王贈怡

(1.四川文理學(xué)院，四川 達(dá)州 635000；2.中國人民大學(xué) 哲學(xué)院，北京 100872)

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審美偏見與藝術(shù)個性
——論顧愷之藝術(shù)美學(xué)思想中的“解構(gòu)”意味

王贈怡1,2

(1.四川文理學(xué)院，四川 達(dá)州 635000；2.中國人民大學(xué) 哲學(xué)院，北京 100872)

顧愷之善于突破慣性思維對于藝術(shù)創(chuàng)作的束縛，他很早就注意到“偏見”思想在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。對于他來說，只有基于明識的“偏見”，才能轉(zhuǎn)化為有個性的藝術(shù)創(chuàng)作。事實上，真正具有藝術(shù)個性的創(chuàng)作對于藝術(shù)認(rèn)識普遍滯后的大眾來說，就是一種“偏見”。與大眾藝術(shù)觀念相比較，顧愷之的藝術(shù)創(chuàng)作思想和創(chuàng)作實踐明顯具有“解構(gòu)”的意味。顧愷之“偏見”思想與解構(gòu)主義之間在一定程度上的合拍亦昭示出其思想的現(xiàn)代意義。

顧愷之；藝術(shù)個性；審美偏見；解構(gòu)

魏晉時期的五言詩、書法、繪畫、琴、園林等藝術(shù)“都是在這一時期表達(dá)士人的心靈和美感形式，成為具有具體的士人心靈和個性的藝術(shù)體現(xiàn)”[1]。顧愷之的藝術(shù)思想也不例外，他是第一個明確提出并肯定“偏見”之價值的藝術(shù)家。不過顧愷之這種超越時代、超越大眾的藝術(shù)觀卻零星地散布于《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《話云臺山記》、后世的繪畫史論和類似《世說新語》、《京師寺記》這樣的稗官野史之中；再加之翻譯的晦澀等因素，致使他對藝術(shù)“偏見”所持存的積極態(tài)度被長期鎖閉于歷史之中。本文力圖將顧愷之的“偏見”思想還原出來，分析它與解構(gòu)主義思想之間的互文性關(guān)系，并以此彰顯其偏見思想的現(xiàn)代價值。

一、顧愷之建構(gòu)藝術(shù)個性的基本理念

最能體現(xiàn)顧愷之藝術(shù)個性思想的是《論畫》評《北風(fēng)詩》中“美麗之形”到“亦必貴觀于明識”一段。不過對這一段的理解，學(xué)者們的分歧較大，這些歧義的存在往往遮蔽了人們對顧愷之藝術(shù)個性思想的認(rèn)識。為了還原這段話的本真含義，筆者就以較有影響力的俞劍華、馬采、陳傳席、袁有根四位先生的斷句和翻譯為例，呈現(xiàn)其斷句和翻譯上的空白點和盲點，為我們拓展顧愷之的藝術(shù)個性思想提供文本理解上的新思路。

(一)俞劍華先生斷句：美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴，神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達(dá)。不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。

譯文：形態(tài)很美麗，尺寸符合比例，明暗很合陰陽，細(xì)節(jié)也很纖妙，這些畫上的優(yōu)點，是為社會上一般人所貴重的。上述這許多優(yōu)點，雖然為世人所并貴，但畫的真正價值并不在此。要能把心中的思想情感在精神儀態(tài)上表現(xiàn)出來，才能算是真正的好畫。手稱其目，是看得見就能畫得出，表現(xiàn)的藝術(shù)，十分高明。玄妙的欣賞，是要自己領(lǐng)會的，不能用語言文字來形容。若不能心領(lǐng)神會，那就只能看見實物的表面，不能到達(dá)人心的深處?？串嬕歇毩⒌囊娊猓荒苋嗽埔嘣?，為眾人議論所迷惑。凡有偏見的人，自己總以為正確，必須向有明白見識的人去學(xué)習(xí)，見識不明，必然固執(zhí)偏見，否則惑于眾論。這種偏僻的見解與一般的見解，都不足以達(dá)內(nèi)心而玄賞好畫，也不能畫出好畫。[2]

(二)馬采先生斷句：美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴，神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達(dá)。不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。

譯文：畫面上美麗的形體,尺寸的比例，明暗的度數(shù),纖妙的細(xì)節(jié)，這些都是一般所覺得一可貴的，但是畫的真正價值還不在此。畫的真正價值卻在于內(nèi)心世界的表現(xiàn)。手稱其目手目相稱，“看”和“畫”的互相聯(lián)系?！翱础本褪恰爱嫛保爱嫛本褪恰翱础薄τ诶L畫深刻的鑒賞可以不言而喻。一個人達(dá)到了自由的心境，就不會為眾論所迷惑，人云亦云，失去了自己的主張，有偏見的人，自以為是的人，必須通過“明識”而把它克服。[3]

(三)陳傳席先生斷句：美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達(dá)。不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。[4]44

