鄭國友

(湖南第一師范學院文學與新聞傳播學院，長沙　410205)

影響·契合·重生

——《紅樓夢》與閻真的小說創(chuàng)作

鄭國友

(湖南第一師范學院文學與新聞傳播學院，長沙410205)

摘要：在20、21世紀之交世俗文化背景下，閻真通過借鑒《紅樓夢》創(chuàng)作藝術(shù)，以現(xiàn)實精神切入時代命題，實現(xiàn)了藝術(shù)繼承與創(chuàng)造的文學努力。《紅樓夢》可以視作閻真小說的前文本?！对谔煅摹贰兑驗榕恕贩滦Я恕都t樓夢》的回憶型敘事，而《滄浪之水》《活著之上》借鑒了《紅樓夢》的時空“壓縮”方式?！稖胬酥贰兑驗榕恕防^承了《紅樓夢》開創(chuàng)的悲劇詩學?！懊馈?、“好”的《紅樓夢》依然會在新的世紀產(chǎn)生深遠的影響，中國作家應(yīng)在學習傳統(tǒng)中實現(xiàn)文學品質(zhì)的大提升，開創(chuàng)具有中國風格和中國氣派的文學新圖景。

關(guān)鍵詞:《紅樓夢》；閻真；小說創(chuàng)作

一

《紅樓夢》是中國小說創(chuàng)作的一個高峰，其地位和價值至今還難以超越。《紅樓夢》作為一個巨大存在，它對后世作家的影響是深遠的，也是深刻的。自其問世之日起，《紅樓夢》就成為作家思想和創(chuàng)作的重要精神資源。正如魯迅曾說：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！盵1]后世作家有的在閱讀《紅樓夢》的影響下走上文學道路，有的從《紅樓夢》中獲得寫作上的藝術(shù)啟示，有的則從《紅樓夢》中得到生命意蘊的啟發(fā)，甚至一些作家還將《紅樓夢》當作了人生的寄托，他們迷醉于《紅樓夢》的幻象世界。如張愛玲作有《紅樓夢魘》，在其自序末尾寫道，“十年一覺迷考據(jù)、贏得紅樓夢魘名”，可見張愛玲“紅樓情結(jié)”之深重。劉紹棠甚至說，“我把《紅樓夢》奉為中國小說家的‘圣經(jīng)’”[2]296，“在中國寫小說的人不讀《紅樓夢》，我覺得就像基督徒不讀《圣經(jīng)》一樣”[2]301。除張愛玲、劉紹棠外，還可以開列出一串長長的名單，如陳獨秀、胡適、魯迅、巴金、曹禺、林語堂、老舍、李劼人、曹聚仁、張恨水、俞平伯、何其芳、路翎、胡風、端木蕻良、孫犁、歐陽山、琦君、白先勇、高陽、王蒙、三毛、李國文、霍達、陳忠實、余秋雨、賈平凹……這些作家毫不諱言自己的創(chuàng)作深受《紅樓夢》的影響，他們的創(chuàng)作甚至有的還被人目之為“現(xiàn)代版”、“當代版”的《紅樓夢》。可以發(fā)現(xiàn)，一部《紅樓夢》已經(jīng)影響了20世紀幾乎所有重要作家，也可以說，幾乎沒有一本著作能像《紅樓夢》那樣影響著20世紀的文學創(chuàng)作。甚至有學者放言,“如果將《紅樓夢》的影響抽離出去，20世紀中國文學將不可想像”[3]。

