Viriya Sawangchot翻譯： 何琦雋

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“Knyon Mun Sok Jet Te”①：60年代柬埔寨搖滾復興研究

Viriya Sawangchot1翻譯： 何琦雋2

1960年代，柬埔寨成為一個新的獨立國家后，諾羅敦·西哈努克親王大力發(fā)展柬埔寨流行音樂，將其作為后殖民時代的現(xiàn)代柬埔寨的象征。1960—1970年代初期，柬埔寨搖滾音樂場景也進入黃金時期。然而，到1970年代早期，紅色高棉政權的政治沖突和嚴格的文化管制使其轟然崩塌。近年來，兩支樂隊的流行見證了柬埔寨搖滾樂的復興：“登革熱”和“柬埔寨太空計劃”。這兩支西方的搖滾樂隊翻唱了60年代柬埔寨的搖滾歌曲，并使它們席卷世界。

本文的目的有兩方面：第一，文章分析了1960—1970年代柬埔寨搖滾音樂的興起與衰落。雖然60年代的柬埔寨音樂場景廣受西方文化和音樂的影響，然而其命運卻系于本土的政權與政治景況。第二，文章通過聚焦兩支跨國搖滾樂隊“登革熱”和“柬埔寨太空計劃”，對近期柬埔寨搖滾樂的復興現(xiàn)象做出了理解。他們通過諸如引入英文歌詞等方式重制60年代柬埔寨搖滾樂，在柬埔寨搖滾樂和現(xiàn)在的全球音樂文化之間構筑了對話。同時，樂隊成員及其聽眾的復雜身份，使得他們的音樂成為載體，來承載柬埔寨人民與僑民中柬埔寨國家概念的跨國界的重新想象，以及后紅色高棉時期柬埔寨身份認同與世界媒體文化的重新聯(lián)結。

柬埔寨;搖滾樂;身份認同;全球音樂文化

DOI10.16602/j.gmj.20160019

今年，我16歲……今年我16歲。無憂無慮 fa la la la

生活就像花朵，散發(fā)芬芳fa la la la la la la la

今年，我16歲……今年我16歲。無憂無慮 fa la la la

什么是愛情？它苦澀，心酸，還是甜蜜？fa la la la la la la la

《我16歲》(ChnamOun16)，由Ros Sereysothea演唱

一、 引言

自1863年被法國殖民以來，老撾和越南成為被保護國，并稱為法屬印度支那，但是后殖民時期的柬埔寨似乎比其他東南亞國家有更多的政治沖突。20世紀50年代后期，年輕而現(xiàn)代的諾羅敦·西哈努克親王登基，柬埔寨成為新的獨立國家。20世紀60年代執(zhí)政早期，西哈努克親王推廣柬埔寨的流行音樂和電影作為現(xiàn)代國家的象征(Saphan，2013)，西哈努克自己也是一名詞曲作者和電影制作人。因此，柬埔寨的流行文化保留了法國的浪漫風格，同時也緊跟美國的激進浪潮。20世紀60年代中期到70年代中期，美國扶植推翻西哈努克統(tǒng)治的朗諾政權，與紅色高棉政權發(fā)生了內(nèi)戰(zhàn)，柬埔寨的流行文化大受打擊。1975年4月，紅色高棉政權統(tǒng)治柬埔寨，整個娛樂文化和產(chǎn)業(yè)都被禁止了；1975—1978年間紅色高棉政權實行大屠殺，350萬人死亡。他們幾乎完全摧毀了柬埔寨的傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化(Toung & Wongsurawat，2009)，大部分柬埔寨藝術家都被殺或者被迫藏匿起來。

