Keewoong Lee翻譯： 何琦雋

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行于地下： 20世紀80年代新村和光化門的音樂制作

Keewoong Lee1翻譯： 何琦雋2

長期以來，地點被認為是音樂敘事化的基本組成部分。然而，在韓國的流行音樂話語中，它卻常常缺位。本文旨在探究其原因，并通過聚焦1980年代的地下音樂來建立地點與流行音樂的聯(lián)系。本文認為，有兩處地點對韓國地下音樂的興起至關(guān)重要。一為新村，一個破落的大學城，因其廉價的房租而曾經(jīng)廣受藝術(shù)家和創(chuàng)意者歡迎。許多年輕的藝術(shù)家建立錄音棚，聚會玩耍，并形成了獨特的審美和藝術(shù)家個體。音樂是建立品位共同體的重要媒介。另一為光化門，是城市和國家的中心，在這里，年輕藝術(shù)家進入音樂行業(yè)，體現(xiàn)專業(yè)主義，并培養(yǎng)商業(yè)敏感度。1980年代的韓國地下流行音樂，就是不斷流動的藝術(shù)家通過這兩個地點而聯(lián)結(jié)的產(chǎn)物。

地點；地下音樂；藝術(shù)家自身；生活方式；音樂創(chuàng)業(yè)者

DOI10.16602/j.gmj.20160018

一、 緒言

基于1980年代韓國被籠統(tǒng)地稱作“地下音樂”的案例，本文討論了地點與音樂的關(guān)系。我的問題包含：這些音樂是如何出現(xiàn)的？在1980年代韓國地下音樂的生產(chǎn)中，地點所扮演的角色是什么？

地點被長期看作是音樂敘事化的重要組成。從音樂類別，如維也納華爾茲、新奧爾良爵士和芝加哥浩室(House)音樂，到藝術(shù)家的個人傳記，如孟菲斯(Memphis)的埃爾維斯·普萊斯利(Elvis Presley)、利物浦(Liverpool)的披頭士樂隊(The Beatles)，到曼徹斯特(Manchester)的史密斯樂隊(The Smiths)，例子可謂數(shù)不勝數(shù)。安迪·班尼特(Andy Bennett)(2008)認為，音樂敘事中地點的頻繁使用代表了一種欲望，即“將音樂變得‘真實’，賦予音樂根基和日常的、‘活的’語境，來探索其意義和價值”(p.72)。然而，我認為這是相輔相成的。當音樂因與地點相連而被賦予真實性時，地點也因為與音樂相連而被賦予了意義和身份。在討論和理解音樂的時候，尤其在音樂新聞中，這是一種被牢固確立的關(guān)系。

然而，當與韓國流行音樂相遇時，地點似乎成為一個非常復(fù)雜的問題。這主要因為韓國人不太習慣這樣討論音樂。在韓國流行音樂話語中，地點常常缺席，探尋原因非常重要。這是否是因為，根本上說，地點在韓國流行音樂中其實并不重要？或者這種音樂與地域的聯(lián)系只是一種純粹的西方迷思或子虛烏有的營銷策略？又或者韓國特性使得文化生活高度集中，從而使音樂失去了地點性？地點敘事在韓國流行音樂并沒有完全缺失，弘大(Hongdae)音樂圈就非常有名。然而，通常韓國流行音樂并不被認為是由地點來規(guī)劃的。這個國家并沒有像“首爾之聲”(Seoul Sound)或者“釜山靈魂樂”(Busan Soul)這樣的東西。當討論到音樂與地點的結(jié)合時，韓國有韓國流行樂(K-pop)和朝鮮朋克(Joseon Punk)，它們將整個國家想象成一個地點，一個實體。這都表現(xiàn)出韓國流行音樂對地點的特殊認知和感情聯(lián)結(jié)。在韓國，本土音樂是一個陌生的概念。音樂被認為是在國家層面上進行生產(chǎn)和消費。

在這個語境中，除了品牌宣傳的實際目的外，聯(lián)系音樂與地點并使之建立關(guān)系的意義是什么呢？在這篇文章中我嘗試說明的是，地點給予了我們理解音樂的另一維度，即將音樂作為一種形式來反映想象的和情緒的建構(gòu)或事件。出于這一目的，1980年代的地下音樂以及新村和光化門等地點是一個合適的案例，因為這些地點擁有專門的文化和經(jīng)濟資源來吸引特定類別的藝術(shù)家和創(chuàng)新人士，并鼓勵他們生產(chǎn)一種獨特的非商業(yè)化的流行音樂。

