(fù)出現(xiàn)。第二趨向平面化，在民族設(shè)計(jì)的外在形式下，將價(jià)值內(nèi)涵置換為西式邏輯，如“龍”意象，在《花木蘭》中成為聒噪的喜劇配角，在《大圣歸來》中變成“亞瑟王之劍”。

歸根而言，這是商業(yè)電影不可避免的一種生產(chǎn)策略?！懊褡逶亍背蔀橐环N銷售的噱頭，實(shí)現(xiàn)對(duì)消費(fèi)行為的引導(dǎo)。詹姆遜所談及的“西式消費(fèi)社會(huì)”，商品被附加審美意義。以中國元素為特色的審美效果，并不希求縱向上的深度，而追求感官上的直接沖擊。實(shí)則而言，這是包裹商品的“糖衣”，是“蛋糕上的酥皮”，是對(duì)一種消費(fèi)行為的引導(dǎo)。

故事語境是異域的，但話語權(quán)力是市場的，文化立場是西式的，這也是好萊塢商業(yè)動(dòng)畫中為人詬病的一點(diǎn)。寶嘉康蒂的白人體型、茉莉公主的飄飄長發(fā)等等，都不符合文化事實(shí)，是典型的“他者”立場的文化想像?；咎m擊退匈奴的故事，核心是小人物救世的邏輯，妝點(diǎn)以鳳眼吊梢眉、龍、煙花爆竹、皇帝等“東方意味”物件。經(jīng)典故事中“代父從軍”以及“沙場十年”的悲劇意味被消弭，搖身一變?yōu)閯?lì)志喜劇口味的商業(yè)產(chǎn)品。

而國產(chǎn)電影迎合這種文化邏輯，則是將自身置于他者的立場，進(jìn)行“他者化的文化想象”?！洞笫w來》很大程度“借鑒”了這種錯(cuò)位邏輯。雖然人物和背景的設(shè)置取材于《西游記》，唐三藏和孫悟空的師徒關(guān)系被消解，取而代之是好萊塢經(jīng)典的兒童與成人情感關(guān)系。把“中國元素”點(diǎn)綴在視覺、聽覺和符號(hào)層面，進(jìn)行淺層意義上的文化想象。如果說這歸咎于西方立場的東方想象和商業(yè)運(yùn)作，那么《大圣歸來》主動(dòng)地迎合這種文化邏輯，則不免有拋棄自身文化立場，為適應(yīng)商業(yè)運(yùn)作而走“自我東方化”捷徑的嫌疑。

在消費(fèi)市場主導(dǎo)的商業(yè)創(chuàng)作層面而言，文化商品的生產(chǎn)一方面受到了消費(fèi)者的引導(dǎo)，另一方面也限制和操縱了消費(fèi)者的想象。長期占領(lǐng)市場的好萊塢動(dòng)畫影片，在一定程度上已經(jīng)限制了大眾的文化期待。這種“他者化的文化想象”模式，實(shí)際上也符合大眾對(duì)“民族元素”運(yùn)用的想象。從市場的角度出發(fā)，將《大圣歸來》的票房成功甚至良好口碑，歸功于對(duì)這種文化邏輯的采用，也不為過。

但這決然不是一個(gè)具有生命力的發(fā)展方式，即便是美國的主流觀眾，對(duì)于這種錯(cuò)位的文化想象也多有不滿?！罢握_”和“價(jià)值正確”逐漸成為市場的重要考量標(biāo)準(zhǔn)，扁平化地使用民族元素已經(jīng)成為了商業(yè)制作的下下策，如迪斯尼、皮克斯、派拉蒙都開始尋求文化想象上的突破口。在這樣的大環(huán)境之下，國產(chǎn)動(dòng)畫電影工業(yè)應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)，自然不言而喻。

3　新語境：普世化的價(jià)值內(nèi)涵

“文化的生產(chǎn)與消費(fèi)，主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，欲望和利潤”交織成復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，一部商業(yè)電影的市場勝利，來自多重文化邏輯作用的組合。商業(yè)電影作為大眾文化的重要組成部分，必然印刻了社會(huì)價(jià)值的傾向?！段饔斡洝芬辉俦桓木帲洞笫w來》仍具有新鮮之處，就在于其人物塑造符合當(dāng)下新語境的新價(jià)值。

