陳巧嬋

(瓊臺師范高等?？茖W(xué)校， 海南 ?？?571158)

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論無產(chǎn)階級文學(xué)觀對蔣光慈的塑造
——以三部小說為例

陳巧嬋

(瓊臺師范高等?？茖W(xué)校， 海南 ?？?571158)

[摘要]蔣光慈的小說創(chuàng)作既體現(xiàn)了中國無產(chǎn)階級文學(xué)的規(guī)范，也受到這一規(guī)范的不斷塑造。他的《少年漂泊者》同時兼具無產(chǎn)階級文學(xué)觀念和創(chuàng)造社的自敘傳文體色彩，是新的文學(xué)觀念與其習(xí)性的自覺結(jié)合。1929年創(chuàng)作的《麗莎的哀怨》是蔣光慈力圖將自己的習(xí)性外化與文學(xué)宣傳功能結(jié)合的嘗試，但這一嘗試受到來自當(dāng)時無產(chǎn)階級文學(xué)場域的粗暴批評。蔣光慈一方面維護《麗莎的哀怨》的價值，一方面也積極回應(yīng)無產(chǎn)階級文學(xué)觀的塑造，這一努力體現(xiàn)在1930年創(chuàng)作的《咆哮了的土地》中，使這部作品成為其創(chuàng)作的成熟之作。

[關(guān)鍵詞]蔣光慈；文學(xué)場域；塑造

蔣光慈是1920年代中期到1930年代初期無產(chǎn)階級文學(xué)運動的主將之一。他的小說創(chuàng)作歷程經(jīng)歷了無產(chǎn)階級文學(xué)運動變動最劇烈的幾個階段,是當(dāng)時無產(chǎn)階級文學(xué)的主要實績。在這一歷程中，無產(chǎn)階級文學(xué)觀對他進行了塑造。這一塑造從他的幾部小說中可以鮮明地體現(xiàn)出來：從《少年漂泊者》(1925年)到《麗莎的哀怨》(1929年)、《咆哮了的土地》(1930年)，蔣光慈在受到當(dāng)時無產(chǎn)階級文學(xué)規(guī)范塑造的同時，他自己的創(chuàng)作個性也在這種塑造中得以堅持。

一

蔣光慈是以帶有鮮明浪漫主義色彩的中篇小說《少年漂泊者》踏上文壇的。這部小說具有鮮明的自敘傳色彩，可以看作是對前期創(chuàng)造社這一創(chuàng)作手法的繼承。但是，《少年漂泊者》還有一點是與前期創(chuàng)造社自敘傳小說不同的，它試圖以唯物主義認識論(雖然還不成熟)展現(xiàn)從五四運動到1923年“二七”大罷工這一時期中國社會激烈動蕩的社會圖景。后者是蔣光慈區(qū)別于五四作家最大的特質(zhì)。蔣光慈創(chuàng)作實踐中的這一特質(zhì)的獲得，與他1921年起在莫斯科東方共產(chǎn)主義勞動大學(xué)的修習(xí)政治經(jīng)濟學(xué)有關(guān)。這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得蔣光慈初步接受了馬克思主義的唯物主義認識論并進而形成了他的無產(chǎn)階級文學(xué)觀。1924年，蔣光慈在《新青年》季刊上發(fā)表了《無產(chǎn)階級革命與文化》，為無產(chǎn)階級文學(xué)進行鼓呼。這是中國文壇無產(chǎn)階級文學(xué)的最早倡導(dǎo)之一。他認為“文學(xué)是社會生活的反映，一個文學(xué)家在消極方面表現(xiàn)社會的生活，在積極方面可以鼓動，提高，奮興社會的情趣?！盵1]這一對文學(xué)性質(zhì)的規(guī)定中，前者給予了現(xiàn)實主義以合法性，后者則賦予了文學(xué)于政治場域中的宣傳功能。寫實與宣傳一直是無產(chǎn)階級文學(xué)合法性的兩大基點。二者既相互塑造，又成為對立的兩極。二者的張力一直塑造著中國的無產(chǎn)階級文學(xué)。