譯文：美麗之形,準(zhǔn)確的比例，男女之別、向背之分的合理,纖妙的行跡，皆為世人所推重。神態(tài)儀姿存于心，而手恰合于目者，深刻細(xì)致的觀察則不待說了。不然的話，真不能至人心的通達(dá)之處。不可惑以眾論。執(zhí)偏見而自以為通達(dá)的人，也必須向具有明智識見的人請教學(xué)習(xí)。[4]54

(四)袁有根先生斷句：美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達(dá)，不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。[5]305

譯文：那種追求美麗的造型，準(zhǔn)確的比例尺寸、合乎物象的自然之理，細(xì)致入微的細(xì)節(jié)刻畫，就成了世人所推崇重視的衡量繪畫作品高下的標(biāo)準(zhǔn)。客觀對象的神態(tài)儀容都裝在畫家的心中，而畫家的手又能恰到好處地把畫家眼睛所看到的表現(xiàn)出來，象這樣的作品，對玄奧微妙的欣賞來說，是不需要畫家明明白白地表現(xiàn)那么清楚的。不然，那就真正堵絕了人們通往廣闊的想象天地的思路。切不可被眾人的議論所迷惑。執(zhí)有某種偏見，覺得自己什么都通曉的人，也必須請教于見識高明的人，把自己的作品拿給他們看。[5]313

上述學(xué)者的斷句和譯文，各有優(yōu)長，但其譯文在句意的連貫和邏輯方面所呈現(xiàn)的問題卻不容忽視：其一，如何理解“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻”句的所指及作用？筆者以為該句與上文的“美麗之形，……世所并貴”句在句意上應(yīng)當(dāng)是一個連貫的整體，它們是顧愷之針對普遍大眾的審美弊端而言及的。其二，“不可或以眾論”句與“執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識”句之間的語義邏輯關(guān)系亦需要慎重對待。這兩句應(yīng)當(dāng)是顧愷之針對如何確立藝術(shù)個性的問題，而向創(chuàng)作者提出的要求。正是由于在句意連貫和邏輯把握方面存在問題，才導(dǎo)致人們在該段話的理解上出現(xiàn)偏差，進(jìn)而遮蔽了我們對顧愷之藝術(shù)個性的精辟見解和超時代的藝術(shù)思想的發(fā)掘。其三，“不然”之“然”應(yīng)當(dāng)作代詞講，譯為“這樣”或者“那樣”，它與前面的否定詞“不”一道形成轉(zhuǎn)折話語的語境：它一面?zhèn)鬟_(dá)出顧愷之對普通大眾的經(jīng)驗性審美認(rèn)識的否定，另一面又引出了顧愷之自己的藝術(shù)創(chuàng)作主張。在這樣的情境下，“真絕夫人心之達(dá)”句與“執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識”句之間的邏輯聯(lián)系也就很清楚了。

基于上述分析，筆者以為整段內(nèi)容實際上涉及了兩個方面：一是大眾的藝術(shù)接受觀念；二是創(chuàng)新性的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。顧愷之顯然貶抑前者，而肯定后者。據(jù)此，筆者的斷句及譯文如下：

筆者斷句：美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴；神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達(dá)，不可或以眾論；執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。

譯文：漂亮對稱的形象,尺寸大小的形制，陰陽錯綜的數(shù)理,纖細(xì)絕妙的筆跡，皆為世人所看重；只要神態(tài)儀姿符合他們的心思，描寫的筆法與眼睛所看到的也相一致，那種玄妙的愉悅，對他們來說則不可形容。其實，不是這樣的，真正的創(chuàng)作不是一般人的心思所能理解，其創(chuàng)作不可以被眾人的看法所左右；要把不被人們所理解的偏見轉(zhuǎn)化為明白通達(dá)的看法，也必須注重基于神明之識的發(fā)現(xiàn)能力。

