陳曉環(huán)

(北京工商大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100048)

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“虛實(shí)相生”美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)*

陳曉環(huán)

(北京工商大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100048)

虛實(shí)相生是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要思想，在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中仍顯現(xiàn)出無窮的魅力，然而與古代藝術(shù)相比，今天的設(shè)計(jì)更多的是過度推崇視覺沖擊力及工業(yè)化的表現(xiàn)特征，只取其形而未傳其神。針對當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的這種普遍現(xiàn)象，從具體表現(xiàn)形式、意境審美和創(chuàng)作精神方面進(jìn)行深入分析批判，提出當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)應(yīng)從傳統(tǒng)文化當(dāng)中的文化意蘊(yùn)、藝術(shù)精神以及藝術(shù)手法等方面借鑒其精髓，并與當(dāng)代設(shè)計(jì)文化水乳交融、相映生輝。

傳統(tǒng)藝術(shù)；當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)；虛實(shí)相生

“虛實(shí)相生”是指虛與實(shí)二者之間相互聯(lián)系、相互滲透及相互轉(zhuǎn)化，以達(dá)到虛中有實(shí)、實(shí)中有虛的境界，從而大大豐富作品中的意象，開拓作品中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實(shí)人們的審美趣味。虛實(shí)相生是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要思想，在當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中仍顯現(xiàn)出無窮的魅力，然而與古代藝術(shù)相比較，今天的設(shè)計(jì)更多的是取其形而未傳其神，那么當(dāng)代設(shè)計(jì)到底有著怎樣的藝術(shù)風(fēng)貌和時(shí)代要求，應(yīng)該引起怎樣的反思？

一、傳統(tǒng)藝術(shù)中的“虛實(shí)相生”美學(xué)

中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的重要貢獻(xiàn)之一就是對“虛”“實(shí)”關(guān)系的高度重視和特殊把握，尤其在古代繪畫領(lǐng)域，“虛”是指圖畫中筆畫稀疏的部分或空白的部分，它給人以想象的空間，讓人回味無窮?！皩?shí)”是指圖畫中勾畫出的實(shí)物、實(shí)景以及筆畫細(xì)致豐富的地方。古代繪畫立足于“實(shí)”而追求“虛”，充分展現(xiàn)了“實(shí)”與“虛”之間的藝術(shù)張力。

(一)“虛實(shí)”觀念的思想淵源

中國古代藝術(shù)理論關(guān)于虛實(shí)關(guān)系的探討有著深遠(yuǎn)而錯(cuò)綜的文化與思想淵源，其思想源頭可以追溯到先秦道家的“有”“無”之說。先秦道家論“有”“無”，絕對地貴“道”而賤“物”，重“無”而輕“有”，在老子和莊子那里，對“無”的推崇是以對“有”的否定為條件的。從生成論的角度看，“有”是由“無”化生而來的。從功用論的角度看，“有”的功用完全依賴于“無”，附屬于“無”。從本體論的角度看，“無”乃是全，是無限，是“有”的根本，“有”則是偏，是具體，必然有局限[1]。

到魏晉玄學(xué)興起后，先秦道家在“有”“無”問題上的極端見解，得到了一定程度的彌補(bǔ)。簡言之，即貴 “無”而不絕對廢 “有”。也就是說，魏晉玄學(xué)在維持貴“無”的基本思路的同時(shí)，有條件地肯定了“有”的相對意義[2]。這確立了“有”與“無”是相互依存、相互生發(fā)的辯證關(guān)系，并以此推動(dòng)了古代藝術(shù)理論中對“虛”“實(shí)”關(guān)系的探索。自宋代以后，古代藝術(shù)理論在論述“虛”“實(shí)”關(guān)系方面已漸成風(fēng)氣。