1992—1993年，在聯(lián)合國維和行動的干預下，柬埔寨重歸和平，并再一次成為主權國家。在一些國際非政府組織的指導下，柬埔寨通過政治和現(xiàn)代流行文化的(半)民主實踐重建了國家的現(xiàn)代化。然而，作為政治意識形態(tài)和社會關切的表達，流行音樂在現(xiàn)今的柬埔寨依然被禁止，這表明了言論自由的限制。為了了解這一現(xiàn)象，我考察了近期針對60年代搖滾樂的柬埔寨流行文化的復興。通過這一研究，本文主要考察兩支西方搖滾樂隊：“登革熱”(Dengue Fever)和“柬埔寨太空計劃”(The Cambodian Space Project)(每支樂隊均有柬埔寨樂手)，他們最近重新演唱了60年代柬埔寨的搖滾歌曲，并使它們在全球范圍內(nèi)流行起來。

二、 艱難的柬埔寨搖滾樂發(fā)展史

這個國家的流行音樂歷史似乎與西方同行。19世紀晚期，通過法國殖民和與菲律賓的文化交流，柬埔寨文化與歐洲和美國的流行音樂有了固定的聯(lián)系。菲律賓音樂人將美國爵士樂、拉丁音樂以及其他流行舞曲節(jié)奏介紹給高棉藝術家。20世紀30年代，在本土被稱為“Pleang Mani”或馬尼拉音樂的音樂類型開始在柬埔寨首都金邊的外國人、柬埔寨精英以及年輕人的圈子里流傳開來。20世紀60年代，雖然西哈努克親王備受政治斗爭的沖擊，他依然對柬埔寨新的文化形態(tài)帶來了深遠的影響，比如電影、音樂和表演。他對藝術和音樂十分熱衷且開明，并鼓勵傳統(tǒng)的宮廷音樂人嘗試西方流行文化風格的實驗(Chandler，2008；Saphan，2013)。

1950年代后期，美國化使得由埃爾維斯·普雷斯利(Elvis Presley)、查克·貝里(Chuck Berry)和杰瑞·李·劉易斯(Jerry Lee Lewis)等人開創(chuàng)的搖滾樂深深植根于亞洲年輕人的心中，并成為1960—1970年代亞洲年輕人文化與社會運動的助力(Huat & Cho，2012)。作為一種流行音樂類型，搖滾樂在1960—1980年代發(fā)展出多種風格，如迷幻搖滾、車庫搖滾、沖浪搖滾、鄉(xiāng)村搖滾以及重金屬音樂，并與美國(Grossberg，1992)和世界其他地區(qū)(Garafalo，1992)的青年文化、反正統(tǒng)文化和政治運動等緊密相連。柬埔寨的搖滾文化場景在20世紀60年代至70年代早期與其他亞洲國家有同樣的情況，但在接下來的十年中卻未能發(fā)展。

當“冷戰(zhàn)”于1961年在東南亞登場的時候，越南出現(xiàn)了許多軍事沖突，西哈努克政府在越南戰(zhàn)爭的各方中保持了柬埔寨的中立。雖然20世紀60年代中期美軍在越南、泰國和菲律賓均設有軍事基地，但在柬埔寨從未有過。柬埔寨的歌手、音樂人和詞曲作者通過創(chuàng)作自己的歌曲，而不是像其他國家那樣翻唱他人作品，來表達對美國搖滾的正當性。那時，受西方影響的搖滾歌曲如《扭曲》(TheTwist)和《麥迪遜》(Madison)在柬埔寨大受歡迎。柬埔寨流行音樂史上的大部分歌手都有傳統(tǒng)音樂和流行音樂專輯，但搖滾樂在那時似乎帶來了一種全新音樂類型的可能。然而，柬埔寨藝術家在創(chuàng)作搖滾風格音樂的時候有其獨特的方式，他們開始從美國影響中獲益，柬埔寨三大金嗓子歌手Sin Sisamouth(1932—1976)，Ros Sereysothea (1948—1977)和Pan Ron(1944—1975)開始試驗由搖滾、扭舞樂、恰恰、曼波、爵士和柬埔寨鄉(xiāng)村音樂結合的豐富的音樂表達。他們與搖滾樂隊尖銳而失真的主音吉他、快速的電風琴和強勁而密集的鼓點一起，創(chuàng)造了激烈而縈繞不絕的音樂，有時他們還將流行搖滾曲調(diào)加上高棉歌詞，比如Sin Sisamouth的《搖滾》(rock‘n’roll)，Ros Sereysothea的《我16歲》和Pan Ron的《我不滿》。他們還有許多大熱的搖滾歌曲，大部分歌詞都表達了當時柬埔寨年輕人對自由和寬容的向往。可以說，在1960年代中期至1970年代早期，Sin Sisamouth、Ros Sereysonthea和Pan Ron成為發(fā)軔于金邊和馬德望(柬埔寨第三大城市)的柬埔寨音樂場景的領袖。