搞清楚這段文字的本義之后，我們探討顧愷之藝術(shù)個性理論所包含的現(xiàn)代性因素才有最直接的依據(jù)和目標(biāo)。在創(chuàng)作上顧愷之不主張拘泥于一般的藝術(shù)形式和程式的創(chuàng)作方法，他所注重的往往是超越翰墨、圖畫本身的東西。恰如張懷瓘所說：“顧公運思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求”(《歷代名畫記》)。正因為如此，世人所推崇的諸如“美麗之形”、“尺寸之制”、“陰陽之?dāng)?shù)”、“纖妙之跡”這樣一些藝術(shù)程式，雖然能達(dá)到“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待言”的審美效果，但是對于顧愷之來說這種被普遍推崇的藝術(shù)創(chuàng)作方法并非藝術(shù)個性之所在。大眾所看重的眼與手的統(tǒng)一，大眾所追求的符合視覺觀感的形式效果，大抵不是藝術(shù)創(chuàng)作所追求的東西；他認(rèn)為真正的藝術(shù)創(chuàng)作往往“絕夫人心之達(dá)”，即并不被人們普遍理解，故而他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不要被大眾之觀點所迷惑。這亦可以從他就《北風(fēng)詩》評價衛(wèi)協(xié)的話看出來。他首先肯定該作“巧密精思”，當(dāng)為名作，然后話鋒一轉(zhuǎn)，指出此圖之不足就在于“未離南中”藝術(shù)的共同性，言外之意是批評衛(wèi)協(xié)缺乏創(chuàng)新。顧愷之反對將藝術(shù)視為純粹視覺性的形式美的東西，他所看重的是藝術(shù)創(chuàng)作的個性化、一種與對象本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的個性化。從《世說新語·巧藝》中我們也可以看見顧愷之為追求藝術(shù)個性的革新勇氣和獨創(chuàng)精神。如他畫人肖像數(shù)年目不點睛，他認(rèn)為“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。多數(shù)人可能認(rèn)為四體在視覺上的美丑好壞是繪畫的重要方面，顧愷之則認(rèn)為“四體”的外在描寫在本質(zhì)上與藝術(shù)的“妙處”無關(guān)，最重要的是對眼睛的刻畫，所以他不敢隨便畫出人物的目睛。又如他畫裴叔則，頰上加毛，其理由是“看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時”。那么，如何進(jìn)行個性化的藝術(shù)創(chuàng)作呢？對于顧愷之來說，其根本法則就是創(chuàng)變。從其文學(xué)作品中，我們可以看到他喜歡變化多端的“道”性事物。如他描述雷電“太極紛綸，元氣澄練。陰陽相薄，為雷為電”(《雷電賦》)；刻畫波濤“崇廣而宏浚，形無常而參神”(《觀濤賦》)；贊美冰“托形超象，比朗玄珠”(《冰賦》)；褒揚水“開神以質(zhì)，乘風(fēng)擅瀾，妙齊得一”(《水贊》)。[5]330-340而“太極”、“元氣”、“無?！?、“玄珠”、“妙齊得一”等表述又突出了這些事物變化的玄妙。在繪畫創(chuàng)作理論方面顧愷之更強(qiáng)調(diào)“變”的重要性，如《論畫》就有如是之說：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也”；“然藺聲變?nèi)?，佳作者矣”；“以為舉勢，變動多方”。當(dāng)然，顧愷之對“變”的重視又以“法”為基礎(chǔ)，守法與創(chuàng)變是辯證的統(tǒng)一?！段簳x勝流畫贊》就講到繪畫摹寫時遵“法”的嚴(yán)謹(jǐn)。有的基于生活的原則：“輕物宜利其筆，重物宜陳其跡”；“譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷”。有的基于筆墨技法：“用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折，不兼之累，難以言悉”；“竹木土可令墨彩色輕，而松竹葉醲也”。有的基于邏輯原則：“凡生人無有手揖眼視而前無所對者，以形寫神而空其實對，筌生之用乖，傳神之趨失矣”。對于顧愷之來說，守法與創(chuàng)變是建構(gòu)藝術(shù)個性的不可或缺的兩個方面，沒有守法，創(chuàng)變就會流于荒誕虛妄，沒有創(chuàng)變，守法就會流于僵化。只有堅持守法和創(chuàng)變的結(jié)合才能形成藝術(shù)個性，并最終達(dá)到傳神的目的。“神”是顧愷之刻畫人物個性的最高藝術(shù)追求。姚最說他“如負(fù)日月，似得神明”，李嗣真說他“思侔造化，得妙物于神會”，張懷瓘說他“神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求”(《歷代名畫記》)。顧愷之所說的“神”是指通過形體所表現(xiàn)出來的精神狀態(tài)、氣質(zhì)、風(fēng)度等。但是由于神具有無法具體指陳、不可觸摸、靠感觀感知的特征，所以顧愷之刻畫人物個性的方法因人而變，沒有常法，恰如張懷瓘云“神妙亡方，以顧為最”，正因為這樣，藝術(shù)的個性也就產(chǎn)生了?？梢?，守法而又不拘常法的創(chuàng)變思想是顧愷之建構(gòu)藝術(shù)個性的基本精神。

二、顧愷之將藝術(shù)偏見轉(zhuǎn)化為藝術(shù)個性的一般原則

對于顧愷之來說，要建構(gòu)藝術(shù)個性就必須重視藝術(shù)家自己的藝術(shù)偏見，藝術(shù)偏見往往是藝術(shù)個性產(chǎn)生的一個基本前提。那么如何將藝術(shù)偏見轉(zhuǎn)化為藝術(shù)個性呢？從顧愷之現(xiàn)存的藝術(shù)理論來看，大抵可以概括為三個方面：