探析中國古代藝術(shù)理論“虛實(shí)相生”觀念的思想淵源還來自于佛教文化，佛家以“空”作為佛法的最高境界，“空”是佛教最根本的概念，佛教認(rèn)為，世間萬物的本性是“空”，禪宗進(jìn)一步主張由“有”悟“空”，這些思想，對古代藝術(shù)理論有著深遠(yuǎn)的影響。

(二)傳統(tǒng)藝術(shù)中“虛”與“實(shí)”的運(yùn)用

中國古代繪畫理論探討“虛”“實(shí)”關(guān)系，基本上是與山水畫的興起同步的。古代繪畫十分講究含蓄蘊(yùn)藉，藏而不露，重視無畫之處，把無形當(dāng)有形，使虛與實(shí)對立統(tǒng)一起來，這是中國繪畫的大膽創(chuàng)造。古代繪畫中的“知白守黑”能使“無畫處皆為妙境”，這種意象的表現(xiàn)使實(shí)體形象和虛空部分融為一體，畫面顯得靜中有動(dòng)，充滿意境。這種貌似無意的留白，是中國人整體感知世界的特征。于空白處求大意，見虛見涵，映襯出中華民族的文化精神。

“虛”“實(shí)”在書法當(dāng)中的運(yùn)用更集中地體現(xiàn)在氣韻境界的創(chuàng)造上。韻在書法中是超越線條之上的精神意態(tài)。書法在創(chuàng)作中，即使筆畫斷了，氣仍不斷，這種相連不斷的氣就是氣勢。書畫家在運(yùn)用毛筆與墨的濃淡協(xié)調(diào)變化中，使點(diǎn)線的粗細(xì)、長短、斷連、枯潤、緩急等所形成的藝術(shù)效果，如同音樂一般既有差異性、多樣性，同時(shí)又有韻律和節(jié)奏；章法上則力求氣貫意連，虛實(shí)互映，都是在著意而不刻意中進(jìn)行的?？轁耧w白的運(yùn)用，能敏感記錄下運(yùn)筆的速度，變化出多種層次，具有豐富的色感和韻律，因而，書法藝術(shù)使人看來黑中有白、白中有黑，黑白相互穿插交錯(cuò)，虛實(shí)相生，使作品有一種流動(dòng)感，富有生氣。

在古代建筑園林中， “虛”“實(shí)”關(guān)系的處理上表現(xiàn)為實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的藝術(shù)情趣，虛實(shí)分布非常靈活，與書畫藝術(shù)的構(gòu)圖法則異曲同工。一般說來，在空間設(shè)計(jì)上，動(dòng)者為虛，靜者為實(shí)，輕者為虛，重者為實(shí)，次者為虛，主者為實(shí)，遠(yuǎn)者為虛，近者為實(shí)，在造境上則如文人畫境般以少勝多的寫意追求。在園林上講究掩映，處處實(shí)則板滯，處處虛則空無。在建筑室內(nèi)方面則運(yùn)用家具陳設(shè)、字畫、玩器等布置手段，虛實(shí)相映，創(chuàng)造出一種含蓄而高雅的室內(nèi)空間意境和氣氛，充分反映了中國傳統(tǒng)文化和生活修養(yǎng)的特征。

(三)傳統(tǒng)藝術(shù)中“虛實(shí)相生”的美學(xué)觀

“虛”與“實(shí)”作為對立統(tǒng)一的范疇，是以對方為存在條件的，相互依存而又相互生發(fā)，形成一種互補(bǔ)關(guān)系，兩者不可分割，有時(shí)是相反相成形成強(qiáng)烈的對比，有時(shí)則是相輔相成形成渲染烘托，從而突出中心的。作品若能達(dá)到虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，才能給讀者留下廣闊的思維和想象空間，留下深刻、鮮明的印象。