20世紀是一個“背離”傳統(tǒng)的世紀，但“近百年來，幾乎所有重要的文化事件，都可以看到這部小說的影子”[4]420，20世紀幾乎所有重要的作家都從《紅樓夢》受益。因此，完全有可能梳理出《紅樓夢》對20世紀中國文學的影響史，而《紅樓夢》對作家作品的影響自然也就成為研究20世紀作家作品的一個重要視角。這種研究起碼有這樣幾個重大問題必然會提及：文學具有多樣性，但到底是什么品質(zhì)使眾多作家情有獨鐘并不約而同地向《紅樓夢》“致敬”？作家在《紅樓夢》影響下的創(chuàng)作顯然導致的是一種藝術(shù)上的借鑒甚至“重復(fù)”，但藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，這又是什么質(zhì)素讓人們對《紅樓夢》似的藝術(shù)表達“百看不厭”？20世紀是一個“反叛”的世紀，20世紀作家都“歷史”地幾乎普遍具有“反傳統(tǒng)”的斗士精神特征，當在《紅樓夢》面前，他們都相當“謙虛”，那么，在現(xiàn)代性的語境中，隔著百多年的時空，《紅樓夢》與現(xiàn)代到底有何精神相通之處？

正是基于這樣一種思考，一位作家開始走入我們的視野，我們試圖以一位當代作家的創(chuàng)作來對我們的思考稍作說明和分析。閻真是當代一位在文壇不夠“活躍”，但作品卻頗受讀者和評論界好評的作家。他曾多次談到《紅樓夢》對自己的人生選擇和創(chuàng)作的影響。而他的小說創(chuàng)作也確實受到了《紅樓夢》的影響，但在目前，這方面的研究還是一個盲區(qū)。在創(chuàng)作談、訪談錄、學術(shù)研究這類創(chuàng)作之外的“副文本”中，閻真多次談到了他對《紅樓夢》的“經(jīng)典崇拜”。閻真說：“我在‘文革’中，十一、二歲，讀《紅樓夢》讀得唉聲嘆氣，熱淚盈眶，這是內(nèi)心的一顆種子吧。”[5]這顆文學的種子埋藏在心頭，一遇春風雨露它便會破土而出。正是從《紅樓夢》中侵染的文學氛圍，使閻真開始對生活進行觀察和思考。他說，“這部小說我看過幾遍,幾十年來都是枕邊之書”[6]，“一本《紅樓夢》放在床頭，已經(jīng)翻爛了”[7]。由此可見閻真對《紅樓夢》的喜愛之情。閻真同時還是一位學者，他說，“長期以來，我給本科生、研究生上‘小說藝術(shù)’‘小說理論’課程”，“我在課堂上反反復(fù)復(fù)講的是《紅樓夢》”[8]。作為一位風格穩(wěn)定、敘事周到、思想表達深刻的成熟作家，閻真概括自己的文學觀為“崇拜經(jīng)典、藝術(shù)本位”，他甚至將《紅樓夢》作為表達自己文學觀的首要范例。他說：“如果讓我在古今中外經(jīng)典長篇小說中推舉一部為首選，我會毫不猶豫地選擇《紅樓夢》。”[6]作為一位文學教授，閻真顯然對《紅樓夢》的藝術(shù)成就和思想價值有過深入的理性思考，不然，他無法在課堂上與他的學生進行深入對話和思想交鋒。而對于小說創(chuàng)作而言，閻真說：“我把《紅樓夢》當作保持敏銳藝術(shù)感覺的磨刀石，感覺遲鈍了，就去磨一磨。”[5]從閻真以上在創(chuàng)作之外對自己的創(chuàng)作進行闡釋的“副文本”中可以發(fā)現(xiàn)，閻真在生活中喜歡捧讀《紅樓夢》，在教學中喜歡研討《紅樓夢》，而在創(chuàng)作上，更是將《紅樓夢》視作其創(chuàng)作選擇、靈感觸發(fā)、藝術(shù)神韻領(lǐng)會的重要資源。

二

在這里討論《紅樓夢》與閻真小說的創(chuàng)作關(guān)系，是完全撇開了兩個文本創(chuàng)作的不同“時空”背景構(gòu)成的“差異”和“障礙”，撇開從心理、文化、社會、歷史等外圍的視角和方式來審察文本，完全將《紅樓夢》與閻真的四部長篇小說《曾在天涯》《滄浪之水》《因為女人》《活著之上》進行純文本的分析。按照后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)批評的思維和思想，可以將《紅樓夢》視作閻真小說文本的“前文本”，以此探討兩個文本或多個文本之間的關(guān)系，即所謂的“互文性”(intertextuality)，或稱之為“文本間性”。先來考察文本的結(jié)構(gòu)。