其一，藝術(shù)審美個性的建構(gòu)應(yīng)不囿于普遍認(rèn)同的觀點。顧愷之承認(rèn)人們在藝術(shù)審美方面有共同性，但是在創(chuàng)作方面，藝術(shù)的價值卻表現(xiàn)在創(chuàng)作者的獨特的審美個性上，在顧愷之那里審美個性的確立本質(zhì)上就是審美主體的獨創(chuàng)性、獨特性的體現(xiàn)，而這種個性可能是多數(shù)人所不能理解的。盡管如此，顧愷之認(rèn)為審美主體應(yīng)當(dāng)堅持自己的創(chuàng)見，不要因為不被眾人認(rèn)可而放棄自己的審美個性。如他將謝幼輿置于巖壑中的標(biāo)新立異的繪畫行為正是他這種思想的生動體現(xiàn)。再如他在裴叔則面頰上畫“三根毛”以此傳達(dá)裴叔則的精神風(fēng)貌；同時這一藝術(shù)行為亦體現(xiàn)了他挑戰(zhàn)普遍認(rèn)可的傳統(tǒng)藝術(shù)觀的勇氣?！痘茨献印ふf林訓(xùn)》曾說：“畫者謹(jǐn)毛而失貌，射者儀小而遺大”，從《說林訓(xùn)》的內(nèi)容來看，其所談及的內(nèi)容大都是具有普遍性意義的現(xiàn)象，在當(dāng)時應(yīng)該是人們所熟悉、所認(rèn)同的東西，對“畫者謹(jǐn)毛而失貌”的批判大抵是那個時代的經(jīng)驗共識，其影響也很深遠(yuǎn)，劉勰《文心雕龍·附會》就有“夫畫者謹(jǐn)毛而易貌，射者儀毫而失墻”相類之說。而顧愷之則認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)造性及其由此所彰顯出來的個性恰恰在于顛覆大眾的傳統(tǒng)經(jīng)驗，在創(chuàng)作實踐中他就要通過“謹(jǐn)毛”而“不失貌”的方式刻畫裴叔則，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)共識。當(dāng)然，顧愷之顛覆傳統(tǒng)的方法，又不是天馬行空的任性玄想，而是基于對創(chuàng)作對象內(nèi)在精神氣質(zhì)的一種本質(zhì)性的把握，我們通常把精神氣質(zhì)的本質(zhì)性把握概括為“神”。而對“神”的把握，則與創(chuàng)作者活躍的藝術(shù)思想、敏銳的藝術(shù)視角、豐富的藝術(shù)經(jīng)驗相關(guān)。不過，顧愷之這種個性化的創(chuàng)作思想曲高和寡，不僅超越他所在時代，而且盛行“應(yīng)物象形、隨類賦彩”、“以形寫形、以色貌色”的六朝也不能理解顧愷之。孫暢之的《述畫記》說他“畫冠冕而亡面貌”，謝赫的《古畫品錄》批評他“跡不迨意，聲過其實”。直到六朝末及隋唐才出現(xiàn)了姚最、李嗣真、張懷瓘等知音。

其二，基于明識的偏見就是藝術(shù)個性。在顧愷之看來，真正的創(chuàng)作是超越大眾的，它在內(nèi)容和形式方面所呈現(xiàn)出來的獨特性往往很難引起大眾的審美共鳴，他自己也以幽默的口吻戲稱之為“偏見”。不過，顧愷之所強(qiáng)調(diào)的“偏見”是一般人所看不見的東西，它是個別的，我們今天說顧愷之的偏見思想能夠通向藝術(shù)個性，正是據(jù)此立論。顧愷之對偏見在藝術(shù)領(lǐng)域中的作用雖然是只言片語地提及，亦未闡述偏見在藝術(shù)創(chuàng)作中存在的合理性，但是今天的人們大抵明白這樣的道理：藝術(shù)語言與其所反映的復(fù)雜對象相比總是有限的，這種有限美術(shù)語言所構(gòu)成的藝術(shù)作品與其所描繪的無限豐富對象來說本身就是一種偏見和誤解，這就意味著在藝術(shù)創(chuàng)作中偏見和誤解存在著客觀必然性；從藝術(shù)創(chuàng)作的主體來看，作者對客觀世界的反映不過是對對象的一種主觀印象，他必然訴諸于感性的表象形式,與對象的客觀物理性相比較也是偏見和誤解；就藝術(shù)個性而言，它就是要不同于人們普遍認(rèn)可的經(jīng)驗慣式，這種個性與眾人的普遍認(rèn)識相比無疑也屬于偏見的范疇。在中外藝術(shù)史上，許多具有創(chuàng)作個性的藝術(shù)家往往不會被人們認(rèn)可和接納的事實也不少。從藝術(shù)創(chuàng)新上講，顧愷之與他那個時代是隔膜的，他被那個時代人們調(diào)侃為“癡”，《晉中興書》也說顧愷之“博學(xué)有才氣。為人遲鈍而自矜尚，為時所笑”(《世說新語校箋》)，這些恰恰從側(cè)面證明了真正有創(chuàng)新的藝術(shù)家可能并不首先見容于藝術(shù)社會的共同體，其藝術(shù)思想往往也易被時人歸于“偏見”一類。這種現(xiàn)象在西方藝術(shù)史上也很常見。法國印象畫派就是典型代表。