二、 部分概念解釋

在我們繼續(xù)談?wù)撨@個話題之前，有必要詳述“地點”這一概念。地點是一個模糊的概念，因為它可以指從國家到鄰里，從房子甚至到臥室的所有東西。然而，正如本文的標題所說，此處所說的地點是地理區(qū)域。雖然音樂與地理區(qū)域經(jīng)常被聯(lián)系起來，以至于談?wù)撨@一點看上去有點像陳詞濫調(diào)，但常常這些“地點”或地區(qū)與音樂的關(guān)系并沒有被清晰定義。基斯·尼格斯(Keith Negus)(1996)提供了一種有用的分類，他區(qū)分了音樂與地點之間關(guān)系的三個層次：①特定地點的物質(zhì)環(huán)境(比如人口、企業(yè)活動和傳播網(wǎng)絡(luò)等特點)；②特定的樂器、節(jié)奏和聲音(使用某種特定的語言、口音和詞匯)；③地點的音樂所指的認知和解釋。

寬泛地基于這一分類，我設(shè)計了物質(zhì)(material)和符號(symbolic)兩種類型，來區(qū)分地點涉入音樂的兩種不同形式。物質(zhì)指代有形地參與音樂制作的音樂地點，如錄音棚、音樂現(xiàn)場、排練室、廣播室等。這些地點提供了氛圍和音響環(huán)境，以及情緒和情感環(huán)境，給藝術(shù)家、聽眾和其他支持人員來制作音樂。符號指的是那些以圖像、記憶和敘事等形式來參與音樂制作的日常地點。這些符號化的地點包含街道、餐館、公園、酒吧、學校等，提供給藝術(shù)家以符號的原材料來整合進自己的經(jīng)驗和身份。地理區(qū)域，如利物浦、底特律、曼徹斯特，以及光化門和新村，主要以符號的形式參與了音樂。在地點參與音樂時，有兩種不同的符號類型：一個是作為無數(shù)具體地點和這些地點相關(guān)經(jīng)歷的速寫；另一個是作為地點的迷思，即有關(guān)這個區(qū)域是同質(zhì)的和一致的整體的一個圖像、一個故事和一種信仰。

區(qū)別這兩個形式非常必要，因為它們在流行話語中常常被混為一談。在劃清這個界線之后，我們將能夠擺脫困惑，并彰顯通常隱藏在符號中的地點的物質(zhì)形式所扮演的角色。

三、 關(guān)鍵地點

在很多方面，光化門和新村是兩個迥異的，甚至是具有截然相反特點的地點。然而，正是這兩個地點的結(jié)合，使得1980年代的地下流行音樂得以發(fā)生。在1970年代江南地區(qū)發(fā)展以前，光化門曾是韓國所有公共活動的中心。這個地點是朝鮮時代的皇宮、殖民時代的政府總部、1995年以前的中央政府所在地。由于六個多世紀的權(quán)力集中，此地不僅吸引了無數(shù)的官方和私人機構(gòu)，也被賦予了名望、階級和成就的光環(huán)。

光化門字面上是朝鮮時代最容易被想起的標志之一——皇宮正門。然而，這個名字通常指它周邊的區(qū)域，特別是世宗路和新門路。新門路上有很多唱片店、唱片公司和錄音棚聚集，它們集中在此的原因并不清楚。盡管有許多推斷，但這更像是一個純粹偶然加一些網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)的產(chǎn)物。然而，我們還是可以想象，對于商業(yè)公司來說，此地的光環(huán)，那種變得更重要和離權(quán)力中心更近的圖景和感覺，是很有吸引力的。事實上，一個唱片公司的擁有者這樣描述：“那時候在光化門有一間辦公室就像現(xiàn)在在江南有辦公室一樣?！?/p>