但是，1960年代晚期，北越和越共游擊隊開始使用柬埔寨東部地區(qū)作為安全據(jù)點襲擊南越，使得柬埔寨越來越難以獨善其身。1970年3月18日，朗諾中將趁西哈努克親王在海外時，在美國支持下發(fā)動政變，西哈努克親王被解任。1973年越南和平協(xié)議要求所有外國軍隊撤出戰(zhàn)爭，但在柬埔寨境內(nèi)，紅色高棉勢力與郎諾軍事政府之間的戰(zhàn)爭持續(xù)到1975年。不幸的是，當1975年4月郎諾政府被紅色高棉推翻之后，整個城市人口都被疏散了。紅色高棉通過將市民送入集體農(nóng)場勞動來將農(nóng)業(yè)理想主義浪漫化，波爾布特(Pol Pot)控制紅色高棉的幾年中，大屠殺開始了。許多柬埔寨人在稻田里勞作的時候死去，這在英語里被稱為“殺戮田野”(Killing Fields)(Gottesman，2003)。為了滿足共產(chǎn)主義政治意識形態(tài)，紅色高棉政權試圖清除國內(nèi)那些在西哈努克時期被現(xiàn)代化的傳統(tǒng)和現(xiàn)代流行文化。波爾布特政權還幾乎完全摧毀了柬埔寨文化，不論是傳統(tǒng)的還是流行的(Sam, 2008)。另外，那些所謂的受過良好教育的人群，比如教師、醫(yī)生、知識分子、音樂人、作家、政治家和軍人，都被殺害或失蹤了(Gottesman，2003)。大部分柬埔寨音樂人被殺害，有關這些音樂人流傳著許多悲慘的故事，比如Sinsamouth和他的家人被槍殺，Sereysothea得以在集體農(nóng)場中存活但最后死于疾病，Ron失蹤了。對于這些流傳的故事，沒有人能夠確認其真實性。

1975年，紅色高棉頒布了一項流行音樂的禁令。為了滿足共產(chǎn)主義政治意識形態(tài)，紅色高棉政權試圖清除國內(nèi)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代流行文化，許多磁帶和專輯都被銷毀了。因此，在金邊已經(jīng)沒有任何音樂場景了；僅革命歌曲占有紅色高棉文化類型的一席之地。

接著他們還關閉了著名的俱樂部和影院，所有學校在那時也都被關閉了。加文·道格拉斯(Gavin Douglas)(2010)指出，雖然音樂在波爾布特執(zhí)政時期并未被宣布非法，但必須與國家意識形態(tài)一致。如果沒有為這一目的服務，音樂即被國家禁止。在波爾布特執(zhí)政的幾年里，極少數(shù)活下來的歌手被強迫運用他們的音樂才能來表演宣傳歌曲。還有，所有大眾藝術作品中敵人的藝術都被盡可能地消除，并建立新的服務人民的藝術形式。因此，與宮廷文化和西方現(xiàn)代文化相關的柬埔寨的傳統(tǒng)音樂和流行音樂都被絕對禁止表演和錄制。只有在政府管制之下創(chuàng)作的革命歌曲在紅色高棉政權擁有一席之地，所有藝術和娛樂形式都不再服務于享受。在1975—1979年，紅色高棉政權統(tǒng)治期間，搖滾樂被國家清除，但卻從未成功。因此，在紅色高棉時期，他們依然留下了柬埔寨60—70年代流行音樂的遺產(chǎn)。