其三，明識是偏見轉(zhuǎn)化為審美個性的根本條件。在顧愷之看來，個性一定屬于偏見，但偏見就不一定都成為藝術(shù)個性。他認(rèn)為，要把偏見轉(zhuǎn)化為藝術(shù)個性，藝術(shù)家就應(yīng)當(dāng)見多識廣，必須貴于明識。什么是“明識”呢？要解答這個問題，我們必須對“明”作一個簡要的剖析。從道家的哲學(xué)闡釋看，“明”的涵義大抵可以從精微、本原、自然生命之和中見出：首先，能覺察精微細(xì)小之處就是“明”?！独献印の迨隆匪f的“見小曰明”就是此意。其次，能認(rèn)識萬物的本原性，老子稱之為“知常曰明”。老子兩次講到了“知常曰明”：一是在《老子·十六章》中，他說“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常，知常曰明”。此處老子把認(rèn)識萬物復(fù)歸本原的規(guī)律的能力稱為“明”。二是在《老子·五十五章》中，他說“知和曰常，知常曰明”。結(jié)合該章老子對赤子的“骨弱筋柔而握固，未知牝牡之合而脧作，精之至也。終日號而不嗄”的闡述來看，此處的“和”是指生命本原之和，因此，它仍舊可以被涵蓋在“復(fù)歸本原”的命意之下。莊子亦以“明”作為準(zhǔn)的，批判儒墨的狹隘而僵化的是非之辯。他說：“道隱于小成，言隱于榮華。故有儒墨之是非，以是其所非而非其所是。欲是其所非而非其所是，則莫若以明?！?《齊物論》)從莊子的闡述來看，“道隱于小成，言隱于榮華”是儒墨迷執(zhí)于是非之辯、而不能觀物“以明”的根本原因。那么如何對待是非才是“明”呢？莊子以為“彼出于是，是亦因彼，彼是方生之說也”，意即彼此是一并產(chǎn)生、一并存在的。他認(rèn)為要像圣人那樣“不由而照之于天”，走不辨是非的路子。具體方法上要像“道樞”那樣“始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮”,因為“是亦無窮，非亦無窮也”。莊子雖然沒有像老子那樣給予“明”確切的定義，卻與老子一樣都從道的角度注重發(fā)掘其本原的意義。如《天下篇》在探討“神何由降”、“明何由出”的問題時，莊子的回答是“圣有所生，王有所成，皆原于一”。與“明”并稱的另外一個范疇是“神”，先秦兩漢以來，人們總是將兩者并提，“‘神’系天之精氣，而‘明’系地之形物，神之在上，而明之出自下”[6]?！啊衩鳌翘斓氐慕煌ㄟ^程，于是，‘神明’的作用即是天地之間的最重要的媒介，是天地之間的氣化主宰者，故為‘生機(jī)’?！盵6]“‘神明’之結(jié)合表達(dá)天地合德的之狀態(tài)。天地合德才是萬物的生機(jī)?！盵6]顧愷之的“傳神寫照”理論可以說就是“神明”之哲學(xué)本原要義在藝術(shù)創(chuàng)作中的精彩呈現(xiàn)：“傳神”傳的是天之精氣，屬于“神”的范疇，“寫照”寫的是地之形物，屬于“明”的范疇；創(chuàng)作本質(zhì)就是天之精氣和地之形物的交合過程，并最終形成生氣靈動的藝術(shù)作品，注重人物的生氣靈動是顧愷之衡量藝術(shù)作品的重要準(zhǔn)的之一。如其《論畫》評價《小列女》為：“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣”。當(dāng)然，要突出人的生氣靈動，則對眼睛的刻畫無疑至關(guān)重要，故而有“傳神寫照，正在阿堵中”(《世說新語·巧藝》)的經(jīng)驗之見。姚最對其“如負(fù)日月，似得神明”的評價，確實把握了顧愷之思想的精髓。不過，從道家的觀點看“神”與“明”都體現(xiàn)了道的本原性，它們統(tǒng)一為“一”，而歸于道。從上述分析看，“明”所包含的哲學(xué)意義大抵可以概括為三：一是覺察細(xì)微；二是復(fù)歸本原；三是神明結(jié)合所產(chǎn)生的萬物之生機(jī)?！懊鳌彼w的這些意義都可以統(tǒng)一于道的名下，因為道是精微的、復(fù)歸本原的、注重富有生機(jī)的生命的。而這些哲學(xué)思想與顧愷之的創(chuàng)作思想是統(tǒng)一的。以“精微”為例，從中國繪畫史看顧愷之的藝術(shù)風(fēng)格就屬于“精微”一派，即便是對顧愷之頗為不滿的謝赫也不得不承認(rèn)顧愷之“深體精微，筆無妄下”(《古畫品錄》)。至于其它兩方面的例證上文均有論及，下文在對“明識”的闡述中還將強(qiáng)調(diào)之，此處不再贅述。

