肖 俊

（湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院 管理學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410100）

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·影視藝術(shù)·

論藝術(shù)電影的影像表達(dá)與審美內(nèi)涵

肖 俊

（湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院 管理學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410100）

[摘 要]藝術(shù)電影的影像表達(dá)體現(xiàn)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作個(gè)性和主旨，符合藝術(shù)電影的創(chuàng)作邏輯。觀眾既要充分認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)作主體對(duì)影像表達(dá)的個(gè)性見(jiàn)解和獨(dú)特感悟以及由此產(chǎn)生的個(gè)性化的藝術(shù)呈現(xiàn)方法和表現(xiàn)手段，又要充分調(diào)動(dòng)理性思維和審美經(jīng)驗(yàn)才能厘清電影的敘事邏輯和影像意義，實(shí)現(xiàn)“二次創(chuàng)作”的審美快感。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)電影；影像表達(dá)；審美內(nèi)涵

[DOI]10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2016.03.010

在大眾審美認(rèn)知領(lǐng)域，藝術(shù)電影意味著較高的藝術(shù)品位和豐富的審美內(nèi)涵，能讓人產(chǎn)生持續(xù)而深刻的審美體驗(yàn)，同時(shí)又因其晦澀、單調(diào)、沉悶的表達(dá)風(fēng)格，讓普通受眾對(duì)其產(chǎn)生難以跨越的審美距離感。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)電影不同于普通的商業(yè)電影或主流電影，一直有著“高冷的孤獨(dú)感”。但是，作為一種電影形式，藝術(shù)電影勢(shì)必也要通過(guò)影像這一基本工具來(lái)闡述應(yīng)有的思想內(nèi)涵，傳達(dá)個(gè)性化的創(chuàng)作主張。那么，藝術(shù)電影的影像呈現(xiàn)有何特點(diǎn)，怎樣去界定這種審美認(rèn)知呢？本文試圖從藝術(shù)電影的影像敘事、影像語(yǔ)言和影像審美方式來(lái)進(jìn)行探討。

一、藝術(shù)電影的影像敘事

傳統(tǒng)的電影敘事一般采用線性敘事，即按故事情節(jié)的時(shí)間順序和故事邏輯的因果關(guān)系來(lái)進(jìn)行封閉性敘事，強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)或文本的完整性和關(guān)聯(lián)性，注重人物關(guān)系的利益矛盾和情感糾葛，追求激烈的戲劇沖突和人物形象的飽滿程度，往往呈現(xiàn)的是善惡因果報(bào)應(yīng)的故事文本。藝術(shù)電影的敘事則呈現(xiàn)出明顯的抽象性、片段性、跳躍性和反程序性的特征，以人物的內(nèi)心感悟作為敘事邏輯，混合著內(nèi)心獨(dú)白、思維想象、無(wú)意識(shí)、夢(mèng)境、幻覺(jué)等非邏輯化符號(hào)內(nèi)容，故事情節(jié)因其碎片化而顯得相對(duì)疲軟，甚至敘事的時(shí)空邏輯也比較隱晦，加上其有意淡化戲劇沖突和懸念設(shè)置，因此對(duì)一般電影觀眾來(lái)說(shuō)，往往有晦澀難懂和索然寡味之感。