古代藝術(shù)論“虛”“實(shí)”，并非毫無側(cè)重。雖然“虛”與“實(shí)”相兼，但審美取向更認(rèn)為“虛”是關(guān)鍵之所在，是內(nèi)在的靈魂與神髓。藝術(shù)家必須掌握“實(shí)”的基本功，但更重要的是“虛”的創(chuàng)造能力，“虛”絕非無，它是主觀情感和客觀物象交相融會(huì)而形成的意境，而虛實(shí)相生的意境往往是“實(shí)”所難以單獨(dú)表現(xiàn)的，因此“虛”作為古代藝術(shù)的精髓而備受推崇。

“虛”與“實(shí)”的有機(jī)配合，可以增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，形成強(qiáng)大的藝術(shù)張力，其藝術(shù)效果并非兩者的簡單相加，而意味著一種拓展的藝術(shù)天地?！疤摗迸c“實(shí)” ，均能從相互關(guān)系中受益?！皩?shí)”因“虛”而活，“虛”因“實(shí)”而成?！皩?shí)”賦予“虛”以藝術(shù)生命，“虛”則帶給“實(shí)”藝術(shù)靈氣[3]。清代方薰的《山靜居畫論》云：“所謂畫法，即在虛實(shí)之間。虛實(shí)使筆，生動(dòng)有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)不窮?！?/p>

“虛”“實(shí)”關(guān)系是處理構(gòu)圖中的核心問題之一。從構(gòu)圖層面而言，中國書畫藝術(shù)除了以線造型特點(diǎn)之外，一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是空白的積極參與，即“虛”的創(chuàng)造。中國書畫的空白地位非常重要，是其“半壁江山”，沒有空白，便失去了東方藝術(shù)特有的言簡意遠(yuǎn)的優(yōu)勢，空白對于畫面的空間結(jié)構(gòu)和意境創(chuàng)造具有戰(zhàn)略性的意義。

“虛”與“實(shí)”的恰當(dāng)處理不僅可以增加作品的魅力，提煉主題，塑造形象，還可以開拓意境，豐富內(nèi)涵，調(diào)動(dòng)觀賞者的聯(lián)想與想象。不似之間形簡而意無窮、有形有意、無形有意、無形無意、記白當(dāng)黑，陰陽關(guān)系、虛實(shí)考量、構(gòu)圖不受透視約束[4]，因而包含著很深的東方文化哲理和獨(dú)特的審美情趣。從“虛”“實(shí)”關(guān)系的角度分析，意境是“虛”，“實(shí)”映帶暗含著“虛”，意境創(chuàng)造的真諦就在于因“實(shí)”而生“虛”。

二、當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中“虛實(shí)相生”的廣泛運(yùn)用

“虛”與“實(shí)”在當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)實(shí)踐中的應(yīng)用非常廣泛，無論在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用還是在建筑景觀空間中的運(yùn)用都具有十分重要的作用。虛實(shí)相生法在具體運(yùn)用時(shí)有多種情形，有以實(shí)帶虛、以實(shí)襯虛、以實(shí)涵虛、虛實(shí)相生等。

(一)虛實(shí)相生法平面設(shè)計(jì)藝術(shù)中的運(yùn)用

從構(gòu)圖形式上，無論東方還是西方，除了全滿構(gòu)圖以外，當(dāng)代設(shè)計(jì)也喜歡追求空白的運(yùn)用，利用強(qiáng)烈的虛實(shí)對比來突出視覺形象，這與現(xiàn)代緊張快捷的生活方式相聯(lián)系。空白會(huì)使受眾集中注意力，使插圖和標(biāo)題更加醒目，空白的版面設(shè)計(jì)必須留有一定的空間，這樣背景闊大爽朗，不僅增強(qiáng)其作品的深度感，突出主體，達(dá)到簡潔明了、視覺沖擊力強(qiáng)的功用，而且能夠喚起欣賞者舒展的情緒，提供了悅目的生理基礎(chǔ)，有一種無限延伸的視覺美感，空白的美學(xué)價(jià)值還在于使得審美思維突破具象的審美對象而引向抽象的聯(lián)想，從而獲得心理的愉悅感。

