張　謙

?

改革開放初期經濟轉型脈絡中的中國音像業(yè)與通俗音樂傳播
——以“中唱”為研究個案

張謙

改革開放初期，“中唱”作為計劃經濟到市場經濟轉型過程中的直接行動體，在生產、流通、消費、組織分工等諸多方面能動性地卷入并呈現了疊合與動態(tài)的經濟轉型過程。全文采用歷史資料梳理和口述史兩種研究路徑，首先將中唱置于社會主義三大改造和改革開放初期兩個階段之間，尋找中唱歷史敘述的內在邏輯。之后，以改革開放初期中唱發(fā)行經理周建潮的口述及其闡釋，力圖呈現經濟轉型期音像業(yè)的符號線索與闡釋空間。最終，進一步尋找并論述市場化的銷售渠道與通俗歌曲傳播之間的某種內在聯(lián)結。

媒介公有制；經濟轉型；音像業(yè)；銷售網絡；通俗歌曲

DOI10.16602/j.gmj.20160017

“中國唱片總公司”(以下簡稱“中唱”)在中國本土唱片行業(yè)中歷史最為久遠，鏈接了新中國成立的前17年、“文革”和改革開放幾個重要的歷史轉折點，呈現了新與舊之間動態(tài)的、疊合的轉型與變遷過程。本文以中唱為研究個案，從組織結構、銷售渠道、內容生產、文化建制等多方面入手，對于理解中國20世紀80年代的音像業(yè)市場化進程和通俗歌曲傳播具有一定的典型意義。

本文在研究方法上采用歷史資料梳理和口述史兩種方式，一方面對《中國廣播電視企業(yè)史》《中國唱片廠庫存舊唱片模板目錄》等內部史料進行爬梳，在史料之中尋找歷史“事件”與政治、經濟等社會脈絡得以契合的接合點，并以福柯知識考古的方式，透視中唱在組織分工、唱片類別等方面的音樂文化建制；另一方面以民族志所見長的個人訪談入手，通過對改革開放初期能動者周建潮的個人情感與經驗的呈現，來補充歷史敘事框架可能的不足。

一、 “中唱”的歷史敘事與文化建制(1949—1978)

1949年中華人民共和國成立后，在中共領導下，對農業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)進行了生產資料私有制的社會主義改造。在1949年至1954年間，國家對舊唱片公司的改造主要采取接管、租賃的方式收歸國有，并進行了重建、合并與擴建工作。1949年新政權接管的大中華唱片公司①很快恢復了生產，“人民唱片”②在上海正式出版；1951年，華東工業(yè)部以接管勝利唱片公司的廠房和設備作為投資，與資本家顏鶴鳴、鐘德霖合資成立了公私合營上海唱片制造有限公司；同年，華東工業(yè)部與英商百代唱片公司達成租賃協(xié)議，原廠職工復工，成立華東工業(yè)部上海唱片公司。1952年的“三反五反”運動中，工作組進駐上海唱片制造有限公司，判定以顏鶴鳴為代表的私方虛報私股資金數萬元人民幣，巧立名目，侵占國家財產，并以此名義將其解散(中國廣播電視學會研究委員會，1994，p.168)。1954年，已有的三個唱片廠合并為“上海人民唱片廠”，1955年改名為“中國唱片廠”，形成了全國只有一家唱片廠的局面。到1956年底，官方宣布：我國基本上完成了對農業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的社會主義改造，也意味著唱片行業(yè)提前實現了私有制向公有制過渡的目標。中國唱片業(yè)在經歷了20世紀50年代中期到60年代中期的穩(wěn)步發(fā)展之后，1966年“文革”爆發(fā)，極左思潮成為主導，意識形態(tài)管控走向極端，唱片淪為政治工具，唱片品類嚴重萎縮③，中國音樂的文化多樣性受到極大的抑制。