實(shí)際上，任何影像敘事都是對(duì)客觀的現(xiàn)實(shí)世界或者主觀上的某種觀念、想法的反映和表達(dá)，藝術(shù)電影也不例外，只是表現(xiàn)得更為含蓄和隱晦。最大限度地復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)世界是商業(yè)電影和主流電影最主要的敘事追求，而藝術(shù)電影的獨(dú)特性在于創(chuàng)作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)性見(jiàn)解和獨(dú)特感悟以及由此產(chǎn)生的個(gè)性化的藝術(shù)呈現(xiàn)方法和表現(xiàn)手段。因此，如果故事文本的規(guī)則化呈現(xiàn)和展開(kāi)不能承載創(chuàng)作主旨和個(gè)性表達(dá)的要求，創(chuàng)作主體勢(shì)必會(huì)通過(guò)一些非常規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)去實(shí)現(xiàn)，雖然這會(huì)在藝術(shù)作品的傳播和認(rèn)可方面增加難度，但似乎也是一種不得不付出的代價(jià)。所以，藝術(shù)電影的非連貫性敘事、變形敘事甚至是虛幻敘事雖然看上去不符合事理邏輯，甚至也不可信，但恰恰切合了創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理邏輯，承載了創(chuàng)作者的獨(dú)特感悟和藝術(shù)態(tài)度，是超越現(xiàn)實(shí)世界層面上的真實(shí)心理邏輯，是創(chuàng)作主體思想和情感的影像化表達(dá)。例如美國(guó)電影大師蒂姆·伯頓的經(jīng)典作品《大魚》，故事一開(kāi)始就是一條碩大的鲇魚在水中游弋的畫面，伴隨著父親愛(ài)德華對(duì)其一生的回憶和描述，不斷展現(xiàn)女巫、巨人、連體姐妹、幽靈鎮(zhèn)等一系列光怪陸離的故事情節(jié)和影像，夢(mèng)幻般的人生經(jīng)歷看似毫無(wú)邏輯，也缺乏現(xiàn)實(shí)真實(shí)性，然而這種夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)交叉的獨(dú)特?cái)⑹聟s始終貫穿著創(chuàng)作者對(duì)生活本質(zhì)和生命本真的深沉思考，像一場(chǎng)心靈洗禮的過(guò)程，既讓觀眾獲得一種超乎現(xiàn)實(shí)邏輯的藝術(shù)想象心理快感，又深層次契合了人們對(duì)溫暖、和諧、友善的生活本真狀態(tài)的向往和追求。因此，當(dāng)故事結(jié)尾時(shí)，被兒子放入水中的父親愛(ài)德華突然變成一條露出背鰭的大魚，悠然地游向大海深處。這個(gè)帶有魔幻色彩的結(jié)尾讓觀眾不僅沒(méi)有囿于現(xiàn)實(shí)生活邏輯而產(chǎn)生審美困惑，反而進(jìn)一步認(rèn)同和陶醉于創(chuàng)作者關(guān)于浪漫與和諧的生命主題的藝術(shù)表達(dá)。

二、藝術(shù)電影的影像語(yǔ)言

作為一種影像藝術(shù)形式，無(wú)論要講述一個(gè)什么樣的故事，還是要表達(dá)某種人生感悟或思考，都離不開(kāi)鏡頭語(yǔ)言這種表現(xiàn)載體。傳統(tǒng)的商業(yè)電影或主流電影一般借助文學(xué)的敘事技巧來(lái)幫助鏡頭語(yǔ)言完成敘事，從而使電影能夠像小說(shuō)、戲劇一樣，成為一種敘述的手段，能夠用鏡頭語(yǔ)言講述一個(gè)依靠前因后果、環(huán)環(huán)相連的完整故事。[1]而藝術(shù)電影的鏡頭語(yǔ)言如景別、光影、聲效、拍攝手法、剪輯方式均有其自身的特色，常常采用一些近乎原生態(tài)的表現(xiàn)手法，顯得粗糲而樸素，如大量的晃動(dòng)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、分裂鏡頭、紀(jì)實(shí)拍攝、凌亂的鏡頭剪輯，國(guó)內(nèi)有的電影則直接借鑒西方實(shí)驗(yàn)電影中的先鋒表現(xiàn)技法。這些都會(huì)對(duì)觀眾完整理解影像內(nèi)容及其影像意義形成一定障礙。

需要指出的是，電影創(chuàng)作者對(duì)鏡頭語(yǔ)言的選擇和表現(xiàn)形式，既要遵循一般的影像表達(dá)規(guī)律，又要體現(xiàn)創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作思想、個(gè)性意識(shí)和藝術(shù)才華。在藝術(shù)電影的實(shí)際創(chuàng)作中，創(chuàng)作者顯然更為看重后者。同樣的敘事通過(guò)不同的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，顯然彰顯的是自我的創(chuàng)作個(gè)性和對(duì)電影主題的獨(dú)特感悟，藝術(shù)家借此形成和標(biāo)榜獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格和符號(hào)價(jià)值。比如在賈樟柯的電影作品中，采用了不少紀(jì)實(shí)性表現(xiàn)手法和樸素、不加修飾的鏡頭語(yǔ)言（如長(zhǎng)鏡頭）去表現(xiàn)普通民眾的生活和情感狀態(tài)。這種近乎原生態(tài)的鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用，可能無(wú)法滿足普通觀眾的視覺(jué)快感，但飽含賈樟柯對(duì)歷史嬗變中世道滄桑的獨(dú)特感悟，對(duì)中國(guó)底層民眾的深切關(guān)注和對(duì)他們苦難命運(yùn)的撫慰。恰如評(píng)論所說(shuō)，也許《三峽好人》碎片式紀(jì)錄風(fēng)格是吻合這個(gè)碎片式時(shí)代最恰當(dāng)?shù)姆绞?，展示了非集體主義的集體行動(dòng)、一種群像式的集體命運(yùn)，[2]從而形成賈樟柯獨(dú)具個(gè)性的創(chuàng)作風(fēng)格和審美意蘊(yùn)。