長篇小說之所以為長篇小說在于其時間跨度長，內(nèi)容容量大，思想包孕度強。但長篇小說的“長”是有“邊界”和“限度”的。因此，故事如何講，是作家寫作之前重點考慮、也是頗費心力的問題。先來分析文本的開頭。《紅樓夢》寫的是賈府的百年興衰，但這并不是《紅樓夢》最核心的表達?！都t樓夢》最重要的表達，是通過講述賈府的百年興衰的故事，抒發(fā)曹雪芹以“色空”觀為基本思想的生命意識和哲學意蘊。而這種厚重的思想表達在于曹雪芹在文本的開頭設(shè)置了一個回憶性的濃縮型的敘事框架。在《紅樓夢》第一回的開頭，“作者自云：因曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’之說撰此《石頭記》一書”，一副回首往事的敘事口吻。而在前五回，都是些虛幻離奇、真真假假、可自成體系的“片段”，而作者自言，這些“凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書本旨”。于是通過這種在開頭展開的“回憶”式的講述，《紅樓夢》全書的思想主旨基本都已經(jīng)奠定了基調(diào)?！啊谩c‘了’的意識與‘盛’與‘衰’的線索也構(gòu)成了作品內(nèi)在的思想結(jié)構(gòu)?！盵4]442《紅樓夢》的這樣一種“故事的開頭既身處敘事文本之內(nèi)，又身處其之外”的故事講述方式，“為故事的發(fā)展建立一個事先存在的堅實樁基”。[9]55這種“回首”式的結(jié)構(gòu)，使《紅樓夢》在一個生動、具體、實相的故事體系之外，生成了對生命和人生的終極意義的追問與反思。布魯姆在其《影響的焦慮》一書中寫道：“世界上確實會發(fā)生這樣的情況：一位詩人通過精神的慷慨來影響另一位詩人?！盵10]30循著上述對《紅樓夢》的開頭分析來考察閻真的小說文本，可以發(fā)現(xiàn)，閻真“通過對前文本進行修正、位移和重構(gòu)，來為自己的創(chuàng)造想像力開辟空間”[11]。在閻真的《曾在天涯》《因為女人》兩個文本的開頭，同樣看到了一個“回憶式”的講述方式。《曾在天涯》故事的主體講述的是高力偉在跨出國門后三年多的北美留學生活?？梢哉f，如果閻真的這部小說沒有在文本中安排一個“引子”，讓小說的主人公高力偉對三年多的留學生活有一個沉重的反思和追問，而僅僅止步于表現(xiàn)那種“刻骨銘心”的留學生活，其文本的思想意蘊將大打折扣。在“引子”中，高力偉拒絕了讓人羨慕的綠卡和美麗、智慧的張小禾的濃濃愛意，回到了中國。三年多的北美生活卻讓回國后的高力偉多年來無法擺脫那種“夢魘”——“多少年來，我總?cè)滩蛔∠胂笞约簩⒃谀骋粋€遙遠的晴朗早晨告別這個世界，這種想象那一年在多倫多一個冬日的黎明出其不意地襲擊了我以后就再也無法擺脫”，小說的開頭這樣寫道。正是由此展開“回憶”，進入生命的追憶和思索，文本脫離了具體的、紛亂的、瑣細的描述，其文本境界卻也由此高遠。由此，閻真在這個“引子”中，不斷地強化、渲染高力偉對死亡的“想象”和“夢境”的描述。正如《紅樓夢》般，閻真在“引子”中同樣表現(xiàn)出一個虛幻離奇、真真假假、虛虛實實的高力偉國內(nèi)生存狀態(tài)，從“無拘無束地回憶”進入故事的講述，在“沒有什么比意識到生命只是一個暫時存在更能給人一種冷漠的提醒”的“意識無限的透明”感受中，高力偉強烈地感覺要“寫這一篇東西”，以“告訴在未來的什么年代什么地方生活著的什么人”，故事也由此從“記憶的深處”浮出水面。“無獨有偶”的是，在《因為女人》中，閻真同樣采取的是一個“倒敘”式的“回憶”結(jié)構(gòu)來開頭。主人公柳依依在小說的“1”部分已經(jīng)青春不再，她也深知“對這個世界，自己實在也不能再幻想什么，要求什么”。她已經(jīng)“活過了一回”，已經(jīng)對男人灰心了、絕望了，同時也是對世界灰心了、絕望了。閻真完全可以從少女柳依依將愛情視作信仰寫起，然后最終落筆在柳依依在欲望社會中被時間打敗，成為一位曠世怨婦。但閻真硬是在“1”部分安排了這個事件的“結(jié)局”先出場，正如J. 希利斯·米勒指出的：“這是對回顧過程的模仿，它將過去推向未來，以構(gòu)成一個回顧性的前景或者未來的先前?！盵9]57于是，在閻真的筆下，同時也是在柳依依對摧毀她愛情的初戀的痛苦回憶中，“記憶像一只狼，在嚴寒的冬季把深埋的骨頭從雪地里扒出來，細細地咀嚼”，一個悲怨故事的講述由此打開了。這種講述方式讓人們看到了生活的殘酷性，確保了情感的震撼感，令人回味和反思，從而使文本從對日常生活的瑣細描摹中解放出來，在“文本之上”獲得審美的意義和生命的意蘊。