1949—1978年，在唱片業(yè)、廣播業(yè)等媒介公有制的基礎上，音樂文化也通過各種運動進一步實現了文化上的“統(tǒng)合”④。 民國時期形成的流行音樂傳統(tǒng)在三反五反、反右、反胡風、“文革”等政治運動之中，不斷被左翼批判話語貼上“黃色歌曲”的標簽，黎錦暉、陳歌辛等人也被批為“黃色音樂家”?！包S色歌曲”作為批判話語在各類政治運動中成為無產階級對資產階級展開意識形態(tài)斗爭的一種工具，并使得民國時期“流行音樂”傳統(tǒng)(涉及曲目、音樂家、表演風格、詞曲創(chuàng)作美學等)在社會主義文化版圖中成為“非法”。與此同時，“革命歌曲”“群眾歌曲”“抒情歌曲”“輕音樂”成為“流行音樂”的代替品，一方面滿足“人民”的日常需要，另一方面成為服務于社會主義革命建設的宣傳品，卷入到宣傳機制之中。這種文化上的“統(tǒng)合”，使得流行音樂中個體化的情感表達和私人化的音樂活動被充公，取而代之的是文化公有制之下的集體主義表征，并呈現在創(chuàng)作、表演、題材、審美等音樂的表征實踐之中。

值得注意的是，中國唱片業(yè)與廣播系統(tǒng)有著很深的淵源與聯(lián)結，中唱的工作手冊上曾經印有周恩來的題詞：“廣播、電視、唱片是廣播電視事業(yè)的三大任務?！睆母？轮R考古的視野來看，這種歷史淵源隱含了一種文化建制的過程，筆者將從以下三個層面進行探討：

(一) 從組織結構上來看，中唱從建立之初就直屬于中央廣播事業(yè)局⑤， 直至1999年才與廣電總局脫鉤。甚至在唱片業(yè)發(fā)展初期(1954—1957年)，唱片內容的編輯機構就設在廣播電臺，1957年之后編輯機構才分化出來，但仍然要考慮廣播電臺的需要。因此，改革開放以前，在廣播電視事業(yè)局的統(tǒng)一管理下，唱片業(yè)就與廣播、電視系統(tǒng)一起構成了媒介的循環(huán)體系，以確保宣傳機制的有效運作，“統(tǒng)合”的文化樣態(tài)及意識形態(tài)在公有制的媒介體系下得到建構。然而，改革開放之后，伴隨著計劃到市場經濟轉軌，音像業(yè)與廣播體系的管理逐步脫鉤，音樂產業(yè)逐漸發(fā)展為一種獨立的產業(yè)形態(tài)，公有制媒介體系及“統(tǒng)合”的文化樣態(tài)出現了裂縫。

(二) 從內容的流通與稱謂來看，廣播和唱片之間一直存在著“節(jié)目”互換機制，這種互換機制使得“節(jié)目”內容在媒介體系之內的循環(huán)和流通成為可能?！肮?jié)目”原為廣播媒體中的行業(yè)術語，同樣被用于唱片的制作、生產與流通中，既有西方商業(yè)語境中“音軌”(Tracks)的概念，同時又泛指唱片內容；唱片的制作與策劃行為也被稱為“編輯”，并在國有唱片業(yè)/音像業(yè)中設有“音樂編輯”的職業(yè)角色。也就是說，在公有制經濟的框架之內，文化產品——“節(jié)目”也被視為公共財產，可以在廣播和唱片構筑的公共媒體系統(tǒng)之中流通。然而，改革開放以來，伴隨著經濟轉軌所帶來的知識產權私有化，這種將音樂內容視為公共財產的共識勢必瓦解。

(三)從唱片的品種來看，唱片品種以及廣播“文藝”節(jié)目都與社會主義國家機制中的“文藝”形式有著某種關聯(lián)。“文藝”作為一種社會主義的特有話語表述，指涉及小說、詩歌、電影、戲劇、美術、音樂、舞蹈等多種藝術門類，這些門類都歸屬于社會主義國有制的組織機構之中，直接接受政府相關部門的管理。從中唱舊唱片的模板目錄來看，唱片內容根據來源被編纂者繼續(xù)劃分為：“1.歌曲；2.器樂； 3.戲曲；4.曲藝；5.戲劇；6.廣播文藝；7.電影；8.外國藝術表演等?！?中國唱片社，1964)這種將唱片內容擴充到多種藝術門類框架與西方商業(yè)性的流行音樂類型劃分截然不同，表征了社會主義文藝內容在公有制媒介循環(huán)體系之中的有效植入，使得國家的文化布局及意識形態(tài)輸送成為可能，并促成了文化的公共性、統(tǒng)一性以及集體性。當然，唱片的品類及內容劃分方式的延續(xù)也可能構成了唱片業(yè)/音像業(yè)發(fā)展的一種桎梏，例如，“歌曲”作為一種宏大的品類越來越無法適應音樂產業(yè)發(fā)展過程中市場細分以及音樂類型細化的需要。