另外，藝術(shù)電影中的鏡頭語(yǔ)言所承擔(dān)的作用并非僅僅是敘事寫實(shí)，往往還有更多的表意內(nèi)容和作用。影像的表意也并不嚴(yán)格對(duì)應(yīng)影像內(nèi)容的時(shí)空進(jìn)程，創(chuàng)作者完全可以借助鏡頭語(yǔ)言表達(dá)出“言在此而意在彼”和“言已盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵。這一方面是因?yàn)閯?chuàng)作者精心選擇的意象本身就具有豐富的審美意象，會(huì)在有著特定生活經(jīng)驗(yàn)和觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾心里產(chǎn)生由此及彼的慣性思維和想象。比如王家衛(wèi)《花樣年華》中反復(fù)出現(xiàn)的低矮閣樓、中式旗袍、擁擠弄堂、香港方言、舊式麻將、留聲機(jī)等意象，就極容易把觀眾帶入20世紀(jì)60年代香港社會(huì)的生活氛圍，沉醉于這種歲月流逝的回味和遐想中。另一方面，創(chuàng)作者通過(guò)影像語(yǔ)言的選擇和運(yùn)用，不僅更好地表達(dá)了自己的創(chuàng)作思想和主觀情緒，而且使得影像內(nèi)容產(chǎn)生更為意味深長(zhǎng)的審美意蘊(yùn)。比如《花樣年華》中反復(fù)出現(xiàn)周先生和陳太太通過(guò)幽暗狹長(zhǎng)的樓梯往返于家里和餛飩攤的畫面，創(chuàng)作者運(yùn)用大量的慢鏡頭和面部特寫來(lái)表現(xiàn)這一單調(diào)又重復(fù)的畫面內(nèi)容，觀眾從他們略顯單調(diào)、滯板的面部表情中分明能清晰察覺(jué)到彼此孤獨(dú)、寂寞、壓抑的情感狀態(tài)，一種濃濃的陰郁和傷感之情在心頭縈繞，甚至在心里希冀這兩個(gè)都遭受家庭背叛的受傷的人能發(fā)生點(diǎn)什么故事。因此，王家衛(wèi)在這里運(yùn)用的重復(fù)鏡頭以及閣樓、燈光、人物、動(dòng)作等時(shí)空符號(hào)，并非是對(duì)敘事內(nèi)容的簡(jiǎn)單交代，反而更像是對(duì)這種被欺騙和壓抑但又無(wú)力去擺脫和釋放的復(fù)雜情感、糾結(jié)情緒的渲染和書寫，從而對(duì)觀眾產(chǎn)生深深的感染力。這顯然是鏡頭語(yǔ)言寫實(shí)功能的突破和延伸，是藝術(shù)電影鏡頭語(yǔ)言獨(dú)特藝術(shù)魅力的一個(gè)重要表征。