剛剛從俄羅斯回到中國的蔣光慈借助他所接觸到的新的唯物主義認識論對中國文壇做了顛覆性的判斷。蔣光慈認為當(dāng)時中國的文壇“好生墮落”“靡靡之音”“漫溢全國”[2]，缺少“反抗的，偉大的，革命的文學(xué)家”[1] 149-150。隨后，他將葉紹鈞、冰心為代表的五四新文學(xué)家指為“市儈”，不滿意于他們的寫實主義。蔣光慈認為，葉紹鈞們“不軟不硬的皮條”式的市儈人生觀阻礙了他們獲致真正的寫實主義：“凡是市儈沒有不近視眼的，他們或者也感覺到社會不平等，但總看不到不平等之原因在那里；他們也或者說幾句半疼不癢的話，但總不能把頭抬高一些，眼放開些。激烈話，他們是不會說的!革命是要教市儈望著生怕啊!”[1] 151另一面，他試圖確立新的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)——無產(chǎn)階級文學(xué)。他認為郁達夫《蔦蘿集》雖頹廢卻“觸到了現(xiàn)社會的根本——經(jīng)濟制度”，因此，“《蔦蘿集》的作者的確引起我們的同情，的確能與我們同立在反對舊社會的戰(zhàn)線上，的確高出皮條式的文學(xué)家百倍!”，郭沫若也因其《女神》集中的“反抗精神”和“厭棄”“現(xiàn)社會的制度”而被他視為“中國唯一的詩人”。他鼓吹“能夠?qū)F(xiàn)社會的缺點，罪惡，黑暗……痛痛快快地寫將出來”，“能夠高喊著人們來向這缺點，罪惡，黑暗……奮斗”的“革命的文學(xué)家”和“革命的文學(xué)”[1]153-154。從上述蔣光慈的論述中，可以看到，他此時對無產(chǎn)階級文學(xué)(革命文學(xué))的判斷主要是基于其在政治場域的宣傳功能。這使得他更親近創(chuàng)造社的自敘傳敘事。

《少年漂泊者》的寫作正是蔣光慈上述文學(xué)思想的體現(xiàn)。作為無產(chǎn)階級文學(xué)作品，它的一個重要特點是從政治經(jīng)濟學(xué)的角度，以階級論的觀點解析社會。這一解析涉及從農(nóng)村到小城鎮(zhèn)再到武漢、上海這樣的大都市，可謂范圍廣大。同時，它描繪了1920年代中期轟轟烈烈的工人運動，尤其是京漢鐵路工人大罷工失敗之后林祥謙英勇就義的一幕。這是之前的寫實主義作品所不曾有過的。蔣光慈也自覺地把它與當(dāng)時文學(xué)界流行的“唯美派小說”相區(qū)別：與那些風(fēng)花雪月的小說不同，這是一聲“粗暴的叫喊。”“我知道我這一本東西，是不會博得人們喝采的”，稱其為“不識趣之作”。不過，蔣光慈對它的“粗暴”卻充滿了自信，認為它真正代表了社會上的大多數(shù)[3]。從這一意義上說，《少年漂泊者》可以看作是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最早的無產(chǎn)階級文學(xué)作品之一。

《少年漂泊者》的另一重要文學(xué)資源是創(chuàng)造社自敘傳小說敘事傳統(tǒng)?！渡倌昶凑摺芬酝糁邢蚋锩呔S嘉寫的一封長信的形式容納了一個歷時八年，橫跨安徽鄉(xiāng)村、城市(H埠、W埠、武漢、上海、廣東)的流浪漢故事。結(jié)尾以維嘉的口吻接續(xù)汪中在長信中未能講完的故事。這樣，整部小說構(gòu)成了一個完滿自足的第一人稱內(nèi)視角敘事結(jié)構(gòu)。第一人稱體驗視角使得蔣光慈很好地處理了寫實與宣傳——無產(chǎn)階級文學(xué)的兩個極點——的張力。汪中從一個父母慘死于地主之手的孤兒，經(jīng)歷了書童，乞丐，學(xué)徒，茶房，工人，最終成長為一個革命者，犧牲于國民革命軍東征的戰(zhàn)斗中。在汪中的自敘中，五四運動、“二七大罷工”等社會大變動通過汪中的體驗視角得以內(nèi)化為故事人物的經(jīng)歷。那些抽象的革命理論也在汪中的體驗中得以形象化。例如，天災(zāi)導(dǎo)致糧食歉收，地主逼迫汪中的父親繳納全部收獲，并毒打前往央求的汪老二。面對被毒打重傷的父親，汪中發(fā)出了詰問：“你有什么權(quán)力這樣地行兇作惡?我們是你的佃戶，你是我們的主人?哼!這是什么道理呀?我們耕種土地，你坐享其成，并且硬逼迫我們餓死，將我們打死，陷我們于絕境……世界上難道再有比這種更為慘酷的事么?”這一政論從一個悲憤的十五歲少年口中發(fā)出，帶有強烈感情色彩。同時，這一理論又以汪中所經(jīng)歷的悲慘故事為載體而具體可感。為了證明現(xiàn)行社會制度的不良，小說又插入了汪中與雜貨店老板女兒玉梅的戀愛悲劇。這一愛情的悲劇與五四時代反抗家族制度的愛情悲劇不同的是，它把愛情悲劇的原因歸結(jié)于社會經(jīng)濟制度的不良。父母慘死、戀愛失敗，汪中最終成為一個旨在推翻現(xiàn)行社會制度的革命者就是自然而然的了：“萬惡的社會所賜與我的痛苦和悲哀，維嘉先生，就是你那一枝有天才的大筆，恐怕也不能描寫出來萬分之一啊!萬惡的社會給與我的痛苦愈多，更把我的反抗性愈養(yǎng)成得堅硬了——我到現(xiàn)在還是一個飄泊的少年，一個至死不屈服于黑暗的少年。我將此生的生活完全貢獻在奮斗的波浪中?！庇辛诉@些悲慘故事的鋪墊，汪中在武漢、上海、廣州的革命活動就有了邏輯基礎(chǔ)。