“含蓄美”的表現(xiàn)手法也常常運(yùn)用到“空白意識(shí)”， 這與我們的傳統(tǒng)文化密不可分。例如在廣告創(chuàng)意中，影視廣告常用動(dòng)靜結(jié)合的手法，或是運(yùn)用中國書畫中的空白手法，中央電視臺(tái)的文藝頻道、生活頻道、戲曲頻道等的形象廣告都采用過古代水墨藝術(shù)的手法來表現(xiàn)東方神韻，其形象畫面虛實(shí)相映，含蓄雋永。平面廣告的形式美也喜歡利用空白構(gòu)圖，畫面也時(shí)常留有一定的空白空間，形成聚散對比，即將密集的圖形元素與松散的空間形成鮮明對比，有聚有散，有主有次，適當(dāng)?shù)卮┎迓?lián)系，形成一種節(jié)奏與韻律。

從當(dāng)代的一些平面構(gòu)成、裝飾畫、插畫設(shè)計(jì)作品也可以看到，畫面主體(實(shí)空間)之外的空白部分(虛空間)在視覺設(shè)計(jì)中的存在和作為，從實(shí)處落筆，憑虛處傳神，尤其是虛實(shí)互動(dòng)的抽象造型，使得作品更耐人尋味。

(二)虛實(shí)相生法在空間設(shè)計(jì)藝術(shù)中的運(yùn)用

在當(dāng)代建筑景觀空間的設(shè)計(jì)中，虛境指由實(shí)境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，虛境通過實(shí)境來實(shí)現(xiàn)，實(shí)境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工，虛實(shí)相生成為意境獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式，隨著人類建筑技術(shù)的不斷突破，“虛”空間與“實(shí)”空間的處理關(guān)系更加靈活自由，相互交錯(cuò)融合，因此出現(xiàn)了越來越復(fù)雜的建筑景觀形式，并創(chuàng)造了新穎、壯觀的新城市空間。

在設(shè)計(jì)理念上，當(dāng)代建筑景觀崇尚功能主義和理性主義，趨向簡潔的風(fēng)格，講究細(xì)節(jié)處理，并注重內(nèi)部功能，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)。形式多以機(jī)器隱喻為基礎(chǔ)，即所謂“機(jī)器美學(xué)”，機(jī)器美學(xué)追求機(jī)器造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機(jī)器本身所體現(xiàn)出來的理性和邏輯性，以產(chǎn)生一種標(biāo)準(zhǔn)化的、純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡單立方體及其變化為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加的裝飾。因此，在當(dāng)代設(shè)計(jì)中，“虛”“實(shí)”關(guān)系的處理上更多地表現(xiàn)為用純凈的幾何構(gòu)圖與流動(dòng)的空間形式來象征機(jī)器的效率和理性，反映了工業(yè)時(shí)代的本質(zhì)特點(diǎn)。

三、當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中“虛實(shí)相生”的美學(xué)觀反思

當(dāng)代設(shè)計(jì)雖然繼續(xù)傳承了古代藝術(shù)“虛”與“實(shí)”的美學(xué)思想，但由于人類技術(shù)的革新，審美觀念也在發(fā)生著巨大的變化，從形式到內(nèi)容、從客觀物象到主觀精神與審美層次來看，“虛”與“實(shí)”的關(guān)系在作品中所體現(xiàn)的具體表現(xiàn)形式、意境審美和創(chuàng)作精神方面無不帶著時(shí)代的烙印，并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的工業(yè)特征和視覺沖擊力，而缺乏傳統(tǒng)藝術(shù)中令人回味、含蓄雋永的境界與高度，這應(yīng)當(dāng)引起我們當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)者的反思。