越南于1979年入侵柬埔寨，推翻了紅色高棉政府，并扶植了洪森傀儡政權，柬埔寨又一次陷入了內(nèi)戰(zhàn)。1980—1990年代，柬埔寨的部分地區(qū)一直處于戰(zhàn)爭中(Gottesman，2003)。娛樂場所在緊急狀態(tài)下被限制，因而也限制了藝術曝光。而且，正如紅色高棉時期一樣，傀儡政權的社會主義意識形態(tài)依然不允許傳統(tǒng)和現(xiàn)代形式的柬埔寨流行文化自由展現(xiàn)(Maluna，2008; Sam, 2008)。約有兩百萬人死于極左和極右意識形態(tài)沖突而產(chǎn)生的內(nèi)戰(zhàn)中。柬埔寨百廢待興，尤其是文化方面(San，1994)。同時，高棉藝術和音樂，無論是傳統(tǒng)的還是流行的，在主要居住于美國和澳大利亞的移民人口中發(fā)生了改變(Sam, 2008)。

從紅色高棉時代到越南傀儡政府時代，柬埔寨流行音樂的歷史有鮮明的國家意識形態(tài)和恐懼現(xiàn)代(西方)文化的特征。對柬埔寨音樂人而言，暢所欲言仍然很難，許多人劫后余生但拒絕接受身份認同。一些從“殺戮田野”中僥幸存活的柬埔寨音樂人、歌手和詞曲作者，到20世紀90年代中期越南占據(jù)及國家重建時代仍然需要隱藏身份(Mamula，2008)。紅色高棉時期唱片制作被停止了，只有很少數(shù)唱片得以幸存。那一時期，可見，柬埔寨面臨如何重建流行音樂文化的問題。

三、 柬埔寨60年代搖滾的復興

今天的柬埔寨流行音樂有幾大類，比如傳統(tǒng)音樂、流行音樂、(本土)電子舞蹈音樂、嘻哈、獨立搖滾和重金屬，等等，這些大部分都是以柬埔寨語來演唱的。自2000年開始，CD和MP3格式十分流行，有助于傳統(tǒng)和流行音樂的傳播。公共表演的錄像可以在路邊、便利商店和網(wǎng)絡上找到。營銷定位于本土人群的同時也瞄準了在美國、加拿大、法國等地的移民人群。柬埔寨電視網(wǎng)(CTN)向全世界播送各類音樂和電視節(jié)目。然而，對于那些出生在美國、加拿大、法國等地的年輕一代移民，他們與他們的父母對柬埔寨流行音樂有著截然不同的理解。相對柬埔寨傳統(tǒng)音樂，他們更愛嘻哈和重金屬音樂。為了遵從柬埔寨的文化價值觀和他們自己的藝術沖動，他們學著開始以新的模式保留柬埔寨流行音樂(Mamula，2008；Sam, 2008)。

有趣的是，在20世紀90年代早期，柬埔寨藝術和音樂，無論是傳統(tǒng)的還是流行的，都經(jīng)過了主要居住于美國、法國和澳大利亞的移民群體的改變(Sam, 2008)。這些音樂人在20世紀70年代中期幸存下來或遠走他鄉(xiāng)，他們組織樂隊，并在洛杉磯長灘等地的餐廳里演出老的柬埔寨流行音樂，那里主要是柬埔寨難民和移民。不管怎樣，在老式機械復制制作的幫助下，老柬埔寨音樂因20世紀90年代中期柬埔寨發(fā)行的磁帶而得以緩慢地重見天日。