建國以來，主流影視作品的英雄人物，多是反抗秩序的積極主動(dòng)姿態(tài)。在文革時(shí)期，則更是注重塑造英雄人物的思想高度?！缎”鴱埜隆?、《智取威虎山》等作品，主人公秉承政治理想，反抗帝封資、反抗階級(jí)壓迫。而對(duì)《西游記》的改編，也鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。在1962年動(dòng)畫影片《大鬧天宮》中，法力高強(qiáng)的孫悟空不滿意天庭給他的安排（或者說壓迫），于是上天入海，無視天庭龍宮中的固有秩序，自封“齊天大圣”，于花果山逍遙自在。這種孫悟空形象，性格價(jià)值處于完成時(shí)，具有高度自覺性和破壞力，符合當(dāng)時(shí)社會(huì)語境。

自改革開放以來，舊議題被撤下神壇，新語境的價(jià)值傾向接管新的文化生產(chǎn)。影視作品中的“英雄”形象轉(zhuǎn)型，直接反映了社會(huì)價(jià)值的變更。

第一，關(guān)注個(gè)人層面的成長與勵(lì)志。好萊塢動(dòng)畫的敘事結(jié)構(gòu)，與其深層的價(jià)值強(qiáng)調(diào)往往互為表里。主人公從初出場的低谷，經(jīng)歷挫折的成長洗禮，形成積極的價(jià)值觀和最后的豐功偉業(yè)。和獅子王辛巴、熊貓阿寶等人物一樣，孫悟空也不再是“偉正光”的大人物，而是郁郁不得志、法力盡失的“落魄英雄”。影片中數(shù)次出現(xiàn)“野猴子”的說法，強(qiáng)調(diào)孫悟空對(duì)于邪惡勢力的無能為力。在江流兒的情感鼓勵(lì)下，孫悟空完成了個(gè)人的成長，重獲法力，實(shí)現(xiàn)對(duì)邪惡勢力的大逆襲。影片對(duì)于人物角色的軟弱性采取理解的態(tài)度，同時(shí)強(qiáng)調(diào)其成長發(fā)展的過程，這種立體豐滿的價(jià)值塑造，也易于引發(fā)觀眾在個(gè)人層面的共鳴。

第二，“愛與和平”之下的“被動(dòng)型英雄”、“告別革命”和“和諧社會(huì)”的價(jià)值倡導(dǎo)，直接驅(qū)動(dòng)對(duì)“歸家”、“愛”、“和平”的敘事追求。孫悟空不再具有《大鬧天宮》中的高度破壞性，從五指山下解放出來后，他再無爭奪之心，只想回到自己的“家”——花果山。處在社會(huì)的邊緣，本無救世之心，在種種因素推動(dòng)之下，被動(dòng)完成救世任務(wù)的非典型英雄人物。這與西方冷戰(zhàn)后的價(jià)值追求是異質(zhì)同構(gòu)的，“大眾文化和消極自由主義的倡導(dǎo)者是同謀關(guān)系” ，好萊塢電影中“消極英雄”模式的根源，在于對(duì)于強(qiáng)而有力的“積極英雄”破壞社會(huì)秩序的惶恐，諾蘭在《蝙蝠俠之黑暗騎士》探討的哲學(xué)命題也正在于此。故而，只有“被動(dòng)型英雄”才是符合大眾心理預(yù)期的形象——處在社會(huì)邊緣，對(duì)主流價(jià)值和自由沒有威脅，只在愛的力量驅(qū)動(dòng)下，出于“保護(hù)和平”的目的，才會(huì)被迫使用暴力拯救世界。也唯有“愛與和平”的普世價(jià)值，才能成為這種暴力救世模式的合法性前提。