二、 改革開放初期經濟轉型脈絡中的“中唱”變遷(1978—1989)

1978年的改革開放開啟了中國音像業(yè)和音樂文化轉型的另一個重要時期，音像業(yè)在介質、機制、內容、生產、分銷、消費等諸多方面發(fā)生了改變。1977年開始，中國唱片社首先恢復出版了新中國成立至“文革”前的一些唱片。1979年，太平洋影音公司在改革開放前沿地廣州成立，中唱擁有了市場化進程中最重要的競爭對手。1982年中國唱片社、中國唱片廠、中國唱片發(fā)行公司合并，成立了“中國唱片公司”⑥，制作、生產、發(fā)行的生產鏈條進一步整合，效率及市場競爭力得到了提升。1988年中唱已經發(fā)展成為擁有上海、廣州、成都、深圳等多家子公司的大型國有音像出版社。據新聞出版廣電總局的相關課題研究顯示，自1979年起，“我國各省、自治區(qū)和直轄市以及中央直屬部門紛紛成立音像出版社(公司)，從1979年到80年代中后期，在不到10年的時間里，300多家音像出版單位、數百家復錄加工廠和10余家銷售商拔地而起，形成了新興的現代民族音像產業(yè)的大格局”(改革開放30年的中國音像出版業(yè)課題組，2008)。

1978年以來，官方主導的改革開放政策開啟了計劃經濟向市場經濟轉型的歷史進程，這種進程逐步打破了“統(tǒng)合”時期建立起來的宣傳機制，從而走向意識形態(tài)的被動松動與文化的多樣性發(fā)展。改革開放以來，中唱作為統(tǒng)合時期與新時期的歷史銜接者，在“歌曲”的生產與傳播上呈現出了轉型時期所特有的不確定性和包容性，不斷地在無產階級/資產階級、市場的/計劃的、公共的/私人的、集體的/個人的兩級之間游走與融合，一面承接歷史，一面走向未來。更進一步說，80年代音像業(yè)在“歌曲”的內容生產上，逐步從舊有的文藝宣傳體系之中脫穎而出，在新與舊交替的社會轉型過程中，一方面鏈接和融合左翼傳統(tǒng)中的群眾歌曲、革命歌曲、抒情歌曲，另一方面朝向商業(yè)化的、個人化的、私密性的、西方社會語境中“流行音樂”的靠攏。以1980年中唱第一本正式發(fā)行的盒帶——《鳥翅》為例，這本盒帶更多延續(xù)了五六十年代抒情歌曲傳統(tǒng)，但轉型期所帶來的新面向也可呈現。首先，演唱者是李谷一，她曾因歌曲《鄉(xiāng)戀》中采用更貼近流行歌曲的“氣聲唱法”而引發(fā)“文藝界”的討論及批判，構成流行音樂批評史中的重要事件；《鳥翅》的歌詞題材⑦不再與政治運動相關聯(lián)，而是借景抒情的情感表達；民國時期流行音樂的重要創(chuàng)作者黎錦光還擔任了這盒磁帶的音樂編輯，雖然基本沒有使用電聲樂器，但三拍子、快四等舞曲律動以及伴奏中的切分節(jié)奏都在其中呈現。

1978年以來，中國音樂的媒介傳播全速進入到了盒帶時代。盒帶作為一種重要的物質條件，以其成本低、生產快的特點全面提升了中國音像業(yè)的生產力，使音像業(yè)的全國性擴展和市場競爭成為可能。1979年，中唱在繼太平洋影音公司出品“云雀”牌盒帶之后，很快出品了“樂聲”與“中國”兩種品牌的盒帶。中唱作為老牌的國有企業(yè)，雖然曾經擁有密紋、密紋立體聲、大薄膜等多種介質的生產線，但在80年代中期徹底實現了盒帶的主導位置。1980—1989年，僅中唱一家的盒帶生產總量就達到了12303.63萬盒(中國廣播電視學會研究委員會，1994，p.367)。20世紀80年代，盒帶技術作為一種重要物質條件，成為經濟轉型發(fā)生的一種推動力。