令人驚異的是，為世人所知的柬埔寨搖滾可以追溯到20世紀60年代早期，來自1996年Parallel World公司出版的唱片《柬埔寨搖滾》(CambodianRocks)。所有歌曲都是在前高棉時期由著名音樂人灌錄的，包括紅色高棉政權執(zhí)政的1975—1979年被殺或失蹤的Sin Sisamoth、Ros Sereysothe、Pan Ron，Yol Aularong，以及Liev Tuk。這張專輯由一位美國旅客Paul Wheeler收集制作，他來柬埔寨旅游，買了一些收錄了60年代到70年代早期的老柬埔寨搖滾歌曲的磁帶。事實上，Wheeler對這些歌曲一無所知，除了他的柬埔寨朋友告訴他，柬埔寨有一種音樂風格叫做“圓圈舞音樂”(circle dance music)[類似于“麥迪遜舞曲”(Madison dance)]。

為了更多地理解這一現(xiàn)象，我認為也許“登革熱”和“柬埔寨太空計劃”說明了柬埔寨搖滾音樂最明顯的復蘇，它起源于其他地方，并傳播到全世界，然后回到自己的祖國。這兩支樂隊重新演繹了許多Ros Sareysothea、Pan Ron和Sin Sisamouth的老歌。他們還自己寫歌，靈感則來源于這些柬埔寨的國寶級歌手。我曾有機會參加他們在柬埔寨的現(xiàn)場演出；2013年“柬埔寨太空計劃”在馬德望，以及2014年“登革熱”在暹粒，我很好奇為什么大部分聽眾不是柬埔寨人，像我一樣(事實上，大部分都是西方人)。因此，我接下來想討論作為柬埔寨搖滾復興推動者的這兩支樂隊。

“登革熱”是由Ethan Holtzman組建的，他是一名電風琴演奏者，并在1997年的時候去柬埔寨旅游。在柬埔寨，他發(fā)現(xiàn)了這個國家20世紀60年代被埋沒的，混合了柬埔寨音樂和美國60年代車庫風格的音樂。Ethan回到美國以后，他和他的哥哥想要組建一支樂隊，但直到他們找到Chhom Nimol才最終組建成功。Chhom Nimol，“登革熱”的主唱，在馬德望出生，在泰國的難民營長大，直到20世紀90年代中期才回到柬埔寨。2001年，Nimol和她姐姐一起來到洛杉磯，在那里，她在一家柬埔寨餐館開始了自己的駐唱生涯。Holtzman在尋找一位柬埔寨女生做樂隊主唱的時候找到了Nimol，并認為她是絕佳的人選。

他們在洛杉磯俱樂部里的開端十分普通——在搬到長灘之前，Nimol的開端甚至很自卑——“登革熱”卻如病毒一般迅速傳播開來，他們用柬埔寨音樂失落的黃金時代的非凡旋律使國際聽眾著迷，表演在柬埔寨國內(nèi)都沒有復蘇的音樂。樂隊在2002年在舊廠牌推出了處女專輯，然后有機會在《幽靈之城》(CityofGhost)的原聲音樂里演唱了一首歌《正反兩面》(BothSidesNow)。在推出三張專輯和YouTube上的許多視頻之后，樂隊于2007年終于有機會去柬埔寨巡演，并在2014年再次進行了巡回演出。2007年，他們還拍攝了一部紀錄片《夢游湄公河》(SleepwalkingthroughtheMekong)。紀錄片表達了在東南亞全球化進程中柬埔寨文化的地位。

至于“柬埔寨太空計劃”，一名曾經(jīng)在柬埔寨旅行多次的澳大利亞吉他手Jul ien Poulson，在2009年獲得澳大利亞藝術基金的獎助計劃，來研究高棉的傳統(tǒng)樂器。但是在研究過程中，他發(fā)現(xiàn)60年代的柬埔寨搖滾是如此有趣和富于靈感。某天，他走進金邊的一家卡拉OK店，被一個孤獨地唱著佩吉·李(Peggy Lee)的《約翰吉他》(JohnnyGuitar)的女聲吸引。她是一個名叫Srey Thy的卡拉OK駐唱歌手，來自金邊一個貧窮的家庭。Poulson邀請Srey Thy做當時還未組建的樂隊的主唱。