從上述分析中，可以看出《少年漂泊者》是新的世界觀與文學(xué)場域中既有的敘事傳統(tǒng)結(jié)合的產(chǎn)物。這種新舊雜糅的故事在無產(chǎn)階級文學(xué)觀方興未艾的1926—1927年間并沒有多少讀者能夠接受這種新的世界觀所講述的故事，甚至“大為一般人所不滿”，“文壇上竟一點兒影響也沒有”[4]。但是，正因為當(dāng)時中國的無產(chǎn)階級文學(xué)還未大興，《少年漂泊者》也才能夠最自然地顯現(xiàn)出蔣光慈的個性來，無產(chǎn)階級文學(xué)觀對他的塑造主要來自于他自己對蘇俄無產(chǎn)階級文學(xué)的自覺吸收，并使之與自己的個性相融合。但是，作為一位年輕的無產(chǎn)階級文學(xué)的倡導(dǎo)者和實踐者，其中的幼稚也是鮮明存在的。

二

1928年，中國文壇爆發(fā)了革命文學(xué)論爭。蔣光慈是創(chuàng)造社、太陽社一方的主將之一。這次論爭在某種意義上就是創(chuàng)造社、太陽社一方以新的認識論顛覆五四新文學(xué)“為人生”的傳統(tǒng)。除了強調(diào)無產(chǎn)階級革命文學(xué)的宣傳、組織功能之外，新來者也顛覆了五四新文學(xué)的寫實主義傳統(tǒng)，其理由就是其認識論的“錯誤”。新的、合法的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法據(jù)稱來自于辯證唯物主義認識論。1928年7月《太陽》月刊第七號發(fā)表了林伯修譯的《到新寫實主義之路》。這篇文章譯自日本左翼文藝?yán)碚摷也卦┤税l(fā)表于《戰(zhàn)旗》創(chuàng)刊號的《通往無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的道路》。在藏原惟人看來，通往普羅列搭利亞寫實主義之路的唯一辦法就是：“第一，‘用著’普羅列搭利亞前衛(wèi)的‘眼光’去觀察世界；第二，用著嚴(yán)正的寫實主義者的態(tài)度去描寫它?！辈卦┤税熏F(xiàn)代以來的現(xiàn)實主義創(chuàng)作潮流分為“布爾喬亞”的、“小布爾喬亞”和“普羅列搭利亞的寫實主義”三種。他認為前兩者因為世界觀的限制都是不徹底的現(xiàn)實主義，而“普羅列搭利亞寫實主義”因為有辯證唯物主義認識論作為基礎(chǔ)，才是徹底的。藏原惟人不反對現(xiàn)實主義，相反，他認為現(xiàn)實主義是上升的階級的必然選擇。普羅文學(xué)也是如此，“普羅列搭利亞作家對于現(xiàn)實的態(tài)度，應(yīng)該是徹頭徹尾地客觀的現(xiàn)實的。他不可不離去一切的主觀的構(gòu)成來觀察現(xiàn)實，描寫現(xiàn)實”。對于普羅作家來說，首先是要有階級的立場?！捌樟_列搭利亞作家，不可不首先獲得明確的階級的觀點。所謂獲得明確的階級的觀點者，畢竟不外是站在戰(zhàn)斗的普羅列搭利亞的立場。……他是不可不‘用’普羅列搭利亞前衛(wèi)的‘眼光’觀察這個世界而把它描寫出來”，“唯有站在漸漸抬頭的階級的立場，他始得成為現(xiàn)在的寫實主義的唯一的繼承者”。其次，在題材選擇上，藏原惟人認為，普羅列搭利亞作家應(yīng)該“舍去對于普羅列搭利亞特的解放，無用的偶然的東西，而采取必要的必然的東西?！边@一必要的必然的東西是什么呢？就是“普羅列搭利亞特的階級斗爭”。當(dāng)然，二者相較，作家的階級觀點是最重要的，題材則可以放寬，“問題只在作家的觀點，不必在其題材”[5]。