在盒帶生產取得爆發(fā)式增長的同時，臺式的錄音/錄放機也在20世紀80年代后期作為現代家庭生活標準，與冰箱、彩電、洗衣機、電風扇和摩托車一起被表述為“新六大件”，這表明盒帶已經成為當時國民消費中的重要組成部分(Cheng & Chan，2009，p.33)。與當時平均月收入30～50元的工資相比，零售價為5.5元的盒帶不算低廉，“文革”時期被壓抑的流行音樂情感與消費在80年代獲得了全面的爆發(fā)(金兆鈞，2001)。聲音傳播介質的改變在提高音像業(yè)的生產力同時，也因價格的低廉受到大眾的青睞，并為市場競爭與多元化發(fā)展提供了必要的物質基礎。社會主義文藝宣傳機制因此出現裂縫，群眾歌曲、革命歌曲等源于左翼傳統(tǒng)的音樂不再是音像業(yè)唯一的生產內容，通俗歌曲的大規(guī)模生產與消費繼而成為可能，音樂類型也逐步開始走向多元化。資料顯示，改革開放以來中唱產量最多的盒帶產品就是通俗歌曲(中國廣播電視學會研究委員會，1994，p.131)。Manuel(1993)曾在《卡帶文化：北印度流行音樂和技術》一書中論述了盒帶技術對于打破LP生產的壟斷以及電影音樂霸權的重要意義。他認為盒帶作為一種低價且高效的媒介形式，使得第三世界中大眾媒體的民主化進程和流行音樂的多樣化發(fā)展成為可能。

筆者的童年在東北邊陲小城佳木斯度過，《一無所有》《信天游》《黃土高坡》《囚歌》等80年代通俗歌曲成為筆者童年生活中的聲音記憶，后來與若干北京、上海等大城市的同齡人交流，發(fā)現彼此在兒時的聆聽經驗竟然如此相似。在一個物質相對匱乏的時代，盒帶及通俗歌曲一起構成時代符號與記憶。與豐饒經濟時代下強調市場細分的利基產品截然不同，這種大眾消費品以規(guī)模量產、通俗性、老少咸宜和制造大熱門為基本特點，而全國范圍的銷售網絡是形成大眾消費品的渠道保障。

下文，筆者通過一名中唱“發(fā)行經理”的口述，繼續(xù)追問和解答20世紀80年代中國的盒帶何以成為大眾消費品的問題，并闡釋銷售渠道在通俗歌曲傳播中的重要意義。

三、 轉型的能動者：由一名“發(fā)行經理”的口述引發(fā)的闡釋

唱片“發(fā)行經理”，一個站在20世紀80年代中國市場最前沿的職業(yè)角色，是中國音像產業(yè)經濟轉軌與全面市場化的重要能動者。本小節(jié)將論述聚焦于80年代中唱發(fā)行經理——周建潮⑧，他于1984年起從事發(fā)行業(yè)務，1985年擔任發(fā)行經理，主管上海公司的經營和銷售網絡鋪設，親歷并實踐了中國音像業(yè)作為國有企業(yè)于80年代的市場化進程。筆者對周建潮這一特定人物進行多次訪談與對話，對該能動者進行一種細枝末節(jié)的呈現，以期提供更多的符號線索與闡釋空間，從而延伸對80年代音樂產業(yè)轉型和文化變遷的想象。

20世紀80年代的中國，是一個音像業(yè)在全國布局并引發(fā)地方性競爭的時代，各地唱片公司不再是計劃經濟時代的分銷網絡與宣傳機構，而更轉化為一種地域之間的市場競爭關系。例如，上海曾經出現中唱上海分公司、上海音像公司、上海聲像公司三家競爭的局面，而中唱廣州子公司又和太平洋影音公司在廣東省形成強有力的競爭關系，后來又出現了廣東音像、白天鵝、新時代、珠海華聲磁帶廠。周建潮身為中唱的發(fā)行經理，與當時很多銷售員一樣，是推動工廠或國企市場化的重要角色，屬于80年代經濟轉型期的代表性職業(yè)。他們在公共交通網絡尚不發(fā)達的情況下，奔赴到銷售網絡的最前端，推動市場競爭與銷售網點建設。周建潮作為一名中共黨員，“吃苦耐勞”精神與作風可在其話語之中呈現。