首先，從當(dāng)代設(shè)計(jì)作品的表現(xiàn)形式方面來說，工業(yè)革命給現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)帶來了極大的沖擊，印刷技術(shù)、建筑技術(shù)、電腦軟件技術(shù)等在很大程度上改變了設(shè)計(jì)的手法，帶來了新的思維方式和生活模式，也形成了崇尚高科技方法和觀念的審美文化，理性美、智慧美、技術(shù)美的體現(xiàn)成為一些作品創(chuàng)作的一種新追求，人們對新技術(shù)、新材料產(chǎn)生了濃厚的興趣和愛好，所以設(shè)計(jì)創(chuàng)意以此為出發(fā)點(diǎn)，將電腦制作、電腦繪圖、電腦排版等方法應(yīng)用于創(chuàng)作之中。目前，已有許多像三維動(dòng)畫那樣強(qiáng)調(diào)技術(shù)效果的廣告，還有CG(Computer Graphics)圖像也創(chuàng)造了全新的視覺美感，高科技派的建筑也開始將機(jī)械的精細(xì)準(zhǔn)確用在了建筑設(shè)計(jì)上。從這些當(dāng)代設(shè)計(jì)作品中可以看出，“虛”與“實(shí)”的關(guān)系處理似乎多停留在形式上的傳承，其追求更多的是技術(shù)美之表現(xiàn)，是形式與技術(shù)的令人震撼，而很難調(diào)動(dòng)起欣賞者更多的聯(lián)想與想象。設(shè)計(jì)師應(yīng)該在運(yùn)用新技術(shù)的同時(shí)，更多地注重意境的創(chuàng)造，例如華裔建筑師貝聿銘的建筑作品就致力于新材料、新結(jié)構(gòu)的探索，但又注重虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)特征，從而創(chuàng)造出頗具東方氣質(zhì)的作品。當(dāng)代設(shè)計(jì)師應(yīng)將虛實(shí)相生的傳統(tǒng)美學(xué)思想融入到當(dāng)代設(shè)計(jì)之中，必然會(huì)得到新的感覺、新的趣味和新的境界。

從構(gòu)圖層面上，當(dāng)代設(shè)計(jì)推崇滿構(gòu)圖的形式。這種滿構(gòu)圖的基本含義就是畫面空間被越來越多的客觀物象所填充，這說明，當(dāng)代設(shè)計(jì)更加追求直抒胸臆，而不滿含蓄中的不確定因素給人們帶來的可能存在的迷惑，另一方面，在新時(shí)代的審美取向下，滿構(gòu)圖的表現(xiàn)更富有視覺沖擊力，容易記憶；從版式編排上，當(dāng)代設(shè)計(jì)慣用整齊的幾何形，或是蒙德里安式的布局，即采用一系列水平線、垂直線、長方形等將版面分成幾何構(gòu)圖，或是單調(diào)的網(wǎng)格式排版，雖然注重了“虛”“實(shí)”對比，強(qiáng)弱鮮明，但顯得機(jī)械味太濃，缺乏個(gè)性。

當(dāng)代設(shè)計(jì)更強(qiáng)調(diào)在信息的洪流中快速脫穎而出，更注重視覺表現(xiàn)力，但是，人情味的缺乏，文化意蘊(yùn)的單薄，必然會(huì)使作品缺少趣味性、生動(dòng)性，其弊端也日趨暴露出來。所以，越來越多的設(shè)計(jì)開始追尋古代書畫藝術(shù)中的用筆之美，意態(tài)之美，結(jié)體之美。但是對傳統(tǒng)的繼承不應(yīng)停留在表面，不是僅僅表現(xiàn)在運(yùn)用書畫當(dāng)中的筆觸與墨法加入到當(dāng)代設(shè)計(jì)之中，拼湊成任意的、機(jī)械的“蒙太奇”，而應(yīng)從傳統(tǒng)中汲取某種生生不息的文化精神，挖掘提煉其更深層的文化內(nèi)涵！