從藏原惟人的“新寫實主義”出發(fā)，蔣光慈們認為，中國文壇上之前的所有寫實主義幾乎都是反動的了。“革命文學(xué)的創(chuàng)作應(yīng)該是寫實主義。但以前的寫實主義，不但不能應(yīng)用到革命文學(xué)來，而且簡單說一句，是反革命?！盵6]作為當(dāng)時公認的革命文學(xué)家，蔣光慈卻在他的同道那里也獲得了類似的評價。初步掌握了革命文學(xué)理論的批評家們常常肯定蔣光慈小說中所表現(xiàn)出的革命情緒，而對其小說中的革命意識和現(xiàn)實主義手法并不滿足。郁達夫在《〈鴨綠江上〉讀后感》(1927年)中認為，蔣光慈的小說集《鴨綠江上》，“從內(nèi)容說起來，篇篇都是同情于無產(chǎn)階級和反抗軍閥資本家的作品，光就同情的一方面說起來，已經(jīng)可以完全說是無產(chǎn)階級的文學(xué)了?？墒亲髡呔烤惯€是一個中產(chǎn)階級的人，所以每篇中所有的感情，意識，還不能說是完全把無產(chǎn)階級的階級感情和階級意識，表現(xiàn)得十分真摯?！盵7]在《中國新興文學(xué)論》(1930年)中，錢杏邨肯定了《少年漂泊者》所表現(xiàn)出來的“樂觀的革命的信心”，取材也是“新的積極的”，反映了從五四運動到“二七”大罷工這一段的中國社會變動。但是，錢杏邨認為它只是一部近似的普羅列搭利亞文學(xué)作品。汪中，這個人物形象仍然是五四運動這一場“資產(chǎn)階級的社會意識和封建社會的意識的斗爭”的產(chǎn)物，是“一個個人主義的英雄主義的人物”[8]。而作為非革命文學(xué)家的王任叔則指《短褲黨》在藝術(shù)上的幼稚和失敗。這些失敗表現(xiàn)在：“沒有特別側(cè)重的人物”、“缺少個性的描寫”、“缺乏橫斷面的描寫”、“結(jié)構(gòu)的散漫”、“議論與插入的小故事太多”。王任叔認為，真正的革命文學(xué)應(yīng)該“要使讀者感動或興奮”、“使作者自己篇中包含著的思想得與讀者有融化的機會”?！抖萄濣h》卻因為技術(shù)的失敗而不能使讀者“奮發(fā)”。另外，《短褲黨》拘泥于真實的事件(近距離描寫1927年上海三次工人起義)也為王任叔所不滿。他認為小說不應(yīng)該是“事實的堆積”，而應(yīng)該“努力地馳騁我們得想象于未必有而象煞有的事實中去安置我們的革命的理想。這才是我們所期望的革命文學(xué)?！盵9]

王任叔的批評觸及到了當(dāng)時以創(chuàng)造社、太陽社為一方的革命文學(xué)的要害。雖然，錢杏邨等革命文學(xué)理論家們對這種批評進行反擊，甚至指其為布爾喬亞的陰謀，但是，王任叔所提出的革命文學(xué)“要使讀者感動或興奮”，正是革命文學(xué)的宣傳功能實現(xiàn)的要件之一。這正如魯迅先生所說的，“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色(我將白也算作色)，而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標(biāo)語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。”[10]作為革命文學(xué)家的蔣光慈顯然明白這一道理。在《麗莎的哀怨》中，蔣光慈有意識地改變了《短褲黨》、《野祭》、《菊芬》中的直露宣傳，而試圖以一個十月革命后流落中國的貴婦人——麗莎——的視角來表現(xiàn)十月革命后蘇維埃政權(quán)的日益鞏固。十月革命后，麗莎和她的丈夫白根一起滿懷著復(fù)國的夢想來到中國。他們由伊爾庫次克而海參崴而上海，復(fù)國的夢想接連破滅；他們的貴族生活也日益遠去；最終，麗莎淪落為妓女，白根也墮落成一個無恥的煙鬼酒徒。作為對比，作者讓麗莎在臨死之前想起了另一個追求者——木匠伊萬，“一個強健而美好的少年”。如果麗莎當(dāng)初選擇伊萬，她該不會受此屈辱吧？為了補足這一主題，作者還安排了麗莎的姐姐薇娜——一個女革命者的命運作為與麗莎命運的對比：薇娜先前以為參加革命而怎樣受到家族的鄙視，而今卻成為了俄羅斯的主宰者。通過這樣的對比，再度肯定了作品歌頌十月革命的主題。