在這一點上，應(yīng)該簡要指出的是，在光化門附近的驛村洞有另一群唱片公司聚集，比如Daesung、Ye-eum和Music Design就在這里找到了集體。然而基本上，驛村洞無論在符號上或功能上都是光化門的衛(wèi)星或延伸。驛村洞是一個沉睡的中產(chǎn)階級社區(qū)，并不以其文化資本出名。事實上，此地在各方面都是如此的尋常，以至于當時在這里工作的人們似乎也對它沒有什么記憶。它是一個典型的正經(jīng)的、平淡無奇的商業(yè)化和職業(yè)化的地點。然而，它最終也沒有變得很重要，因為驛村洞的公司基本上都被光化門的公司取代了。

相對地，在1980年代早期，新村是充滿神話與浪漫的。表面上，它是一個破落的大學城，交通不便，商業(yè)設(shè)施衰敗。在1980年代中期的一條地鐵線貫通之前，新村因為周圍的山丘而基本與外界隔絕(Noh，1963)。然而兩所著名的美國辦的高校，延世大學(Yonsei)和梨花女子大學(Ewha)，以充足的文化和符號資本激發(fā)了新村——隨后弘益大學(Hongik)和它的藝術(shù)學院興起，完成了三足鼎立的局面。具體來說，新村被認為是一個被美式自由主義和現(xiàn)代性浸染的特殊空間，而這個國家還在掙扎著脫離那些令人窒息的傳統(tǒng)規(guī)則。這種想象吸引著年輕的浪漫主義者、邊緣的藝術(shù)家和抗衡正統(tǒng)的布爾喬亞知識分子來到這里，他們又反過來為這個地區(qū)注入了浪漫主義、進取精神和獨創(chuàng)性。

這些有時自稱為新村派(Sinchonpa)的人來自廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域，從舞蹈、美術(shù)、文學，到戲劇和流行音樂，他們標榜波西米亞典范，而且被1960年代的美國反主流文化的世界觀和生活方式所深深影響。他們浪漫化藝術(shù)、文學和音樂，縱容喝酒、嗑藥，并且也許有濫交的享樂主義生活方式。然而，這同時也是有關(guān)音樂和藝術(shù)家自身的特定信仰和意識形態(tài)的銘刻與復(fù)制的過程，這又加強了韓國地下文化的美學、態(tài)度和實踐。相當多的文化和音樂名人在這個群體中出現(xiàn)，包括柳志延(Yoo Ji-yeon)、金賢植(Kim Hyeon-sik)和嚴仁浩(Eom In-ho)，都是地下藝術(shù)界重要的人物。

然而，總體上流行音樂人構(gòu)成了新村派的年輕群體。他們中的大部分作為年輕的音樂愛好者來到新村，因為新村是當時全國的前衛(wèi)音樂圣地。正如歌手韓榮愛(Han Young-ae)在一次訪談中追憶的那樣：“你要來新村聽酷的音樂?！彼麄儊淼絺髡f中的唱片播放地，如Chubasco、OX，以及隨后的Led Zeppelin，讓他們自己沉浸在晦澀的西方音樂中。根據(jù)他們的回憶，這些地方播放大量的布魯斯、前衛(wèi)搖滾和硬搖滾，這些音樂在新村之外的地方很難聽到。因此，新村布魯斯(Sinchon Blues)，一個成立于Led Zeppelin的1980年代早期的典型的地下樂隊，選擇了布魯斯作為他們的音樂類型，也不足為奇了。

然而這些地方對音樂人來說，產(chǎn)生的不僅是音樂上的影響。因為這些地方也是新村派藝術(shù)家的聚集地，這些年輕的音樂愛好者與藝術(shù)家聯(lián)系，并學習他們的態(tài)度和世界觀。在此過程中他們成為新村派的一員，表現(xiàn)出藝術(shù)家的生活方式。其中的一些變成了音樂家，開始實踐創(chuàng)意藝術(shù)家的話語，將他們自己置于傳統(tǒng)社會之外而并不因其反對而煩惱，捍衛(wèi)不羈的個人自由而不顧因此導致的貧困的代價，使自己遠離物質(zhì)的和傳統(tǒng)的社會價值觀念。簡單來說，他們創(chuàng)造新的主體。然而，新村根本上是一個文化消費和“分時”(time-sharing)的地點，而不是音樂生產(chǎn)的場所。他們需要到光化門去實現(xiàn)他們的藝術(shù)雄心。