而在《滄浪之水》和《活著之上》開頭，人們看到的是閻真將一個大跨度的時間作了如《紅樓夢》般的“濃縮”處理。正如有論者指出的：“《紅樓夢》前五回在全書的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中具有特殊意義，它不僅是全部故事情節(jié)發(fā)展的一個引線，而且是整個悲劇的一個縮影?！盵12]曹雪芹在前五回中將百年的興衰和對宇宙人生的感悟濃縮于其中，展現(xiàn)的時空跨度非常大。正如有學者指出的，“讀《紅樓夢》前五回，猶如從天上走來，從遠處走來”[13]。這五回的意義非常重要，但它畢竟只占了一百二十回本中的五回，顯然這是曹雪芹的一個“濃縮”型的藝術(shù)處理方式。與《紅樓夢》“異曲同工”的是，在《滄浪之水》和《活著之上》中，閻真同樣“目注此處，卻不便寫，卻去遠遠處發(fā)來”。像許多故事的講述一樣，《滄浪之水》的“序篇”，起到一個“導引”故事的功能。但《滄浪之水》“序篇”除這個功能外，其更特別的意義在于，對池大為的“血液”、“血性”進行分析和界定。序篇中，“父親”死了，一個相信“蒼天有眼，公正在時間的路口等待”的人死了。而“我”堅定了信念：“父親的血流淌在我的血管之中，形成了既定的體驗方式?！边@是父子兩代的精神接力的確認，同時更是精神遺傳的認同。在“序篇”中，閻真還將這種確認和認同推得更遠、更高?！案赣H”死后，“我”在整理“父親”的遺物時發(fā)現(xiàn)了“父親”的隱秘——“父親”珍藏著一本《中國歷代文化名人素描》，里面收藏了中國歷史上那些具有精神魅力的文化英雄的肖像以及介紹其生平的短文。由此，“我”接通的是傳統(tǒng)中國幾千年的歷史文化精神長河，巨大的時空也只被閻真處理成了薄薄的幾頁。但這個“序篇”的功能與意義卻相當于《紅樓夢》的前五回，它構(gòu)成了后文池大為在關(guān)于存在與虛無、反抗與妥協(xié)、救贖與沉淪等二元命題上的兩極搖擺并最終向后者傾斜的精神背景。沒有這個精神背景，《滄浪之水》就只是那種市場上遍地都是的津津樂道于“揭黑幕”并背上“誨淫誨盜”罵名的官場小說；有了這個精神背景，人們就可以從一個深長的歷史文化時空里，看到一種精神價值的現(xiàn)代命運，并最終敗壞和毀滅，從而引發(fā)深重的精神反思和思想警惕。正如J. 希利斯·米勒所說的：“反過頭來揭示故事如何成為辯證運動的敘事版本，以此來摧毀敘事或者揭示它如何將自身摧毀。”[9]57閻真正是借助于“序篇”的時空“壓縮”，從而在《滄浪之水》這個文本中形成了“敘事的張力”，使人們看到了那種堅固的傳統(tǒng)精神文化如何在世俗文化中被最終消解的現(xiàn)代命運。正如可以將《紅樓夢》視為《滄浪之水》的前文本一樣，我們甚至可以將《滄浪之水》視為《活著之上》的前文本。在《活著之上》中，閻真“彌漫著自我引用和自我指涉，即大量引用自己以前的作品”，由此構(gòu)成了一種深藏的“內(nèi)文本性”。[11]在《活著之上》開篇的“1”、“2”、“3”小節(jié)，閻真同樣建構(gòu)了聶致遠現(xiàn)世生存的精神背景。首先是“1”小節(jié)中“爺爺”的死去?！盃敔敗笔莻€“好人”，卻死去了，“爸爸把爺爺?shù)念^扶起來，將幾本厚厚的書塞在他的頭下，我看清了是《石頭記》”?！?”小節(jié)是十七年后，“我”“再一次看到《石頭記》”，見到一位癡迷于《紅樓夢》的美國大學研究精密儀器的大學教授，從而把“我那堅如磐石的信念”——現(xiàn)世的自我——“震開了一道細微的裂痕”?！?”小節(jié)繼續(xù)寫我進大學前的專業(yè)選擇，“想成為一個歷史學家”。但《活著之上》的故事主體是寫聶致遠的大學現(xiàn)實生活，而卻在開篇的三個小節(jié)不約而同地“強化”歷史與《紅樓夢》，將幾百年甚至幾千年的精神瞭望壓縮在開篇短短的文字里。這顯然不是“跑題”，而是與《滄浪之水》一樣，“先在”地設(shè)置了一個精神背景，從而為后文聶致遠現(xiàn)實生存的艱辛和無奈安排了一個對照性的環(huán)節(jié)，這同樣使文本富有“現(xiàn)代性的張力”。正如《人民文學》主編施戰(zhàn)軍所指出的,“在夢中的曹雪芹和世上的聶致遠之間的虛銜處，恰恰是我們精神的生機所在”[14]。