這部作品為了達到使讀者感動的目的，以麗莎的主觀體驗式第一人稱視角進行敘事。小說結(jié)尾作者讓麗莎在投海自殺前流露出對祖國深深的眷戀：“如果上帝鑒諒我，或者會把我的尸身浮流到俄羅斯的海里，令我在死后嘗一嘗祖國的水味。那真是我的幸事了。然而在實際想來，這又有什么意義呢？”這樣的敘事讓麗莎這個淪落的貴族充滿了悲劇性。蔣光慈曾經(jīng)談到《麗莎的哀怨》敘事技巧選擇的意圖是通過側(cè)面來描寫：“這一篇(《麗莎的哀怨》——引者注)是我的大膽的嘗試，也只是一個嘗試而已；自家不能引為滿意之作。是成功還是失敗，請讀者于它發(fā)表完時再批判吧。”這一“大膽的嘗試”即側(cè)面表現(xiàn)?！缎铝髟聢蟆返谝黄诎l(fā)表了蔣光慈翻譯的，俄國作家謝廖也夫的小說《都霞》。蔣光慈在《編后》中肯定了《都霞》通過側(cè)面來表現(xiàn)革命的方法。都霞是一個貴族女子，對戀愛幻滅。她屢次勾引革命黨人華西理都沒有成功。在華西理被白軍趕走之后，她從華西理遺留的一封信中感受到他的人格魅力，進而被感動并同情革命，在白軍面前自認是華西理的同黨。蔣光慈認為，“這種從側(cè)面表現(xiàn)的方法感動人的地方，比從正面寫來得深刻”，“這種表現(xiàn)的手法，是萬分值得從事普洛文學(xué)作家注意研究的。由此可以想到我們自己試作的一些‘抱著柱子固定的轉(zhuǎn)’的笨拙的表現(xiàn)法的可笑。所以為著某一種的意義而去創(chuàng)作時，取材一定要絕對的‘求自然’，絕對要避免‘抱著’的病態(tài)?！盵11]由此可見，蔣光慈在《麗莎的哀怨》中所采取的“側(cè)面表現(xiàn)”的敘事技巧是對“抱著柱子固定的轉(zhuǎn)”的革命文學(xué)的反動，試圖使革命文學(xué)能夠感動讀者，即認可革命文學(xué)的文學(xué)性。

《麗莎的哀怨》出版之后，在左翼文學(xué)陣營內(nèi)部產(chǎn)生了截然不同的接受和評價。馮憲章認為“《麗莎的哀怨》表現(xiàn)了俄羅斯貴族階級怎么的沒落，為什么沒落，并且暗示了俄羅斯新階級的振起?！边@部小說起到了“與布哈林的××主義的ABC一些也沒有兩樣”的作用。同時，馮憲章花了更多的筆墨肯定《麗莎的哀怨》的“反面的表現(xiàn)法”在普羅文學(xué)發(fā)展中的重要作用，即通過宣傳與藝術(shù)的完美結(jié)合來完成普羅文學(xué)的任務(wù)：“如果所謂藝術(shù)的價值，是在使明明目的宣傳，而要令讀者感不到自己是在被宣傳的話，那末，《麗莎的哀怨》是值得相當(dāng)高評的作品了”，它“不會象其他的初期的普羅列塔利亞文學(xué)制作，就宛如標(biāo)語口號一樣，使一般的讀者一見生厭；或者在那里顯然地，感覺著有人在對自己說教．這就是說，《麗莎的哀怨》已經(jīng)脫離了標(biāo)語口號的形式，而深進了一步——走上了適合新內(nèi)容的新形式的道路的開端”，“雖然不能說《麗莎的哀怨》這一種形式，是我們新興文學(xué)唯一的形式，至少我們可以說這是適合‘哀怨’的題材的形式，我們多種多樣的形式中有力的一種形式”。從這個意義上，他給予了這部作品以極高的評價：“當(dāng)我們讀《麗莎的哀怨》的時候，卻宛如讀一首抒情的長詩，是那樣的纏綿，是那樣的健麗！真的！與其說《麗莎的哀怨》是一部小說，無寧說它是一部散文的詩，詩的散文?！盵12]從馮憲章的批評中，人們看到了與蔣光慈創(chuàng)作《麗莎的哀怨》同樣的追求。

但是，這種追求受到了另外一些普羅文學(xué)批評家的質(zhì)疑。華漢(陽翰笙)在馮憲章的《〈麗莎的哀怨〉與〈沖出云圍的月亮〉》發(fā)表之后不久就提出了反批評。他在《讀了馮憲章的批評以后》一文中全面質(zhì)疑了馮憲章對《麗莎的哀怨》從內(nèi)容到形式的肯定：

“它，不僅不是一部什么××主義ABC，倒反而是一部反××主義的ABC，不僅不是一種有力的形式，倒反而是一種含有非常危險的毒素的形式！

為什么呢?

因為我們讀了《麗莎的哀怨》，并感覺不到俄羅斯貴族的強橫卑鄙，傲慢幸福，并感覺不出俄羅斯新興階級的應(yīng)該興起，以至于‘無可壓抑’，恰恰相反，我們只能感到作者所傳染給我們的感情，是在激動我們?nèi)ネ橛邴惿陌г古c悲愁，同情于俄羅斯亡國貴族的沒落與沉淪，飄零與悲運！”