四、 地下音樂

音樂家群體想要通過避開主流媒體，主要是電視媒體，和以現(xiàn)場音樂會、專輯銷售等重組音樂實踐的方式來維護自己的創(chuàng)造自主性和藝術(shù)整體性，這種文化掙扎定義了1980年代的地下音樂，而此中的成敗關(guān)鍵是流行音樂和藝術(shù)家的重定義。地下音樂人將日益占統(tǒng)治地位的電視媒體視為不適合音樂的媒體，因而生產(chǎn)專輯和現(xiàn)場音樂會就變成了聆聽音樂的“正確”道路。他們還將自己視為嚴肅音樂人，以區(qū)分自己和電視上的流行娛樂明星。這一運動對在流行音樂之外創(chuàng)造具備獨特經(jīng)濟模式和主體的另一空間有重要意義。

但是“地下”這一名詞在1980年代的韓國流行音樂語境中是一種不可靠的限定。第一，在傳統(tǒng)概念中，它既不是一種類型也不是一種領(lǐng)域。它沒有本土根基，也沒有音樂風格或社區(qū)概念。第二，它與那些擁有少量忠實擁躉的晦澀的藝術(shù)家沒什么關(guān)系。從唱片銷量來說，部分“地下”藝術(shù)家威脅稱比最流行的主流藝術(shù)家銷售更多的專輯。這也與那些簽約小型獨立廠牌的藝術(shù)家無關(guān)。雖然有一些流行音樂廠牌和制作公司專攻地下音樂，比如Seorabeol、Daesung、DongA和Music Design，但“地下”專輯的封面上印著主流廠牌的標志也并不鮮見。從這些角度上講，1980年代的韓國流行地下音樂并不一定是小眾音樂。

可能1980年代韓國地下音樂的決定性特質(zhì)就是他們構(gòu)建音樂真實的方式。根據(jù)安東尼·漢寧(Hennion)(1997)，音樂真實的問題往往是媒介的問題。1980年代，有許多互相沖突的媒介都聲稱抓住了流行音樂的本質(zhì)。例如，電視將流行音樂構(gòu)建為流行娛樂，而錄音特別是專輯，有時將音樂制作成藝術(shù)生命(Lee，2016)。1980年代的地下藝術(shù)家認為專輯制作是他們作為藝術(shù)家的核心活動。

五、 流動，聯(lián)系和聚集

播放音樂包含無限的實踐。每一個實踐都由在不同地點調(diào)動不同的中介組成。在他們追求音樂真實的過程中，音樂人踏上了不同的道路。對于地下音樂人，他們的真實存在于錄音中，因此考察其行業(yè)的錄音是切合的。

故事開始于1970年代末期，因吸食大麻而被監(jiān)禁的前韓國青年文化偶像李章熙(Lee Jang-hee)，成立了一家名為Rock Company的音樂制作公司，并購買了一家錄音棚——位于光化門的原屬Seorabeol Records的Lab Studio。這家公司網(wǎng)羅了一些最好的年輕人才，讓這些年輕藝術(shù)家自由地使用該錄音棚。雖然遠及不上藝術(shù)狀態(tài)，這些音樂家將錄音棚變成了他們的排練室、聚會地和實驗室。Kim Hyun-sik，一個Rock Company旗下的新村派人物，連接了新村和光化門。Kim的新村朋友們，Eom In-ho、樸東律(Park Dong-ryul)和羅元柱(Ra Won-ju)，成立了Jangkkideul和Cock-pheasants樂隊，成為 Lab Studio的御用樂隊。在錄音棚里，他們磨煉音樂技巧，熟悉錄音設(shè)備和錄音業(yè)的作品。

Jangkkideul樂隊于1982年發(fā)行了他們的第一張專輯。這張風格雜糅的專輯選擇了那些他們之前在新村的私人氛圍的酒吧中一起演唱了多次的歌曲，包括Eom的經(jīng)典雷鬼(Reggae)歌曲“胡同”(the Alleyway)的初演唱版。然而這張專輯并不是由Rock Company或者它的前身Seorabeol Records出的。在1980年李章熙出逃美國后，Rock Company已經(jīng)倒閉。這張專輯甚至不是在the Lab里面錄音的。它由Daesung公司發(fā)行，在可謂當時韓國最佳錄音室的Seoul Studio錄音棚錄制。這張專輯因此而成為一個嚴格意義上的專業(yè)之作，這標志著他們在這一行業(yè)的迅速發(fā)展。