我經常說要不是廣州太平洋充當了一個有力的競爭對手，中唱早就躺下了……我第一次來廣州出差就是為了開拓廣東的銷售渠道，我當時買了一張報紙，是“慶祝廣東太平洋成立六周年全省聯(lián)銷同賀”的一個大廣告，是全省太平洋特邀經銷網點大展銷。我就拿著這個大廣告看看有哪幾家單位，地址、電話、聯(lián)系人等信息獲得后，挨家挨戶上門。我準備去湛江演出公司，坐了一夜的汽車，下車以后，早上五點，太陽已經很亮了，我就坐在長途汽車站里，用廁所的水洗了把臉，一直等到8點多鐘人家上班，人家對我不錯，中午還請我吃了“雞油飯”，雞肉很嫩，皮很焦，太好吃了！

在唱片“發(fā)行員”的工作之下，80年代唱片的銷售渠道漸漸地如同毛細血管一樣遍布全國。計劃經濟時代里，廣播系統(tǒng)下的二級批發(fā)單位、百貨商店專柜和外文書店都是重要的發(fā)行渠道。有內部史料顯示：“廣播系統(tǒng)占70%，百貨和交電系統(tǒng)占28%，新華書店、外文書店系統(tǒng)占2%?！?中國廣播電視學會研究委員會，1994，p.360)1984年以來，除了保證舊的渠道全面拓寬之外，五交化渠道、新華書店成為當時音像業(yè)爭奪的新興陣地。據周建潮介紹，五交化渠道最初是由太平洋影音公司建立起來的。當時太平洋和廣東省五交化公司有協(xié)議，五交化公司用其外匯幫太平洋影音公司進口磁帶等工業(yè)原料部分，同時幫助太平洋向全國銷售發(fā)行。而五交化公司在當時是非常強勢的銷售渠道，一方面分布廣泛，遍布全國，可以一直深入到各個縣級的五交化公司；另一方面，現金回流快，售賣的可搭載性很強，經常搭著緊俏商品彩電來賣。中唱在保持原有銷售渠道的同時，也全力將觸角伸向五交化渠道。訂購會是80年代搞活經濟的特色產物，周建潮如此描述了五交化訂購會的場景：

那個時候五交化在上海開全國訂購會，各地的二級站都來了，我當時是發(fā)行經理，帶了五六個發(fā)行員，背著書包，穿著西裝，領帶第一次都不知道怎么打。訂購會是封閉的，我們就找人帶進去，挨個敲人家的房間門，自我介紹“我是中唱上海公司的，我們有多少多少節(jié)目，歡迎明天到我們攤位上來”。也偶爾吃閉門羹，被人家轟出來。但實際我們連攤位都沒有，就想辦法借用了廣東肇慶五金交電站的部分攤位，交換條件是我們放音樂、做活動，熱熱鬧鬧地吸引人氣，互利互惠。我還記得當時放的音樂是吳滌清唱的《梅蘭，梅蘭我愛你》，特別招人。訂購會當天來的人太多了，業(yè)務關系也就建立起來了，而且把我們倉庫里積壓的貨，一次性全部掃清，特別成功！

20世紀80年代，音像業(yè)的分銷網絡不斷蔓延，這也是經濟轉型時期里計劃經濟向市場化轉化的一種呈現。這種轉型過程觸及一種新與舊的轉換，以及新舊轉換所帶來的人情世故上的糾結與矛盾。事實上，早期中國音像企業(yè)大多從廣播體系之中延伸出來，中唱是直屬于廣播事業(yè)局的管理，節(jié)目、人事和組織架構等都與廣播體系之間存在天然的聯(lián)系。20世紀60年代末期，廣播系統(tǒng)就開始在全國建立計劃經濟特色分銷網點。然而，舊有的廣播系統(tǒng)所建立起來的計劃性分銷網點已經無法滿足市場競爭的需要，中唱的從業(yè)個體在堅持舊網絡和開拓新網點之間就形成了一種拉扯與糾結。據周建潮回憶：

銷售渠道的變化，中唱本身發(fā)生過激烈的爭論，中唱當時看到了廣州太平洋五交化渠道的優(yōu)勢，但他骨子里的感情的情結還在于廣播電視渠道。所以一批老的管理人員，死抱著廣播渠道不放，這里面糾結了很長時間。我正好是在轉折期，開始接管銷售管理。實用主義是我的個性，講難聽點就是六親不認！廣播口的老同志來了，我可以招待，但是在銷售上，我必須按照對我有利的方案去做，原來的廣播、百貨等渠道我們都會去維護，但是不拘泥這些，重點是開拓五交化和新華書店兩個渠道。