在同一篇文章中，華漢指出蔣光慈在同時期的另一部小說《沖出云圍的月亮》中所表現(xiàn)出的小資產(chǎn)階級羅漫諦克傾向是其寫作態(tài)度不正確的體現(xiàn)。華漢認為的正確的態(tài)度是對小資產(chǎn)階級的表現(xiàn)應(yīng)該“要毫無情面的對于那批游魂鬼影，加以嘲罵諷刺，痛擊丑詆！”[13]很顯然，華漢對《麗莎的哀怨》的批評也是出于這一標(biāo)準(zhǔn)，他并不認為這種以刺激讀者的同情為目的的“側(cè)面表現(xiàn)”能夠起到相應(yīng)的宣傳效果。他認為，無產(chǎn)階級文學(xué)就應(yīng)該與無產(chǎn)階級價值觀直接對應(yīng)。這是當(dāng)時左傾政策在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。

《麗莎的哀怨》所引起的爭論在當(dāng)時左傾的“立三路線”的影響下迅速發(fā)酵，竟演變成一個政治事件。1930年，因為《麗莎的哀怨》在黨內(nèi)受到激烈批評，蔣光慈于1930年下半年寫了退黨報告，隨后，中共黨組織將其開除出黨。在1930年10月20日出版的中共中央機關(guān)報《紅旗日報》發(fā)表了《沒落的小資產(chǎn)階級蔣光赤被共產(chǎn)黨開除黨籍》，宣布了開除決定?！尔惿陌г埂纷鳛槭Y光慈的“小資產(chǎn)階級的浪漫性”的代表成為他被開除出黨的主要原因之一：“《麗莎的哀怨》,完全從小資產(chǎn)階級的意識出發(fā),來分析白俄,充分反映了白俄沒落的悲哀,貪圖幾個版稅，依然讓書店繼續(xù)出版,給讀者的印象是同情白俄反革命后的哀怨，代白俄訴苦,誣蔑蘇聯(lián)無產(chǎn)階級的統(tǒng)治。經(jīng)黨指出他的錯誤,叫他停止出版,他延不執(zhí)行,因此黨部早就要開除他,因手續(xù)未清,至今才正式執(zhí)行?！盵14]一部文學(xué)作品成為現(xiàn)實政治事件的導(dǎo)火索，文學(xué)場域中的事件不經(jīng)轉(zhuǎn)譯直接以政治場域的標(biāo)準(zhǔn)加以評判，這很顯然是政治場域?qū)ξ膶W(xué)場域的直接干涉。蔣光慈及其《麗莎的哀怨》就在這種直接干涉中淪為犧牲品。

三

蔣光慈雖然以脫黨的行動表達對當(dāng)時黨內(nèi)力量對文學(xué)場域直接干涉的反感。但是，蔣光慈很難徹底放棄作為無產(chǎn)階級文學(xué)的倡導(dǎo)者和實踐者的文學(xué)資本。即使在他的脫黨報告中，他還表示要“做一個實際的革命群眾的一分子”。隨后，他寫了被認為是成熟的無產(chǎn)階級文學(xué)作品的《咆哮了的土地》。這部作品在當(dāng)時就被認為是蔣光慈“最進步的作品”。其理由有兩個：一是關(guān)于題材方面的：它拋棄了蔣光慈之前“戀愛與革命互為經(jīng)緯的寫法”，“作者直接地寫了斗爭生活”；二是，克服了所謂的羅曼諦克的傾向?！杜叵说耐恋亍?1932年湖風(fēng)書局出版時改為《田野的風(fēng)》)被認為是蔣光慈“把羅曼諦克的氣份也漸次克服的”“一個明證”。這部作品被認為是“寫群眾的東西”，因此，其中的“筆墨不經(jīng)濟”、“沉悶”、“浮淺”的性格和心理描寫、人物設(shè)置的不精致等“小毛病”[15]都因此而得以被原諒。