顧愷之的藝術(shù)思想如此深刻，也難怪一般人不能理解，正如人們不理解老莊一樣，看來要把握顧愷之的藝術(shù)創(chuàng)作，確實需要基于“明識”的認(rèn)識積累。對“明”有了大致的了解后，我們再結(jié)合顧愷之的創(chuàng)作主張解讀其“明識”的意義就水到渠成了。顧愷之所強(qiáng)調(diào)的“明識”大抵有這樣幾方面的意義：一是指敏銳靈通的藝術(shù)創(chuàng)作能力。這種創(chuàng)作能力能在一般人熟視無睹之處見出不同尋常的玄妙之處，它往往能使創(chuàng)作主體突破思維習(xí)慣定式而達(dá)到令人意想不到的藝術(shù)效果。顧愷之在性格上癡黠各半，好矜夸，好諧謔，率直通脫，這種性格使顧愷之在生活和藝術(shù)創(chuàng)作方面往往呈現(xiàn)出“自生人以來未有”(《歷代名畫記》)的獨特性。《世說新語·排調(diào)》記載：“顧愷之噉甘蔗，先食尾，人問所以，云：漸至佳境?！笨梢娖溲孕械膫€性魅力。又如他為有眼疾的仲堪畫像，便“明點童子，飛白拂上，使如輕云蔽月”(《晉書·顧愷之傳》)，達(dá)到化丑為美的藝術(shù)效果并獲得與眾不同的審美情趣。二是明識需要卓越的想象力。顧愷之《論畫》稱之為“遷想”。有學(xué)者認(rèn)為“遷想”就是想。這種解釋欠準(zhǔn)確，應(yīng)未能把握顧愷之的藝術(shù)創(chuàng)作特色。顧愷之在“想”前面加上“遷”字無疑是為了強(qiáng)調(diào)想象的跳躍性、超時空性、超習(xí)慣性。如他將謝幼輿置于巖壑中，在裴叔則的臉頰上加三根毛便屬于藝術(shù)“遷想”的經(jīng)典案例。當(dāng)然“遷想”又不是任性玄想，它必須要以“妙得”為歸旨。什么是“妙”呢？這可以從《老子》那里得到答案。《老子》篇有“故常無，欲以觀其妙”、“玄之又玄，眾妙之門”、“微妙玄通，深不可測”等表述，其“妙”含有微中有理、微中見道的含義，所以“遷想”最終是與體道的目的分不開的。

再次，“明識”亦指創(chuàng)作中的“置陳布勢”的能力，它亦屬于把握“地之形物”的重要方面。顧愷之把富有個性的創(chuàng)新與求變結(jié)合起來，如他在《論畫》中認(rèn)為“置陳布勢，是達(dá)畫之變也。”在《畫云臺山記》和《魏晉勝流畫贊》中顧愷之對山水人物的“置陳布勢”作了較詳細(xì)的分析，這里不再贅述。其四，明識是把握精微的認(rèn)識能力。如《魏晉勝流畫贊》說：“若長短剛軟深淺廣狹與點睛之節(jié)，上下大小濃薄有一小毫之失，則神氣與之俱變矣?！逼湮?，“明識”要求抓住人物的“神”，它是人物獨特性和生命性的體現(xiàn)。顧愷之并不對“神”作形而上的把握，他認(rèn)為在藝術(shù)實踐中有兩種方式可以達(dá)到傳神之趣：一是對形的借助，二是對“對”的把握?！段簳x勝流畫贊》有這樣一段話：

人有長短，今既定，遠(yuǎn)近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手

揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，筌生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒?/p>

則大失，對而不正則小失，不可不察也，一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病?/p>

對“對”的理解，我們可以從劉勰《文心雕龍·麗辭篇》的“造化賦形，肢體必雙，神理為用，事不孤立”中得到啟示，它至少表明了一種呼應(yīng)關(guān)系的存在。因此，“對”實際上是為“形”的塑造作了規(guī)定，它要求“形”的存在必須是對象性的存在，而不是孤立的存在。也即是說這個形的存在必須有邏輯上的聯(lián)系。在顧愷之那里，“對”有實對與悟?qū)χ畡e。最基本的是實對，它是“以形寫神”的基礎(chǔ)，沒有這個基礎(chǔ)，在實際創(chuàng)作中就容易犯“空其實對”和“對而不正”的錯誤。這樣的創(chuàng)作即便是“四體妍媸”，也無關(guān)于妙處，其結(jié)果最終是“筌生之用乖，傳神之趨失矣”。這里順便再談?wù)劇绑苌钡暮x?！绑堋笔侵甘侄?，“生”是指目的；“筌生之用乖”意思是手段和目的之間關(guān)系相違背，這恰恰說明了“以形寫神”與“實對”之間的關(guān)系，“實對”是手段，“以形寫神”是目的。而袁有根先生把“筌生”解讀為“全生”的做法[5]327，仍然偏離了顧愷之的原意。陳傳習(xí)先生對“筌”理解是恰當(dāng)?shù)?，而對“生”理解除參照《詩?jīng)·邶風(fēng)·谷風(fēng)》外，未予以明確的闡釋。[4]64相對于實對來說，顧愷之認(rèn)為“對”的最高程度是悟?qū)Γ驅(qū)t是強(qiáng)調(diào)“形”在“實對”、“對正”的邏輯基礎(chǔ)上，與“對”建立一種情感上的內(nèi)在聯(lián)系，以此達(dá)到通神的目的。陳望衡先生說：“‘實對通神’只是說明這是個活人，‘晤對通神’則不僅說明這是個活人，而且是個有情人”[7]，這種概括很到位。