其次，從意境審美層面上看，意境的創(chuàng)造不僅是古人的追求，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)也具有精神啟迪，然而與古代藝術(shù)設(shè)計(jì)相比，今天的設(shè)計(jì)更多的是取其形而未傳其神，只是在構(gòu)圖形式和空間形式上注重了“虛”“實(shí)”關(guān)系，增強(qiáng)了作品的視覺沖擊力，但缺乏意境的創(chuàng)造。古代藝術(shù)家在構(gòu)思的過程中，面對種種物象，其情感與物象彼此融合后，又經(jīng)過作者的組合與聯(lián)想等等，然后將其表達(dá)出來。這時(shí)所表達(dá)出來的字或畫像，表面上只剩下了整個(gè)過程最后的環(huán)節(jié)，其他大量的情感與哲理等都全部積淀在字或畫之中，因此，蘊(yùn)藏在這些字或畫的背后，還有相當(dāng)多的東西要靠觀眾去想象和體驗(yàn)才能感受到，這就是意境的魅力。然而，現(xiàn)代生活的快捷與緊張，往往不能給與設(shè)計(jì)師充足的時(shí)間以精心創(chuàng)作，而觀眾每日面對巨大的視覺信息，也難以仔細(xì)體會(huì)作品的更深層的內(nèi)涵。但是，我們也能偶爾發(fā)現(xiàn)好的設(shè)計(jì)作品，它能夠做到虛與實(shí)、顯與隱、有限與無限的統(tǒng)一，這樣的作品往往能夠吸引我們駐足停留，細(xì)細(xì)品味，常常讓我們在喧囂的社會(huì)中有那么一刻的感動(dòng)，真心希望這樣的作品能越來越多。

在建筑景觀設(shè)計(jì)中，古代園林，不僅是塵外之境，也是藝術(shù)之境，既是畫境、詩境，也是曲境，而古代建筑納景入室，賞心悅目。與古代藝術(shù)相比，當(dāng)代的建筑景觀設(shè)計(jì)缺乏如詩如畫的意境，難以在有限的空間表現(xiàn)無限的天地，往往只是更凸顯超大尺度的體量感以及工業(yè)時(shí)代的特點(diǎn)。當(dāng)然除了滿足人類戰(zhàn)勝自然和突破技術(shù)的現(xiàn)代性作品外，當(dāng)代設(shè)計(jì)中也不乏有像北京香山飯店、蘇州博物館這樣充滿意境、耐人尋味的建筑與景觀作品， 其“虛”“實(shí)”相生的韻味依然熠熠生輝、令人陶醉，這正是當(dāng)代設(shè)計(jì)中所缺乏的。

雖然快節(jié)奏的時(shí)代要求當(dāng)代作品能達(dá)到瞬間記憶的效果，因而常常采用塊面感極強(qiáng)的視覺語言，但當(dāng)代設(shè)計(jì)也完全可以追求簡潔而富有想象空間的意境。例如，一些受禪宗精神影響的設(shè)計(jì)作品，其創(chuàng)作形象雖然簡單，逸筆草草，但無筆墨處卻有著無限的內(nèi)涵，寓意很深，能令人久久回味。因?yàn)檫@類作品意蘊(yùn)更加深遠(yuǎn)，因而總是讓人時(shí)時(shí)想起，反復(fù)玩味，甚至樂于和別人一起分享它的魅力，因此有些好的作品用“味”而不用“視”作為美感的核心理念是耐人尋味的，雖沒有強(qiáng)烈的視覺沖擊力及令人震撼的視聽效果，但給人的情感體驗(yàn)更顯細(xì)膩、微妙，含意雋永，余味無窮，作品的心理空間大大擴(kuò)展了，恰好揭示了審美意蘊(yùn)的空靈性、模糊性、無限性。在這里，“味”不只是一種感覺，更是對事物本質(zhì)的深層理解[5]。這類作品重在感性訴求，情景交融統(tǒng)一，由此及彼，由淺入深，從而產(chǎn)生“象外之象”、“味外之旨”、“韻外之致”的審美意味，最終達(dá)到預(yù)期的聯(lián)想與想象之效果，正所謂“言有盡而意無窮”，“筆不到而意到，意不到而神到”，這是中國古典美學(xué)的最高范疇——境界產(chǎn)生的基礎(chǔ)，其對當(dāng)代設(shè)計(jì)仍有著強(qiáng)大的吸引力。中國人歷來講求傳“意”，這對當(dāng)代的中國設(shè)計(jì)必然會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，在追求虛實(shí)相映的形式感的同時(shí)，力求作品能傳達(dá)更多的意，而非一些設(shè)計(jì)師只注重形式的差異性而顯現(xiàn)出的文化內(nèi)涵不深。