成長與勵(lì)志、愛與和平，都是毋庸置疑的普世價(jià)值——超越民族、國家、宗教、文化，是全人類普遍適用的價(jià)值?！洞笫w來》的文本創(chuàng)作，用普世價(jià)值觀念替換傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)涵，適應(yīng)的是“和諧社會(huì)”的中國語境，更是“和平與發(fā)展”的世界語境。在不久前文化部公布的“2015年弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀動(dòng)漫扶持計(jì)劃”名單中，《大圣歸來》成功上榜，可見其獲得的肯定。

在如此文化邏輯的推動(dòng)下，許多影視改編從普世的價(jià)值內(nèi)涵出發(fā)，雖然取材不同、人物不同、背景不同，甚至創(chuàng)作者的國別和文化背景都不相同，但影片的情節(jié)模式總是類似，不斷重復(fù)。一方面而言，價(jià)值內(nèi)涵趨向普世化的直接代價(jià)，是消除獨(dú)特的民族文化內(nèi)涵和社會(huì)新現(xiàn)實(shí)在影視作品中的話語表達(dá)。但另一方面，就商業(yè)電影這一層面而言，這種趨同性，能讓電影的價(jià)值倡導(dǎo)與大眾的日常生活更為貼近，更容易被不同的文化語境接受，在票房競爭上更有力度，也更有利于擴(kuò)寬全球化的市場。畢竟，在商業(yè)電影的市場邏輯，與“民族的就是世界的”是正正相反的?！啊洞笫w來》已經(jīng)與亞洲周邊多個(gè)國家簽署了出口協(xié)議，并且在戛納以210萬美元?jiǎng)?chuàng)下了中國動(dòng)畫海外銷售的最高紀(jì)錄”，這的確是立竿見影的效果。

4　結(jié)語

《大圣歸來》作為迄今中國國產(chǎn)動(dòng)畫影視票房之最，承載了許多超出文本自身的民族意義。在一貫低迷的國產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)內(nèi)，影片的確在技術(shù)方面和市場方面，都達(dá)到工業(yè)層面的新高度。特別是其在國內(nèi)市場的成功，都再一次證明國內(nèi)動(dòng)畫電影消費(fèi)市場的巨大規(guī)模和消費(fèi)潛力。國內(nèi)觀眾對(duì)于國產(chǎn)動(dòng)畫影片懷有熱情，這當(dāng)中有民族情結(jié)的助力，也有作為文化大國的自矜。對(duì)于《大圣歸來》，首先需要肯定他的技術(shù)水平和市場能力，但同時(shí)也需要反思，其中折射出的國產(chǎn)動(dòng)畫行業(yè)的發(fā)展方向?！洞笫w來》核心層面采用好萊塢敘事模式，審美層面采用民族元素妝點(diǎn)，的確得到了相當(dāng)有成效的結(jié)果。但其深層面“他者化的文化立場”和“普世化的價(jià)值內(nèi)涵”的文化邏輯，是不是一條具有生命力的道路？或者說，國產(chǎn)動(dòng)畫電影在學(xué)習(xí)和借鑒中，該如何將“他者”的經(jīng)驗(yàn)本土化，如何平衡商業(yè)性和藝術(shù)性，如何尋求一條具有生命力的道路，這是本文未能回答的問題。

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中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-3083（2016）02-0116-04

收稿日期：2016-01-11

作者簡介：張?jiān)娒簦?992-），女，廣東省廣州市人，在讀碩士研究生。專業(yè)方向：文藝學(xué)。

The Cultural Logic of Chinese Commercial Animation—A Case Study of Monkey King: Hero is back

Zhang Shi-min
（School of Literature, South China Normal University, Guangzhou, Guangdong 510006）

Abstract：Monkey king: hero is back has become one of the most eye-catcher movies in this summer vocation, which earned it the Golden Rooster Award but also, lost the Golden Horse Award. There are a lot of related external researches about it, while the internal essence study is lacking. This paper holds that the marketing triumph of Monkey king comes from not only being in compliance with the cultural logic of Hollywood blockbuster, but also meeting the expectation of culture consumption in the background of globalization. This is the maturity of the national commercial animation industry, but also the major problem of the industry’s development.

Keywords:commercial animation; cultural logic; cultural imagination; universal value