三、顧愷之藝術(shù)個性理論中的解構(gòu)意味

顧愷之的藝術(shù)“偏見”思想很具有現(xiàn)代美學(xué)思想的意味，它很容易讓人們聯(lián)想到20世紀(jì)西方解構(gòu)主義關(guān)于“誤讀”的美學(xué)思想[8]：“誤讀產(chǎn)生洞見，洞見生出創(chuàng)意”。[9]解構(gòu)主義是20世紀(jì)產(chǎn)生于法國而流行于世的一種哲學(xué)思潮，代表人物是德里達(dá)。解構(gòu)主義對強(qiáng)調(diào)整體、結(jié)構(gòu)、層次、權(quán)力中心的傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行了猛烈抨擊和顛覆性破壞。德里達(dá)認(rèn)為，解構(gòu)“一直都是對非正當(dāng)?shù)慕虠l、權(quán)威和霸權(quán)的對抗”[10]16(《書寫與差異·訪談代序》)，并且相信自己的解構(gòu)主張“對所有的情況都是共性的”[10]16。故而，在文藝美學(xué)方面結(jié)構(gòu)主義所強(qiáng)調(diào)作品的中心、結(jié)構(gòu)、旨趣亦受到解構(gòu)主義的批判。解構(gòu)主義認(rèn)為每一個事物的實體之中都有歧異，也就是作品本身往往有著雙重活動，其本身蘊含著自我瓦解的因素。于是，對于閱讀和寫作解構(gòu)主義的學(xué)者也提出了一些有意味的創(chuàng)見。美國耶魯學(xué)派的德·曼“提出了批評家只有經(jīng)過對文學(xué)、歷史等本文的盲視，最后才能獲得對本文的洞見。所謂‘盲視’，即閱讀的‘偏離’和‘誤讀’?！盵11]963同樣屬于耶魯學(xué)派的哈羅德·布魯姆認(rèn)為“閱讀總是一種誤讀”[11]969，他提出“影響即誤讀”的觀點。布魯姆相信“‘影響’不是指從較早的詩人到較晚近的詩人的想象和思想的傳遞承續(xù)”[11]970，相反，“影響意味著，壓根兒不存在本文，而只存在本文之間的關(guān)系，這些關(guān)系則取決于一種批評，誤讀和誤解——一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀和誤解。”[11]970在耶魯學(xué)派的努力下，解構(gòu)主義建立了誤讀的合法性，他們有意識地把誤讀與創(chuàng)造聯(lián)系起來，將“誤讀”與“創(chuàng)造”之間劃上了等號，認(rèn)為“誤讀即寫作”。