另外，當(dāng)代設(shè)計(jì)在審美方面的另一個(gè)鮮明特點(diǎn)就是追求震撼。偉大的作品總是震撼人心的，這不僅是形式上的沖擊力，而且更應(yīng)是思想的穿透力。當(dāng)代作品往往利用對視覺或其他感官的強(qiáng)烈刺激來試圖達(dá)成這一審美訴求，在具體創(chuàng)作中，藝術(shù)家經(jīng)常采用超現(xiàn)實(shí)手法或者運(yùn)用夸張、特寫的形式處理技法，故意將形象設(shè)計(jì)成超出正常比例，或者將人的情感無限放大給消費(fèi)者看，這種夸大處理往往能帶來強(qiáng)烈的震撼效果。這表現(xiàn)在當(dāng)代作品中，“虛”與“實(shí)”的運(yùn)用更多地體現(xiàn)在強(qiáng)烈的對比關(guān)系與動(dòng)靜組合中，因?yàn)檫@樣更能使作品富有張力，卻缺少了含蓄雋永、耐人尋味的思想。隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，社會(huì)大眾從過去審美活動(dòng)中的被動(dòng)地位逐漸變?yōu)閷徝阑顒?dòng)的主體，擁有了更多的自主選擇空間，相應(yīng)地，人們的審美觀念也發(fā)生了變化，當(dāng)代設(shè)計(jì)也更趨于科技化、互動(dòng)化、個(gè)性化、符號(hào)化等美學(xué)特征[6]。但是美的事物不是千篇一律的，而是存在不同的類型，人類對審美的體驗(yàn)也是相當(dāng)豐富的，而是從不同方面、不同角度表示“美”的各種不同。古代藝術(shù)中那種“虛實(shí)相生”所產(chǎn)生的言外之意，音外之韻，境外之味，形外之神，使有限的畫面充滿著無限的主觀想象的“美”——這在當(dāng)代設(shè)計(jì)中并不意味著淘汰，這種充滿哲學(xué)意蘊(yùn)的“美”更應(yīng)該成為當(dāng)代設(shè)計(jì)的一種補(bǔ)充。當(dāng)代設(shè)計(jì)師應(yīng)該從博大精深的中國古代藝術(shù)領(lǐng)域中去尋找靈感，以發(fā)展我們的民族設(shè)計(jì)。

再次，從創(chuàng)作精神層面上看，中國古代藝術(shù)充滿了哲學(xué)意蘊(yùn)，體現(xiàn)出東方人的精神追求。古代藝術(shù)家的精神境界和滲透在作品中的抽象審美意識(shí)與當(dāng)代設(shè)計(jì)意識(shí)不同，中國的書法作品通過線條的起伏流動(dòng)，通過線條的粗細(xì)、曲直、枯濕飛白等變化充分表現(xiàn)出最瀟灑、最靈動(dòng)的自由精神。國畫當(dāng)中的留白自然生動(dòng)，虛實(shí)相映，表現(xiàn)出有機(jī)的和諧精神；中國的毛筆，具有傳達(dá)自由變動(dòng)形式之特殊效能，在線條美、結(jié)構(gòu)美的教養(yǎng)領(lǐng)悟中，古代藝術(shù)家以絕對的藝術(shù)自由而全神貫注于形式美——如崇拜不規(guī)則的美，國畫的S形構(gòu)圖，或不絕地取逆勢卻能保持畫面的平衡，或者另辟蹊徑于奇、險(xiǎn)、邊角的構(gòu)圖處理，他們慧黠的手法使當(dāng)代人驚嘆不已。當(dāng)然自由并非毫無拘束，否定一切規(guī)律，而是要求設(shè)計(jì)師能充分地施展想象力，不斷地去探索挖掘新的“美”。