從以上分析可以看出，在敘事框架上，閻真的小說開頭以“回憶”性的倒敘結(jié)構(gòu)和時空壓縮的處理方式與《紅樓夢》“以前五回百年望族的歷史時空的大背景為依托”[13]的藝術(shù)方式“撞車”了，這種“雷同”除了“影響”、“契合”，顯然不是“偶然”、“巧合”能夠解釋得了的問題。

三

王國維認為：“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也?！彼f：“由叔本華之說，悲劇之中又有三種之別：第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力，以交構(gòu)之者；第二種，由于盲目的運命者；第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是……若《紅樓夢》，則正第三種之悲劇也?！M有蛇蝎之人物，非常之變故，行于其間哉？不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已。由此觀之，《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也。”[15]王國維的評價是非常中肯的，歷來為后世所稱道。曹雪芹在《紅樓夢》中創(chuàng)造的這種“悲劇詩學”在閻真這里同樣得到了繼承。可以說，閻真的四部小說都具有一種悲劇氣質(zhì)。在這里，以《滄浪之水》和《因為女人》為例，來考察閻真的悲劇敘事。

《滄浪之水》的故事主體是敘述受傳統(tǒng)文化精神侵染的池大為在進入官場后的種種生存困窘及其精神危機。在經(jīng)歷情感受挫、同事排擠、遭領(lǐng)導“打入冷宮”、生活中的種種不順和打擊后，池大為最終“痛定思痛”，決定“殺死原來的自己”，降下精神的旗幟，向世俗投降，“橫下心剪斷了對世界的任何念想，舍棄了道義人格和良知，順從了可親可敬可悲可鄙的現(xiàn)世主義”，“在隨波逐流之中變成了新型的知識分子，沒有義不容辭的使命意識，沒有天下千秋的承擔情懷，沒有流芳千古的虛妄幻想”，“也不再向自己虛構(gòu)神圣預(yù)設(shè)終極，不再去追求那種不可能的可能性”。一部《滄浪之水》，讓人們見證了一種精神價值是如何在當下的現(xiàn)世生存被擠兌、被打倒的。正如魯迅所說，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”[16]?！稖胬酥纷屓藗兛吹搅司d延了幾千年的精神傳統(tǒng)在這個時代“灰飛煙滅”。小說中，池大為最初只不過秉持著一種高貴的精神血統(tǒng)，但當他面對這個世界時，池大為的“秉持”遭遇到了危機，從而引發(fā)出他生活中的種種不適應(yīng)。