三、藝術(shù)電影的影像審美

電影藝術(shù)的審美快感主要有兩種。一種來(lái)源于電影影像對(duì)人體感官的生理刺激，現(xiàn)代電影借助于先進(jìn)的數(shù)碼技術(shù)可以創(chuàng)造美輪美奐的視覺(jué)畫面和極具震撼力的音響效果，觀眾置身于具備一定儀式特征的電影院場(chǎng)域環(huán)境中，更容易被精彩紛呈的奇觀影像所吸引。而且，現(xiàn)代商業(yè)電影通過(guò)不斷提升奇觀影像的呈現(xiàn)速度和頻率，讓觀眾目不暇接地接受一輪輪視覺(jué)影像轟炸，進(jìn)而產(chǎn)生身臨其境的震撼效果，形成審美快感。美國(guó)好萊塢大片之所以能在全球電影市場(chǎng)創(chuàng)造一個(gè)個(gè)票房神話，就與其密集呈現(xiàn)的影像奇觀是分不開(kāi)的。另一種審美快感則與人們的視覺(jué)影像經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。雖然電影觀眾由于生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、思想見(jiàn)識(shí)等不同會(huì)形成各自的審美個(gè)性，但都得到大致相同的主流價(jià)值觀教育和電影文化熏陶，容易形成大致相同的視覺(jué)影像經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論是題材、主題、風(fēng)格,還是鏡頭、音響、畫面等影視語(yǔ)言，這些經(jīng)驗(yàn)形成他們觀影的思維前提。需要指出的是，無(wú)論呈現(xiàn)的電影影像與觀眾潛在的影像經(jīng)驗(yàn)或生活經(jīng)驗(yàn)是否契合，都能令觀眾產(chǎn)生心理上的愉悅感。當(dāng)呈現(xiàn)的電影影像與觀眾潛在的影像記憶保持一致時(shí)，觀眾會(huì)對(duì)電影影像的真實(shí)表達(dá)產(chǎn)生理所當(dāng)然的認(rèn)同感。例如歷史題材的電影就是要竭盡全力去營(yíng)造真實(shí)的歷史環(huán)境，通過(guò)真實(shí)背景下的人物關(guān)系的梳理和構(gòu)建，去表達(dá)對(duì)歷史境遇中人物復(fù)雜命運(yùn)和遭際的反思和慨嘆，從而彰顯創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，但成敗的關(guān)鍵在于觀眾是否能憑借自己的歷史認(rèn)知和影像記憶對(duì)這種歷史表達(dá)予以認(rèn)同。而當(dāng)呈現(xiàn)的電影影像與觀眾潛在的影像記憶不一致時(shí)，這種不一致并不單指影像內(nèi)容，也包括影像語(yǔ)言、影像呈現(xiàn)方式等，觀眾其實(shí)不會(huì)本能地予以反抗和排斥，而會(huì)調(diào)動(dòng)自身的思維邏輯，充分運(yùn)用理性思維進(jìn)行推演和證明，直至找到合理的解釋。這種為創(chuàng)作者“自圓其說(shuō)”的思維過(guò)程，其實(shí)是一種復(fù)雜的深度審美活動(dòng)。對(duì)于大多數(shù)商業(yè)電影而言，這種審美接受心理機(jī)制是比較容易實(shí)現(xiàn)的；但對(duì)于藝術(shù)電影而言，就需要觀眾的主體意識(shí)與審美對(duì)象之間達(dá)到深度融合，并發(fā)揮一定的想象力和創(chuàng)造力即意識(shí)升華才能實(shí)現(xiàn)。

比如《太陽(yáng)照常升起》上映時(shí)，許多觀眾大呼“看不懂”，因?yàn)樵撾娪暗臄⑹逻壿嫴⒉蛔裱瓊鹘y(tǒng)電影的線性結(jié)構(gòu)，人物關(guān)系不連貫，戲劇沖突不明顯，大量碎片化的隱喻性敘事和意象穿插于復(fù)雜的社會(huì)背景之中。因此，這種明顯反傳統(tǒng)的影像表現(xiàn)方式讓習(xí)慣直覺(jué)思維的電影觀眾對(duì)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和表達(dá)感覺(jué)“一頭霧水”，評(píng)論家也從各自的審美經(jīng)驗(yàn)和視域出發(fā)對(duì)其進(jìn)行自我解讀，試圖對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的合理性進(jìn)行解釋。從影像審美的角度來(lái)看，影片斷裂式的敘事結(jié)構(gòu)、豐富的意象隱喻、非邏輯性的鏡頭剪輯，不過(guò)是對(duì)傳統(tǒng)影像接受的簡(jiǎn)單化、直白化和娛樂(lè)化進(jìn)行大膽的挑戰(zhàn)和顛覆?！半娪暗谋硪鈴牟蝗Q于（或很少取決于）一個(gè)孤立的影像，它取決于影像之間的關(guān)系，即最廣義的蘊(yùn)涵?！盵3]因?yàn)樗囆g(shù)電影影像文本的含蓄性、個(gè)性化傳播，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生觀眾解讀和認(rèn)知的未知性和不確定性，觀眾必須充分調(diào)動(dòng)理性思維和審美經(jīng)驗(yàn)才能厘清電影的敘事邏輯和影像意義，必須絞盡腦汁才能獲悉創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和心理機(jī)制，也因此產(chǎn)生符號(hào)解密式的精神快感。這不僅體現(xiàn)了藝術(shù)作品的接受張力，更是電影觀眾深層次的“二次創(chuàng)作”的具體表現(xiàn)。抑或說(shuō)，導(dǎo)演有意讓電影觀眾自覺(jué)生成各自的多元化解讀。

（責(zé)任編輯 陶新艷）

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[中圖分類號(hào)]J901

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1671-5454（2016）03-0037-03

[收稿日期]2016-04-28

[作者簡(jiǎn)介]肖?。?980-），男，湖南衡山人，湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院管理學(xué)院講師。研究方向：影視文化。