1985年起，中唱開始鋪設自己的銷售網點——“供應站”。這種具有二級代理商屬性的機構進一步延展了中唱的分銷網絡，除了書店、百貨大樓等國有機構之外，也有不少“個體戶”進入到分銷網絡的尾端。與此同時，一些相對弱勢的競爭者為了搶奪市場份額，開始發(fā)展先賣貨后付款的“代銷制度”。中唱在建立七八家供應站之后，蘇州供應站異軍突起，成為全國最大的二級代理商。據周建潮口述，蘇州網點的成功與“蘇州老梅”的個人經驗與實作能力關系緊密：

蘇州供應站的老板是個傳奇人物，人稱“蘇州老梅”。老梅的優(yōu)勢是會用“網”。他原來是輪船公司的，我們都喊他“船老大”，船走到哪里都帶他的貨；還有就是蘇州長途汽車站，發(fā)出去的長途汽車也帶他的貨；再一個他自己有四輛面包車，不停地拉貨送貨，靠運輸來配送音像制品。只要貨一到，他就連夜送，第二天早上人家就開始賣了，久而久之大家都愿意訂老梅的貨，都成了老梅的銷售網點。剛開始他只賣中唱的貨，到了1988年，在嶗山開會，我支持他吃百家飯，也就是說除了中唱的貨以外，全國的都可以賣，很快他就成了全國最大的代理商。除此之外，他還有很多的手段，會開一些聯(lián)誼會、表彰會等等，好吃好喝好招待，還摸獎，我也曾經幫他壓軸頒獎。

在高效快速的傳播渠道和銷售網絡里，快速的音樂生產模式繼而成為展開市場競爭的另一重要手段?！鞍菐ё印笔侵敢魳啡烁鶕犛X來再現原曲的編曲，并由歌手翻唱來完成錄音，該制作模式構成了80年代流行音樂創(chuàng)作的重要手段。“扒帶子”作為一種音樂制作模式至少隱匿著三種運作機制：

(一) 音樂版權的缺失是這種具有抄襲性質的制作方式得以大規(guī)模存在的前提，計劃經濟時期將版權視為公有資產，否定版權作為資產的私有化，而知識產權保護則是計劃經濟轉向市場經濟的重要標志。

程序性知識疑難分為三類：第一類為方法型疑難;第二類為技能型疑難;第三類為元認知疑難．方法型疑難是指對一些認知策略性的知識缺乏足夠的認識，包括這類知識使用的條件、使用步驟、使用技巧等疑難問題；技能型疑難是指按照一定“活動規(guī)則[24]”進行操作性學習活動所產生的疑難，如對計算、繪圖等操作產生的疑難；元認知疑難是指對自己的信息表征、組織、存儲、提取方式及對思維過程本身的調節(jié)和監(jiān)控出現的疑難．

(二) 80年代處于中國流行音樂發(fā)展初期，音樂人的原創(chuàng)力匱乏，缺乏對流行音樂程式化和規(guī)模生產的基本能力，但這種“模仿”的制作方式推動了以西方為中心的流行音樂在中國大陸的本地化進程，特別是港臺歌曲通過“扒帶子”的方式對內地的通俗歌曲進行滲透。

(三) “扒帶子”可以快速地應對市場需求，電影、電視、晚會主題曲甚至可以在一夜之間完成制作并快速投入市場。以上的訊息可在周建潮講述的《紅高粱》制作過程之中進一步讀取：

1986年電影《紅高粱》上映，張藝謀帶著電影來上海宣傳，我在電視上猛然看到了這個新聞，他當時跟復旦大學的學生做交流，拿著話筒就唱“妹妹你大膽地往前走……”我一聽這個歌肯定能火，就找編輯說我們要做一盒帶子。正好知道最后一場宣傳是在上海電影局的小禮堂，還會放電影做招待。我們就帶了個小錄音機進去，把電影音樂全部錄了下來?；厝ヒ院螅R上重新配器，找人翻唱。把里面最好的兩首歌全都翻掉了。歌曲扒下來之后，還要找個封面，我在新聞里看到了電影的一個鏡頭，就是光著膀子，扎個毛巾，大碗朝天的喝酒的鏡頭，我就讓美工往演員身上抹點橄欖油，淋點水，拿個大碗，做個抬頭喝酒的動作，拍張照片做封面。后來我們這個賣得大火，竟然賣了有80多萬盒，電影原聲大概一個多月之后才開始賣，一共才賣了差不多20多萬盒?！鞍菐ё印睆默F在來看是侵權犯法的，但當時沒有版權的概念。