今天回望《咆哮了的土地》這部作品會發(fā)現(xiàn)：它與蔣光慈的習(xí)性有很大的差距，在很大程度上是當(dāng)時無產(chǎn)階級文學(xué)塑造的結(jié)果。華漢曾經(jīng)批評《沖出云圍的月亮》沒有用無產(chǎn)階級觀點，而是用小資產(chǎn)階級觀點來表現(xiàn)小資產(chǎn)階級知識分子的革命。華漢的這一批評在蔣光慈那里顯然是得到了積極的回應(yīng)。在題材選擇上，從《沖出云圍的月亮》到《咆哮了的土地》，蔣光慈的小說創(chuàng)作有了一個變化：從表現(xiàn)小資產(chǎn)階級知識分子的革命行動，轉(zhuǎn)向“寫群眾”(《現(xiàn)代》的書評)?！杜叵说耐恋亍冯m然還是以小資產(chǎn)階級知識分子李杰為主人公，但小說中增加了礦工張進德、農(nóng)民吳長興、李木匠、王貴才、劉二麻子、毛姑、王榮發(fā)、小抖亂、癩痢頭等，知識分子何月素以及地主鄉(xiāng)紳胡扒皮、李敬齋、何松齋、張舉人等一系列生長在農(nóng)村、活動于農(nóng)村的人物形象。這些人物形象尤其是其中的由麻木而覺醒，最終走向革命的農(nóng)民群像的設(shè)置是為了迎合當(dāng)時無產(chǎn)階級文學(xué)“寫群眾”的規(guī)范。同時，相對于《沖出云圍的月亮》，《咆哮了的土地》中的知識分子李杰的塑造也與王曼英和李尚志的塑造有別。華漢曾經(jīng)批評《沖出云圍的月亮》以小資產(chǎn)階級的觀點塑造王曼英的以“戀愛”為中心的轉(zhuǎn)變。我們無法看到蔣光慈對于這一批評的正面反應(yīng)，但是，從李杰的塑造上，可以從一個側(cè)面看到他對華漢批評的正面回應(yīng)：李杰被塑造成一個禁欲主義的革命者。他為了革命不僅壓抑了對毛姑的愛的沖動，而且親自下令焚燒了李家老樓，不顧其中他自己臥病在床的老母親和不滿十歲的妹妹。他的這些看似不近人情的“革命”舉動很難在現(xiàn)實生活中找到影子，但是在一個高度儀式化的文學(xué)情境中卻可能出現(xiàn)在作家的創(chuàng)作實踐中。李杰的這一舉動被置于革命與個人，知識分子轉(zhuǎn)變的邏輯中，獲得了革命的邏輯合法性。蔣光慈正是從當(dāng)時機械的革命文學(xué)邏輯出發(fā)，將李杰塑造成了一個拋棄情感欲望的、堅定的“革命知識分子”(《現(xiàn)代》書評中對李杰的定位)。

除了在題材和人物塑造上受到了當(dāng)時無產(chǎn)階級文學(xué)規(guī)范的影響外，《咆哮了的土地》在文體的選擇上也受到了這一規(guī)范的影響。陳方競先生曾經(jīng)考察過自敘傳的文體選擇與蔣光慈習(xí)性之間的密切聯(lián)系，認為二者之間有著同構(gòu)關(guān)系：“他對自我意識、情感、經(jīng)歷的偏執(zhí)性肯定”形成了他的“創(chuàng)作內(nèi)向性”的自敘傳文體。這一文體“與蔣光慈的精神氣質(zhì)、思想方式,性格特征、藝術(shù)個性最相契合”。這是他的作品感染讀者的情感動力?！尔惿陌г埂吩谑Y光慈小說創(chuàng)作歷程中的重要性正是體現(xiàn)在它的藝術(shù)形式探索解決了蔣光慈藝術(shù)個性中自我表現(xiàn)與社會生活反映之間的矛盾：“蔣光慈對藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索，反映出他不僅在體式的運用上向自己的藝術(shù)個性附歸，而且在創(chuàng)作題材的選擇上自覺地向自己的生活基礎(chǔ)靠攏，找到自我與人物之間的內(nèi)在契合點，從而使作品中的作者自我性的表現(xiàn)，確立在他對社會生活的深切感受與深刻認識之上?！丙惿砩系摹捌锤小迸c“現(xiàn)實感”“富于作者自我性”，“是建立在蔣光慈對社會人生的深切感受與深刻認識之上的,由此而形成的他與麗莎之間的情感與意念的聯(lián)系”。由此，我們也會理解為什么蔣光慈對來自于革命陣營對這部作品的否定反應(yīng)會如此激烈，甚至不惜通過退黨這樣極端的行為來維護它的價值?；谧詳魑捏w與蔣光慈習(xí)性同構(gòu)關(guān)系的判斷，陳方競先生認為，蔣光慈一旦離開了這一文體，“去實寫社會革命，藝術(shù)表現(xiàn)水準(zhǔn)又明顯低落了”。繼《麗莎的哀怨》而寫的《沖出云圍的月亮》“出現(xiàn)了驚人的倒退。他不僅完全拋開了自己已經(jīng)成熟駕馭的自敘體,而且在創(chuàng)作上偏離了生活,在對作品主人公的‘墮落’和后來的‘突變’的表現(xiàn)中，出現(xiàn)了更為嚴(yán)重的主觀隨意化傾向。這篇作品理所當(dāng)然地成為左翼文壇清算‘革命浪漫諦克’之弊的標(biāo)本?！标惙礁傁壬鷮⑹Y光慈的這種倒退與當(dāng)時革命陣營對《麗莎的哀怨》的批評聯(lián)系在一起，認為蔣光慈“過分脆弱的心”使“他把握不住自我了”[16]。