顧愷之則是中國文藝史上第一個重視誤讀的美學(xué)價值的藝術(shù)家，這種誤讀思想在他那里被表述為“偏見”。在《論畫》中，我們不難發(fā)現(xiàn)其“偏見”觀念與藝術(shù)創(chuàng)作個性之間所呈現(xiàn)出來的“家族相似”性：對顧愷之來說，偏見就是創(chuàng)作，偏見就是創(chuàng)新，偏見就是對大眾共識的一種“反叛”。這與解構(gòu)主義的主張之間存在著某種程度上的合拍。以解構(gòu)主義的思想來考量顧愷之的藝術(shù)偏見思想，其解構(gòu)的意味主要表現(xiàn)在兩個方面：其一，其偏見主張就是對處于“中心”的普遍觀念的一種“解構(gòu)”。顧愷之對“偏見”的特征是從欣賞者和創(chuàng)作者兩個角度來考慮的：對于大眾來說，偏見往往不可理解，即他所說的“絕夫人心之達(dá)”；對于創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)勇于堅持自己的偏見，用今天的話說，就是堅持自己的藝術(shù)創(chuàng)作個性，即他所說的“不可或以眾論”，“眾論”即是處于權(quán)威地位的普遍觀念。其二，“偏見”就是個性的體現(xiàn)。因為沒有不同于普遍感受的偏見，就不會有審美的個別性，沒有個別性的存在就沒有藝術(shù)創(chuàng)新?？梢姡陬檺鹬抢?，偏見是對大眾藝術(shù)共識的否定，偏見與藝術(shù)創(chuàng)造往往是一對孿生兄弟。這顯然與解構(gòu)主義的理論主張具有相似性。如德里達(dá)所推崇的解構(gòu)就是一種否定，但是這種否定又是一種重構(gòu)、重寫，是在否定中確立起一種新的肯定。正如德里達(dá)自己所說的：“我常強(qiáng)調(diào)解構(gòu)‘否定’這樣一個事實。它是一種肯定，一種投入，也是一種承諾。”[10]16雖然顧愷之的偏見思想只是只言片語的存在，但這并不妨礙其偏見思想所折射出來的獨特的美學(xué)價值。從讀者的角度看，顧愷之的眾多藝術(shù)作品大都經(jīng)歷了從不被理解到逐漸被理解的過程，這更加彰顯了其偏見觀念的理論意義。相比之下，顧愷之的偏見理論更具有合理性和普遍性：一是，偏見的確立必須基于明識。二是，偏見不離開一定的法則，否則，偏見就只能是謬誤。顯然，基于明識和法則的偏見思想對于人們來說具有方法論的意義。而解構(gòu)主義雖然也有解構(gòu)的規(guī)則，卻聲稱其不具有方法論意義。德里達(dá)就如是說：“我想保持我所解構(gòu)的一切的那種鮮活性。所以那不是一種方法。不過我們的確可以從中找到一定的規(guī)則，至少是臨時性的規(guī)則?！盵10]16為了防止人們對其規(guī)則作普遍化的理解，德里達(dá)強(qiáng)調(diào)說：“解構(gòu)不是一種偉大的方法論，也不是一種偉大的思想技術(shù)?！盵10]17因此，解構(gòu)主義不是追尋本源，而是肯定自由游戲，使意義處于不確定性中，并滿足游戲的要求。[12]700這種“打一槍就走”的游戲性解構(gòu)策略最后留下的只是“斷垣殘壁、裂痕累累的荒原景象”[12]684。解構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)其重構(gòu)系統(tǒng)的非普遍性，是由解構(gòu)主義顛覆權(quán)威、顛覆邏各斯中心主義的主張所造成的必然結(jié)果。如果解構(gòu)主義所重構(gòu)的體系一旦具有了普遍性，那就意味著它也擺脫不掉語詞中心主義的邏輯范式，進(jìn)而又形成了新的權(quán)威和中心主義，這樣就把自己置入了“以子之矛攻子之盾”的尷尬境地。從藝術(shù)實踐的可行性看，顧愷之對偏見的看法顯然不是解構(gòu)主義式的有勇無謀，而是獨具匠心的深思熟慮，對藝術(shù)創(chuàng)作極具現(xiàn)實指導(dǎo)意義。當(dāng)然解構(gòu)主義的結(jié)構(gòu)思想單純從文藝的創(chuàng)作看，確實在邏輯方面存在問題。但是，如果從其強(qiáng)烈的政治意圖看，又是可以體諒的。如德里達(dá)在提到文學(xué)與民主、自由之間的關(guān)系時就認(rèn)為“文學(xué)與民主制度之間存在著某種有意思的同盟關(guān)系”[10]20，“文學(xué)，即寫作與說話的自由在全世界都是根本性的”[10]22。

四、結(jié)　語

在中國文藝史上，人們最熟悉的是顧愷之“以形寫神”、“傳神寫照”、“遷想妙得”等理論范疇，而對其如何建構(gòu)藝術(shù)個性的偏見理論卻未予以關(guān)注。人們也往往把他那種突破慣性思維的藝術(shù)實踐行為視之為“怪異狡黠”，以至于《世說新語》、《京師寺記》這類稗官野史成為記載其具有個性的藝術(shù)行為的棲居之所。尤其令今人未曾料及的是，當(dāng)許多中國當(dāng)代文藝?yán)碚摷覀儞]舞著“解構(gòu)主義”的大棒大革傳統(tǒng)文藝之命時，顧愷之早在1500多年前已經(jīng)在藝術(shù)領(lǐng)域踐行他的偏見思想了。如果懸置其藝術(shù)偏見思想不論，單從他對藝術(shù)個性的肯定上看，也比注重個體審美鑒賞判斷的康德早了近1400多年。康德在闡述鑒賞判斷的特性時就曾如是說：“對于每個應(yīng)當(dāng)證明主體有鑒賞的判斷，都要求主體應(yīng)當(dāng)獨立地作出判斷，而不需要通過經(jīng)驗在別人的判斷中到處摸索，以及由別人對同一個對象的愉悅或者反感來事先教育自己”[13]108，因此他要求年輕詩人：“不要因為公眾的，哪怕是他的朋友的判斷而為他的詩是美的這種勸說所左右”。[13]108在鑒賞判斷的第二特性中繼續(xù)強(qiáng)調(diào)個體審美的價值作用：“他不可以受眾口一詞高度贊頌它所迫使而在內(nèi)心中表示贊揚。”[13]109顧愷之這一中國古代藝術(shù)美學(xué)史上的經(jīng)典案例再次表明：中國美學(xué)的現(xiàn)代性須在自身古文化的母體中尋得根基，借用佛法大師慧能的話說：“佛法在世間，不離世間覺，離世尋菩提，恰如覓兔角?！?《壇經(jīng)》)如果我們離開文化的母體去尋求現(xiàn)代性，也大有“恰如覓兔角”的諷刺意味了。

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(責(zé)任編輯文格)

2016-01-22

王贈怡(1972-)，男，四川省平昌縣人，四川文理學(xué)院副教授，中國人民大學(xué)哲學(xué)院博士研究生，主要從事中國美學(xué)及藝術(shù)美學(xué)研究。

B83-02；J120.9

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2016.04.0002