再回到本段論述的緣起，筆者身處東北老工業(yè)區(qū)的佳木斯市，即便在這個相對偏遠城市里仍可以與中心城市同步感受到時代的律動。據周建潮講述：當時除了省會城市哈爾濱外，中唱的銷售觸角也抵達了佳木斯和虎林等地區(qū)，他曾幾次趕赴這些地區(qū)建立銷售網絡。正是在一些唱片發(fā)行員、銷售等能動者推動下，毛細血管狀的盒帶銷售網絡在全國范圍內鋪開，使得盒帶成為1980年代的大眾消費品，構成了那個年代通俗音樂傳播的重要渠道。

最后，筆者嘗試歸納全文的主要論點如下：

(一) 新中國成立初期，社會主義三大改造促成了中國唱片業(yè)從私有制向公有制的過渡，開始進入平穩(wěn)發(fā)展時期。中唱與廣播繼而構筑了社會主義公有制的媒介循環(huán)體系，進一步促成了音樂文化的公有制，音樂內容更加面向集體性、公共性一級，私人情感和個性化表達淪為邊緣。具體表現為：群眾歌曲、革命歌曲、抒情歌曲、民歌等社會主義“文藝”形式取代了流行音樂，成為媒介循環(huán)體系之中的流通內容。

(二) 改革開放以來，盒帶技術作為一種物質基礎，為打破中唱的獨家格局并形成市場競爭提供了前提條件。國有“音像業(yè)”在改革開放初期迅速崛起，為1990年代以后音樂產業(yè)逐步成為一種獨立的產業(yè)形態(tài)做好準備。唱片與廣播所構筑的媒介公有制體系也伴隨著市場化的推進出現裂縫，音樂不再僅僅是服務于政治的宣傳品。通俗歌曲繼而成為音像業(yè)中產量最大的一部分內容，并作為一種轉型期的音樂類型，鏈接了兩級，即以港臺歌曲為主體的流行音樂與源于左翼的大眾音樂傳統(tǒng)。

(三) 音樂版權的缺失是“扒帶子”這種盜版制作方式得以大規(guī)模存在的前提，這種生產方式一方面使得模仿盛行、盜版泛濫，造成了中國早期流行音樂的粗制濫造；另一方面也使得各種流行音樂類型大規(guī)模進入中國，為1980年代中后期本土原創(chuàng)流行音樂的發(fā)展奠定了基礎。

(四) 通俗歌曲在20世紀80年代作為一種大眾消費品，具備規(guī)模量產、通俗易懂、高流行度等基本屬性。正是遍布全國大中小城市的銷售網點為通俗歌曲的傳播提供了便利的渠道，使得20世紀80年代對通俗歌曲的符號化和集體記憶成為可能。而唱片發(fā)行員正是渠道鋪設并推動市場化進程的重要能動者，對這一職業(yè)角色口述的編撰與闡釋，將更有助于理解改革開放以來經濟轉軌脈絡下的音像業(yè)轉型與通俗歌曲傳播。

注釋

① 大中華唱片公司：也稱大中華唱片廠，是在孫中山先生提倡和支持下建立的，由孫中山命名。1917年在虹口大連路設廠，由中日資本家合資經營。這是新政權建立之前我國民族資本家參與建立的唯一的唱片公司，1927年改為中國人民自營。大中華唱片公司規(guī)模較小，但錄音、翻片、制版、制料、壓片等生產設施俱全；有與英商百代公司同型號的壓片機8臺和面積為100平方米的錄音室；職工曾達100余人，具備年產粗紋唱片近90萬張的生產能力，但經常停工或開工不足；注冊商標為“雙鸚鵡”，片芯分別用紅、綠、藍色蠟光紙印成。

② “人民唱片”：1949年新政權接管大中華唱片廠后所用的商標，商標圖案為光芒四射的五角星下站立工農兵三人像。到1949年底，共出版“人民唱片”60個片號，約1萬張，這是新中國出版發(fā)行的第一批唱片，標志著中國唱片事業(yè)的新生。這一年出版的主要節(jié)目有：合唱《東方紅》《咱們工人有力量》《國際歌》《贊美新中國》《民主進行曲》《跟著共產黨走》；周小燕演唱的民歌《青年參軍》《五朵花兒開》；歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》等。