他越是堅守精神的高貴，他在現(xiàn)實之中受到的挫折便越深越重。池大為最終在嚴酷和殘忍的現(xiàn)實面前被“逼男為官”了，成了按官場潛規(guī)則出牌的現(xiàn)世主義者、操作主義者，他走向了自己的反面，小說中的最后一個真正的知識分子死了，小說由此也隱喻著“人生有價值的東西”——精神的死亡。正如《紅樓夢》一般，“由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，《滄浪之水》中的池大為已經(jīng)不再是英雄，他的選擇對時代來說也構(gòu)不成任何悲壯的意義，其選擇的意義僅對于自己眼前的現(xiàn)實生活有效。小說寫的都是日常生活中的細微、庸常、瑣屑之處，“不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已”，但正是這些“通?！敝帲抛屓藗冇|目驚心地窺見了生活的真實、殘酷和人物生存的無奈和艱難。周汝昌曾以“結(jié)構(gòu)學”的敘事模型來分析《紅樓夢》，認為《紅樓夢》是一“對稱結(jié)構(gòu)”，前面寫“盛”、寫“聚”、寫“歡”、寫“榮”,后半部分寫“衰”、寫“散”、寫“悲”、寫“辱”，構(gòu)成一個完整精嚴的大對稱法。以此來看《滄浪之水》，其結(jié)構(gòu)又何嘗不是如此?！稖胬酥返臅弥谇稘O父》中的句子：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”閻真在小說的扉頁引用了這個句子，并在小說的第四十七小節(jié)(《滄浪之水》共由九十四個小節(jié)構(gòu)成，四十七正是九十四的半數(shù))再次由池大為“歌以言志”唱出了這個句子，而這時的池大為是在經(jīng)歷兒子一波被開水燙傷而求醫(yī)無門的心理大波動之后，小說于此也正式進入下半部池大為“殺死原來的自己”的敘述階段。理清了這處文本的“扭結(jié)”可以發(fā)現(xiàn)，《滄浪之水》的對稱表現(xiàn)在小說的前半部主要寫池大為的“清”，后半部主要寫池大為的“濁”；前半部分主要側(cè)重精神的認同和堅守，后半部分主要側(cè)重現(xiàn)實邏輯對生存的逼迫；前半部寫池大為在精神堅守中的舉步維艱，后半部寫池大為在“殺死原來的自己”后在俗世中如魚得水。從中可以發(fā)現(xiàn)，《滄浪之水》的文本結(jié)構(gòu)方式顯然受到了《紅樓夢》的影響。這種結(jié)構(gòu)在形式上以一種“對稱”的方式展開，但在文本的內(nèi)里卻表現(xiàn)為一種“對比”，即通過“反襯”、“對照”的方式，將“悲劇性”的結(jié)局自然合理、讓人信服、不容置疑地呈現(xiàn)出來，從而使敘事表現(xiàn)出一種嚴密性和堅固性。