筆者認為，《沖出云圍的月亮》和《咆哮了的土地》相對于《麗莎的哀怨》的藝術(shù)“退步”表面上看是蔣光慈拋棄了與其習(xí)性最相適應(yīng)的自敘傳的文體，其背后更深層的原因是蔣光慈接受了當(dāng)時無產(chǎn)階級文學(xué)規(guī)范的塑造，努力趨近這一規(guī)范?！稕_出云圍的月亮》與《咆哮了的土地》都毫無例外地采用了全知視角進行敘事。這種全知視角敘事的優(yōu)點是能夠從全局上把控故事的講述。敘事者可以自由地選擇李杰、張進德、何素月、吳長興、李敬齋等作為敘事的聚焦點展開敘事。有時敘事者又可以以心理描寫、日記等形式深入人物的內(nèi)心，表現(xiàn)更為深層的人物內(nèi)心活動。因此，《咆哮了的土地》所展示出來的社會生活圖景的廣度與深度，和它的全知敘事視角的選擇有很大關(guān)系。相比較起來，《少年漂泊者》以流浪漢敘事模式所展示出來的社會生活的廣度則大大受制于汪中的限制性視角。

當(dāng)然，一個作家的習(xí)性一經(jīng)形成，就具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性，外在力量的塑造只能在一定范圍內(nèi)顯示出來。在《咆哮了的土地》中，蔣光慈雖然明顯受到無產(chǎn)階級文學(xué)規(guī)范的影響，但是，他的習(xí)性還是鮮明地體現(xiàn)在其中。首先，小說雖然總體上采用全知視角敘事，但是，作家仍然通過大段的內(nèi)心獨白、日記等第一人稱體驗式視角來敘事，如第26節(jié)，李杰在關(guān)帝廟組織農(nóng)會，對參加農(nóng)會的農(nóng)民、工會領(lǐng)導(dǎo)人張進德的看法以及父親李敬齋托人寫信給他，動之以情，要他不要組織農(nóng)會；第30節(jié)，何月素聽到何松齋等密謀偷襲關(guān)帝廟之后的內(nèi)心活動；第39節(jié)何月素的日記記載她與李杰、毛姑的感情糾葛等章節(jié)。這三節(jié)都是整段的體驗式敘事。它在小說中既起到了敘事的作用，也通過這種與自敘傳式敘事相同的體驗視角深入刻畫了人物的內(nèi)心世界，增強了作品的情感性要素。其次，這部小說雖然如《現(xiàn)代》雜志書評中所說，棄用了蔣光慈常用的“戀愛與革命互為經(jīng)緯的寫法”，“已經(jīng)不是變相的戀愛小說”，但是，小說仍然設(shè)置了李杰與蘭姑的戀愛、李杰與毛姑、何月素的三角關(guān)系，并且讓何月素最終和張進德的相愛。其中，李杰與蘭姑的戀愛悲劇是他背叛舊家庭，走向革命的主要動力，而李杰與毛姑、何月素與張進德的愛情都是在革命斗爭中自然形成的。這些情節(jié)的設(shè)置是小說最為纏綿悱惻的部分。由此看來，作為“革命+戀愛”小說公式的創(chuàng)造者，蔣光慈很難擺脫這一文學(xué)資本的誘惑。當(dāng)然，從整體看來，這部小說中全知的敘事視角與自敘傳的體驗視角可以稱得上是相得益彰。那些纏綿悱惻的戀愛情節(jié)與如火如荼、血雨腥風(fēng)的革命形成了強大的審美張力。

由此，我們可以看到，從《少年漂泊者》經(jīng)《麗莎的哀怨》到《咆哮了的土地》，無產(chǎn)階級文學(xué)規(guī)范對蔣光慈的塑造是明顯的，但這種塑造還是給予蔣光慈的習(xí)性自由外化以較大的空間。部分脫離了蔣光慈所熟悉的自敘傳文體的《咆哮了的土地》在藝術(shù)水準(zhǔn)上也達到了當(dāng)時中國無產(chǎn)階級文學(xué)的標(biāo)高，它在藝術(shù)上并沒有像陳方競先生所說的那樣“退步”。

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[責(zé)任編輯：林漫宙]

[收稿日期]2016-02-31

[作者簡介] 陳巧嬋(1982-)，女，海南文昌人，瓊臺師范高等專科學(xué)校講師，主要從事中文語文教育研究。

[中圖分類號]I 206.6

[文獻標(biāo)志碼]A

[文章編號]1004-1710(2016)03-0095-07

On the Shaping of the View on Proletarian Literature for Jiang Guangci:With Three Novels as an Example

CHEN Qiao-chan

(Qiongtai Normal College, Haikou 571158, China)

Abstract：Jiang Guangci’s novel creation displays the norm of proletarian literature in China and is constantly shaped by it. His The Young Bohemian, with the view on proletarian literature as well as the stylistic feature of autobiography in the Creation Society, is a conscious combination of the new literary view and its nature. Lisa’s Lament created in 1929 is an attempt that Jiang Guangci tries to combine his own externalized nature with the function of cultural publicity, which has always been criticized rudely by the field of proletarian literature at that time. While safeguarding the value of Lisa’s Lament, Jiang Guangci actively responds to the shaping of the view on proletarian literature, which is displayed in The Roaring Land created in 1930 and makes this works his mature one among all his creations.

Key words：Jiang Guangci; field of literature; shaping