當(dāng)代設(shè)計(jì)總體上多呈現(xiàn)對立變動(dòng)的傾向，更多地是用理性思維方式構(gòu)圖，難免出現(xiàn)刻板單一、形式雷同的作品。而且當(dāng)代世界籠罩著一種規(guī)格化、形式化的氣氛，印刷品的泛濫復(fù)制，使藝術(shù)走向商業(yè)化，包括現(xiàn)代書畫在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)等等，都表現(xiàn)了形式化思想對人的異化[7]。因而，追求形式自由，必然要與多元化的社會(huì)相適應(yīng)，當(dāng)代設(shè)計(jì)應(yīng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的精髓，汲取自由之精神，從中國古代藝術(shù)當(dāng)中體悟“虛實(shí)”關(guān)系所體現(xiàn)的自由精神對今天的設(shè)計(jì)是頗具重要意義的。

四、結(jié)　語

綜上所述，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，面對工業(yè)化的發(fā)展和信息的洪流，當(dāng)代設(shè)計(jì)有著鮮明的時(shí)代特色和時(shí)代需求，“虛”“實(shí)”關(guān)系的處理更多地呈現(xiàn)出科技化、互動(dòng)化、個(gè)性化、符號(hào)化的工業(yè)時(shí)代特征，卻缺乏意境的創(chuàng)造和自由的精神。然而，時(shí)代不僅僅需求形式上的“虛”與“實(shí)”交融，更需要思之有味的東西，如何在日益信息化、科學(xué)化的文明中，保持住人間的詩意、生命的意義和藝術(shù)的憧憬，它要求當(dāng)代設(shè)計(jì)師應(yīng)將目光從高科技轉(zhuǎn)移到民族文化領(lǐng)域，轉(zhuǎn)移到人的精神世界中去，在滿足當(dāng)代設(shè)計(jì)功能性要求的前提下，更多地從傳統(tǒng)藝術(shù)中的文化意蘊(yùn)、藝術(shù)精神以及藝術(shù)手法等方面借鑒其精髓，讓傳統(tǒng)文化與當(dāng)代設(shè)計(jì)文化相映生輝，并通過嘗試將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代設(shè)計(jì)文化有機(jī)結(jié)合，來探索未來的設(shè)計(jì)之路。

[1]楊鑄.中國古代繪畫理論要旨[M].北京：昆侖出版社，2011.

[2]李峰.中國畫構(gòu)圖法則[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2005.

[3]曹玉林.當(dāng)代中國畫體格轉(zhuǎn)型[M].上海：上海書畫出版社，2006.

[4]張法.中國藝術(shù)：歷程與精神[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[5]陳望衡.中國美學(xué)史[M].北京：人民出版社，2005.

[6]尹定邦.設(shè)計(jì)學(xué)概論[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001.

[7]王受之.世界平面設(shè)計(jì)史[M].北京：中國青年出版社，2002.

(責(zé)任編輯文格)

2016-03-12

陳曉環(huán)(1975-)，女，陜西省西安市人，北京工商大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，主要從事藝術(shù)設(shè)計(jì)及應(yīng)用美學(xué)研究。

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(13CB118)；北京市級(jí)大學(xué)生科學(xué)研究與創(chuàng)業(yè)行動(dòng)計(jì)劃項(xiàng)目(SJ201502060)；2016年北京市教委科研類專項(xiàng)——科研基地建設(shè)-科技創(chuàng)新平臺(tái)

J01；J502

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2016.04.0003