③ “文革”期間的片檢異常嚴格，1969年4月和8月江青兩次干預廣播事業(yè)局的文藝宣傳后，可發(fā)行的唱片少之又少。主要是八個“樣板戲”、毛主席語錄譜寫歌曲和毛主席詩詞譜寫的歌曲，還有歌唱焦裕祿、王杰的唱片，1970年出版的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》(殷承宗鋼琴獨奏、中央樂團協(xié)奏)。此外，還有出版了一些宣傳“造反”“奪權”“批走資派”“反擊右傾翻案風”等內容的唱片。

④ “統(tǒng)合”，一詞來自歷史學家高華的論述，它是指“新中國成立初新國家依著某些重大理論和概念，通過一系列政治運動，把某些被稱為是敵對、異己或偏離新國家的思想和組織原則的人群加以清除、治理和整頓的過程”。1949年以來的土地改革、鎮(zhèn)壓反革命、抗美援朝、三反五反、反胡風、反右等不間斷的政治運動都實現了“統(tǒng)合”的根本目的。(引自：高華：《新中國五十年代初如何社會統(tǒng)合——十五個“小人物”的回憶錄研究》)。

⑤ 中央廣播事業(yè)局：1949年新中國成立起，中央人民政府政務院設廣播事業(yè)局(后改稱中央廣播事業(yè)局)；1982年5月，全國人民代表大會撤銷中央廣播事業(yè)局，成立廣播電視部；1986年改為廣播電影電視部；1998年改為國家廣播電影電視總局，簡稱廣電總局。

⑥ 中國唱片公司：1982年，中央廣播事業(yè)局改為廣播電影電視部，決定成立編、產、銷統(tǒng)一領導的中國唱片總公司。出于歷史原因仍保留中國唱片社名稱，即一個機構兩個名稱。

⑦ 《鳥翅》曲目：A面1.鳥翅，2.小鳥，3.我愛山谷紅玫瑰，4.假如我是一只迎春鳥，5.金鳳蝶，6.春天永留我心間，7.綠葉贊；B面1.相思河，2.椰子樹下，3.杜鵑花開，4.送你一束花，5.風箏， 6.迷人的夜晚，7.我的心啊在天上。

⑧ 周建潮：1955年生人，中共黨員。1984年起進入中國唱片上海公司工作，歷任業(yè)務員、發(fā)行公司經理、總經理助理、副總經理、總經理。2005年起歷任中國唱片總公司副總經理、總經理、黨委書記等職務。其他社會職務有：中國音像與數字出版協(xié)會副理事長、中國音像著作權集體管理協(xié)會副理事長、上海音樂家協(xié)會流行音樂委員會理事長。

改革開放30年的中國音像出版業(yè)課題組(2008):改革開放30年的中國音像出版業(yè)，《出版發(fā)行研究》，第7期,15-20頁。

金兆鈞(2002)：《光天化日下的流行——親歷中國流行音樂》，北京：人民音樂出版社。

中國唱片社(1964)：《中國唱片廠庫存舊唱片模板目錄》，北京：中國唱片社。

中國廣播電視學會研究委員會(1994)：《中國廣播電視企業(yè)史》，內部資料。

Cheng, H. & Chan, K. (2009).AdvertisingandChinesesociety:impactsandissues. Copenhagen: Copenhagen Business school Press.

Manuel, P. (1993).Cassetteculture:popularmusicandtechnologyinNorthIndia. Chicago: University of Chicago Press.

(編輯：曹書樂)

Audio-Visual Industry and Popular Music Dissemination under the Economic Transformation in the Early Days of Opening-up in China: A Case Study on China Records

Qian Zhang

(SchoolofMusicandRecordingArt,CommunicationUniversityofChina)

In the early days of opening-up in China, China Records was a direct practicing agency from production to circulation and consumption, from vertical to horizontal division of labor, in the transformation process from planned economy to market economy. This article uses historical archives analysis and interviews as the research methods in attempting to situate China Records within the context of “Three Reforms Under Socialism” and two phases of social transformation in the early days of opening-up. Then from the interview of the distribution manager of China Records, the paper shows the symbolic meaning and imaginary space of audio-visual industry within the early days of opening-up. To conclude, this article offers a quest for the discourse of internal connection between marketization of sales channel and popular music dissemination.

media collective ownership; economic transformation; audio-visual industry; distribution network; popular music

張謙:中國傳媒大學音樂與錄音藝術學院副教授。