“柬埔寨太空計劃”于2009年在柬埔寨舉辦了第一次現(xiàn)場演出，在接下來的幾年中他們在柬埔寨各城市演出。他們的出道單曲專輯是Pan Ron的《我不滿》。這是1975年以來第一個出45轉(zhuǎn)單曲專輯的柬埔寨樂隊。他們似乎希望以這張黑膠碟來回顧柬埔寨音樂美好的金色往昔。現(xiàn)在“柬埔寨太空計劃”主要在金邊活動。

“登革熱”和“柬埔寨太空計劃”不僅翻唱并保護60年代柬埔寨音樂黃金時期的歌曲，也自己創(chuàng)作動聽的柬埔寨搖滾。他們還在柬埔寨和世界各地尋求演出機會。重要的是，這兩支樂隊有幸參加了最佳的非西方音樂節(jié)“WOMAD”(音樂藝術與舞蹈世界)，這個音樂節(jié)目前在27個國家有演出?！暗歉餆帷庇?011年在英國參演，“柬埔寨太空計劃”于2012年在澳大利亞參演。雖然兩支樂隊均在WOMAD都表演過，但他們發(fā)現(xiàn)他們表演的并非所謂的“世界音樂”。“看上去他們更希望將自己的音樂類型/聲音定義為‘迷幻搖滾’”(來自2013年Polson的訪談，Holtzman，2014)。

四、 柬埔寨可能永無所知

理解起來有點復雜的問題是，迷幻搖滾是與1960—1970年代早期的嬰兒潮時代、反主流文化和毒品文化聯(lián)系在一起的，但這兩支樂隊的成員都是后嬰兒潮時代(他們已經(jīng)四十多歲了)。一方面，這兩支樂隊似乎都在尋求某種他們在故鄉(xiāng)無法找到的懷鄉(xiāng)的聲音；另一方面，20世紀60年代的柬埔寨搖滾與迷幻風格/聲音是相符合的，因為他們音樂的全盛時期在20世紀70年代早期被迫結束。

如前所述，“登革熱”和“柬埔寨太空計劃”對60年代柬埔寨搖滾的復興，并不能被簡單地看作是柬埔寨搖滾音樂。他們重新演繹的那些著名歌曲，《我十六歲》《刮掉你的胡須》(SomBangKawPokMoatTov)、《你從哪里來》(MaPeeNorkMorkPeeNa)以及《我不滿》，被描述成迷幻搖滾或車庫搖滾更為合適。他們所做的大部分新歌都是以英語和柬埔寨語演唱的國際音樂的混合?！暗歉餆帷焙汀凹砥艺沼媱潯彼坪跽诒磉_國內(nèi)外的柬埔寨人跨國界的重新想象的國家概念。事實上，這些樂隊利用60年代柬埔寨的迷幻搖滾，將后紅色高棉時期的柬埔寨身份認同與世界媒體文化重新聯(lián)結。最近我參加了一個在曼谷Jam空間舉辦的派對，一名柬埔寨DJ，Rotanak Oudom，同時也是柬埔寨音樂檔案計劃(Cambodian Music Archive)的主持者，表演了他創(chuàng)作的1960—1970年代的柬埔寨搖滾，由于他的聽眾大部分都是西方人，我感到十分驚訝。Oudom還推薦我聽最著名的曲子，Ros Sereysothea的《我十六歲》，并在他的網(wǎng)站上以及YouTube上搜索“舊日好歌曲”(the oldies but goodies)中的柬埔寨流行搖滾。如果在YouTube中搜索，我們會發(fā)現(xiàn)許多柬埔寨歌手翻唱的60年代柬埔寨流行/搖滾歌曲，但其中的大部分都保留了原唱，并將風格不同的舊專輯中的合成音和鼓聲嫁接過來，替代原有的音樂。因此，我所發(fā)現(xiàn)的這些本土音樂事實上并不能被稱為迷幻搖滾。最重要的是，1960—1970年代的柬埔寨搖滾的故事通過一部紀錄片為人所知：《不要以為我已經(jīng)忘記：柬埔寨所失去的》(Don’tThinkI’veForgotten:Cambodian’sLost)(2015)。這部紀錄片的導演是一個美國人，John Pirozzi，他向全世界的觀眾展示了一個有關流行音樂場景的柬埔寨歷史的全新視角。