假如說，《滄浪之水》讓人們從男性的一面看到了世俗文化是怎樣瓦解男人的精神認同并最終“逼男為官”的，《因為女人》則讓人們從女性的一面看到了世俗文化是怎樣顛覆女人的愛情信仰并最終“逼良為娼”的。在《因為女人》中，人們依然可以看到《紅樓夢》在文本中的投影。曹雪芹在《紅樓夢》的開篇，就宣稱要為“閨閣昭傳”，他說：“今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識，皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠不若彼裙衩哉？……然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一并使其泯滅……雖我未學，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳。”而在《因為女人》的小說主體之外，閻真在扉頁特別引用了著名的女權(quán)主義者西蒙娜·德·波伏娃的觀點：決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是整個文明。同時也在同一個版面擺出閻真自己的理論認識：女性的氣質(zhì)和心理首先是一個生理性事實，然后才是一個文明的存在。中國是一個男權(quán)社會，在幾千年的封建文化中，女性的悲劇是文化所限定了的。但在20、21世紀之交，女性的生存空間發(fā)生了巨大的改變，她們的身體得到了解放，然而卻又陷入了新的身體“陷阱”之中，她們生存的悲劇性命運仍然無法改變。由此可以發(fā)現(xiàn)，閻真和曹雪芹采取了同樣的敘事姿態(tài)，他們都是在為女性的生存表達悲憫，都試圖顛覆某種“既在”的歧見。在《紅樓夢》中，曹雪芹為女性唱的是贊歌，但同時也是悲歌。閻真在他的小說中對女性同樣表達了一種憐憫，但同時也表達了無奈。在《紅樓夢》中，女子的悲劇命運歸罪于封建文化，而在《因為女人》中，女人的悲劇同樣是必然的，但這種悲劇生成的社會背景被處理成了消費社會世俗文化語境中人們的欲望被放大，被合理化。假如說《紅樓夢》更側(cè)重于從政治文化、禮教文化的視角來表達女性悲劇的必然性，那么《因為女人》則更側(cè)重于從市場經(jīng)濟、消費文化、欲望社會的視角來表達女性悲劇的必然性。雖然視角不同，但兩部小說表達的女性悲劇的必然性卻是一致的?！都t樓夢》中賈寶玉有個“驚世駭俗”的言論：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我見了女兒，便清爽，見了男子，便覺得濁臭逼人。”整部《紅樓夢》以寶、黛、釵為情節(jié)主線來展開“悲金悼玉”的愛情悲劇，小說唱響的是“千紅一窟(哭),萬艷同杯(悲)”女性命運大悲劇。閻真在《因為女人》中同樣吟唱了一曲女性悲歌。可以說《因為女人》中的男人幾乎都是“清一色”的欲望動物。欲望社會對身體欲求合理性的認同使女性生存遭遇了危機，“講欲望講身體，女人必然是輸家，因為青春不會永久”。欲望社會的思維方式使女人變?yōu)槟腥说囊环N消費品，因此，“在這個年代，你不年輕不漂亮，那不但是有錯，簡直就是有罪”。正如小說中寫道：“女人的悲劇就在于在一個欲望的時代向往愛情?！币驗椤笆袌鍪箰矍楣?，自由使愛情淺薄”，“愛作為女人的生命主題真的已經(jīng)發(fā)生歷史性改變”，“我們已經(jīng)來到一個重新定義愛情的時代”?！兑驗榕恕分械牧酪榔鸪醣е鴮矍榈拿篮孟蛲?，但在經(jīng)歷與夏偉凱、秦一星、宋旭升等幾位男人的“談情說愛”后，絕望了，心死了。正如閻真在小說中寫道的，“一個女人，對男人的絕望其實就是對世界的絕望”，她“對愛情的灰心，其實就是對世界的灰心”。在物質(zhì)極大豐富的這個時代，人類綿延千古的美好情感卻遭遇了歷史性危機，這種悲劇性的表達讓人們的心靈不得不震撼，不得不反思?？梢钥闯觯兑驗榕恕泛汀都t樓夢》一樣，從男性的“他者”，性別中的另一半，提出了女性生存的重大命題，以悲劇的意蘊，吟唱出女性的生存悲歌。