至此，有必要介紹一下錄音業(yè)的公司們。當時韓國業(yè)界一個特別的現(xiàn)象被稱作“借名(name borrowing)”。由于獲得錄音牌照的法律要求十分嚴格，需要有錄音棚和儲存設(shè)備，許多小公司生產(chǎn)無牌專輯，并通過借有牌照的大公司之名來發(fā)行。這些無組織的小廠牌和一人公司被視為PD制作者(PD Makers)，是一些韓國流行音樂史上長青的作品的制作方。Rock Company即是一個PD制作者，DongA也是。Daesung曾經(jīng)是一個名為Seong-eum的非常成功的PD制作者。通過生產(chǎn)精良的專輯并使用獨出心裁的宣傳手段，這些公司尤其精于制作轟動一時的“地下音樂”。比如，Seong-eum著名的宣傳活動是將DJ轉(zhuǎn)到首爾城區(qū)的音樂茶室，避免傳統(tǒng)的廣播推廣。當Daesung成立時，徐喜德(Seo Hideok)，一名有影響力的DJ，被公司聘為唱片制作人(A&R)。后來，徐喜德建立了自己的音樂制作公司，并與Eom In-ho 的樂隊Sinchon Blues制作了第一張專輯，而Eom In-ho是他以Jangkkideul樂隊成員的身份簽約Daesung時候認識的。

這樣，1980年代地下音樂的迅速發(fā)展與兩個地點密切相關(guān)。音樂在新村形成，但在光化門發(fā)展成消費品。從這個意義上說，新村和光化門代表了流行音樂中地點的特殊作用。地點并非以構(gòu)成場景——一種典型的地點參與音樂的形式，而是以生產(chǎn)文化和商業(yè)結(jié)合的聯(lián)合制作場所參與音樂。

六、 結(jié)論

本文通過地方性和藝術(shù)家的地理流動追溯了1980年代韓國地下流行音樂的開端。作為一個事件，地下音樂的發(fā)展由兩個地點的結(jié)合而成為可能，新村，以及光化門加驛村洞。新村提供給音樂人以身份、態(tài)度和欲望，如Chubasco、OX和Led Zeppelin這樣的音樂場所是他們身份生產(chǎn)和地點迷思的制造和再造的地方。另一方面，光化門向地下流行樂貢獻了技術(shù)、商業(yè)頭腦和專業(yè)性。The Lab Studio和像Daesung、Music Design這樣的唱片公司，發(fā)揮了網(wǎng)絡(luò)中心的作用，年輕藝術(shù)家和有冒險精神的企業(yè)家聚在一起，生產(chǎn)那個時代獨樹一幟的聲音和場景。

本研究為2007年韓國研究財團人文韓國事業(yè)支持的成果(KRF-2007-361-AM0005)。

Bennett, A. (2008). Popular music, media and the narrativization of place. In Bloustien, G., Peters, M. & Luckman, S. (Eds.),SonicSynergies:Music,Identity,TechnologyandCommunity(pp. 69-78). Ashgate: Altershot.

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Noh, C. S. (1963). A sociological study of Sinchon Community.JournalofKoreanResearchInstituteforCulture, 3(1), 113-140.

(編輯：盧嘉)

Going Underground: Making Music in the 1980s Sinchon and Gwanghwamun

Keewoong Lee

(InstituteforEastAsianStudies,SungkonghoeUniversity)

Place has long been considered an essential part of narrativisation of music. However, it is usually absent in the discourse of Korean popular music. This paper set out to explore why and establish a way in which place and popular music interchange by focusing on 1980’s underground music. This paper argues there was not one but two places that were responsible for the emergence of Korean underground music. Sinchon, a dilapidated university town, was a popular destination for artists and creative types thanks to cheap rent. Many young artists set up studios, hung out and forged unique aesthetics and artist self. Music was an important mediator for building a taste community. Gwanghwamun, on the other hand, was the center of the city and the center of the country where these young artists entered music business, embodied professionalism, and learned business acumen. 1980’s Korean underground pop music was a product of the linking of these two places through artists’ incessant flows between them.

place; underground music; artist self; lifestyle; music entrepreneurs

1. Keewoong Lee：韓國圣公會大學,韓國圣公會大學東亞研究所研究教授。

2. 何琦雋：香港中文大學新聞與傳播學院在讀博士生。