作為一個非柬埔寨人，我對上述所有案例都感到好奇，因為20世紀60年代柬埔寨搖滾的復興是在柬埔寨外部開始的。我將持續(xù)關注這一問題。

五、 結語

20世紀60年代的柬埔寨搖滾音樂標志著后殖民時期獨立柬埔寨的現(xiàn)代性，但它由于20世紀70年代早期的紅色高棉政權的政治斗爭而戲劇般地崩塌了，柬埔寨文化音樂自此不同。這篇文章旨在通過聚焦兩支跨國搖滾樂隊“登革熱”和“柬埔寨太空計劃”，了解后紅色高棉時期的60年代柬埔寨搖滾的復興。這兩支樂隊對60年代的柬埔寨搖滾作出了與柬埔寨人民所不同的解讀。“登革熱”和“柬埔寨太空計劃”發(fā)起了柬埔寨60年代的搖滾音樂和當代的全球音樂文化之間的對話。為了符合過去的柬埔寨搖滾及滿足自身的藝術沖動，一些柬埔寨藝術家學著與全球文化潮流合作并保育舊搖滾，另一些則以自己的本土方式創(chuàng)作。因此，正如20世紀60年代一樣，柬埔寨國家和國家流行文化的現(xiàn)代化仍然“在進行中”。

注釋

① Knyon Mun Sok Jet Te意為“我不滿”。

Chandler, D. (2008).TheemergenceofmodernsoutheastAsia. Singapore: Singapore University Press.

Chua, B. H. & Cho, Y. (2012). Editorial introduction: American pop culture.Inter-AsiaCulturalStudies, 13(4), 485-494.

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Vu, T. & Wongsurawat, W. (2009).DynamicsofthecoldwarinAsia. London: Palgrave.

(編輯：盧嘉)

“Knyon Mun Sok Jet Te”:A Study on Revival of the 60s Cambodian Rock ‘n’ Roll

Viriya Sawangchot

(SeniorProducer,DepartmentofRadio,ThaiPublicBroadcastingService,Bangkok,Thailand)

In 1960s, shortly after Cambodia became a newly independent country, Norodom Sihanouk developed Cambodian pop music as a representative of the modern Cambodia in post-colonial years. Cambodian rock music scene entered the golden age from the 1960s to the early 1970s. However, it drastically collapsed due to political conflict and rigid control over culture in Khmer rouge regime in the early of 1970s. Recently, a significant revival of the Cambodian Rock music has been witnessed through the prevalence of two bands: Dengue Fever and The Cambodian Space Project. These two western rock bands covered the 1960s Cambodian rock songs and make them hit worldwide.

The aim of this paper had two folds: First, it analyzed the emergence and collapse of Cambodian rock music during 1960s to 1970s. Although the Cambodian music scene in 1960s was largely influenced by western culture and music, its fate was closely tied to local regime and politics. Second, it explained the phenomenon of recent revival of the 1960s Cambodian rock music by focusing on two multinational rock bands, Dengue Fever and The Cambodian Space Project. Through re-making of the 1960s Cambodian rock with, for example, introducing English lyrics, they have built a dialogue between the Cambodian 1960s rock music and recent global music culture. Moreover, the complex identity of the band members and their audiences have made their music a carrier of the transnational re-imagination of Cambodian nationhood among Cambodians in Cambodia and who live aboard, and the re-articulation of Cambodian identity in post-the Khmer Rouge regime to global media culture.

Cambodia; rock music; identity; global music culture

1. Viriya Sawangchot:泰國公共電視臺廣播部門高級制作人。

2. 何琦雋:香港中文大學新聞與傳播學院在讀博士生。