四

在20、21世紀之交，隨著市場經(jīng)濟的建立，消費社會的來臨，城市化進程的加速，從物質(zhì)文化到精神文化的全面世俗化，新的文化機制和價值準則隨之誕生。這種世俗化大潮以不可抗拒之力全面顛覆了人們的傳統(tǒng)價值操守，給正享受著物質(zhì)文化繁榮的人們帶來了新的精神危機。閻真的小說創(chuàng)作正是出現(xiàn)在這樣一個時代背景之下，他似乎隱隱預(yù)感到這樣一種“世紀性錯誤”、“世界性的難題”——消費社會的精神生存問題已經(jīng)嚴峻地橫亙在人們面前，并感到這是當下一個亟待破解的精神難題，同時也是一個巨大的精神挑戰(zhàn)。因此，從《曾在天涯》到《活著之上》，閻真小說的時代語境都是消費社會和商業(yè)法則，這是他與這個時代建立對話機制的時代背景。閻真通過這個背景，表達了他對“世界變了”和傳統(tǒng)文化沒落的憂思和隱痛。正如曹雪芹以封建制度的反動和腐朽作為一個言說語境，來表達其“色空”觀念。在這里，似乎可將兩個作者在小說文本中表現(xiàn)的矛盾簡約成理想與現(xiàn)實的矛盾。他們以小說向現(xiàn)實發(fā)言，同時也是以小說向人類的體制缺陷、文化痼疾、人性缺失挑戰(zhàn)。

閻真與曹雪芹取得的是同一個歷史姿態(tài)和精神站位，于是，那些經(jīng)典的藝術(shù)方式便為閻真所借鑒，用以觀照當下中國的現(xiàn)實。布魯姆認為：“詩人總有一種遲到感覺：重要事物已經(jīng)被人命名，重要話語早已有了表達。因此，當強力詩人面對前輩偉大傳統(tǒng)時，他必須通過進入這個傳統(tǒng)來解除它的武裝，通過對前文本進行修正、位移和重構(gòu)，來為自己的創(chuàng)造想像力開辟空間?！盵11]從上文分析中可以發(fā)現(xiàn)，閻真習慣于以《紅樓夢》為參照來進行小說創(chuàng)作，他自己也并不否認其小說創(chuàng)作在人物性格刻畫和對話描寫方面從《紅樓夢》中受到的啟發(fā)和影響。曹雪芹創(chuàng)造的藝術(shù)手法并不是不可用，關(guān)鍵是要有所創(chuàng)造和發(fā)揮。布魯姆深感文本創(chuàng)造“影響的焦慮”，詩人艾略特更是不無偏激地說：“優(yōu)秀的詩人不露聲色地剽竊，而蹩腳詩人則暴露出他所受到的影響?！盵10]31因此，任何文本都不是脫離文學創(chuàng)作語境和文學歷史語境而存在的，人們都是通過一種文學“經(jīng)驗”和閱讀“習慣”來和手頭的文本進行對話。不可否認，20世紀是一個“崇新逐異”的世紀，人們似乎都急于與傳統(tǒng)的、“舊”的“一刀兩斷”。這一勢頭在21世紀的今天似乎仍然具有不可遏止之勢，在這里，以閻真的小說為例，通過分析其向《紅樓夢》學習藝術(shù)技巧來提升自己文學創(chuàng)作的品質(zhì)問題，其意也在表達：當下的中國作家向深厚的傳統(tǒng)學習，來創(chuàng)造具有中國風格和中國氣派的文學，仍然大有可為。正如沈雁冰所指出的：“最新的不就是最美的、最好的。凡是一個新，都是帶著時代的色彩，適應(yīng)于某時代的，在某時代便是新的；唯獨‘美’‘好’不然?！馈谩氖钦鎸嵉?。真實的價值不因時代而改變?！盵17]因此，“美”“好”的《紅樓夢》依然會在新的世紀產(chǎn)生深遠的影響，我們也期待具有《紅樓夢》這樣藝術(shù)價值的作品更多出現(xiàn)，也希望超越《紅樓夢》的作品能早日誕生。

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收稿日期：2016-03-02

基金項目：湖南第一師范學院2015年科研資助項目(XYS15S04)

作者簡介：鄭國友(1974-)，男，講師；E-mail:zhengguoyou2003@126.com

文章編號：1671-7031(2016)03-0122-07

中圖分類號:I207.4

文獻標志碼：A