陳 靚

(復(fù)旦大學(xué)，上海 200433)

●文學(xué)研究

女性的第三空間
——從空間視角看《海的女兒》的權(quán)力機(jī)制與美學(xué)主題

陳 靚

(復(fù)旦大學(xué)，上海 200433)

從空間理論的視角出發(fā)，安徒生的作品《海的女兒》構(gòu)建了海洋、陸地和天空3個空間，并以小美人魚的身體為中心，一方面揭示空間變化中的權(quán)力控制機(jī)制，另一方面也通過空間中的權(quán)力構(gòu)建凸顯小美人魚偉大的精神超越和升華。此外，空間視角能幫助我們更好地理解文本中的性別權(quán)力構(gòu)建，并從身體和性別兩個視角審視小美人魚對空間權(quán)力的有效解構(gòu)，揭示作品中的美學(xué)主題。

空間理論；《海的女兒》；性別；安徒生

安徒生的作品因其豐富的情感表達(dá)，深刻的人性展示和新穎的情節(jié)設(shè)計(jì)受到世界各國讀者的青睞。國內(nèi)在對其文本的評論中，比較重視其童話中的悲劇色彩，評析這些悲劇童話產(chǎn)生的根源以及審美特性(蘭守亭 陳英 2007：41)。此外，安徒生深受基督教文化影響, 他作品中的宗教因素也廣受關(guān)注。他用童話的形式表達(dá)、傳播和演繹基督教文化的博愛理念，原罪和救贖是他的作品中經(jīng)常表現(xiàn)的主題。從他創(chuàng)作的童話源頭來看，安徒生的童話創(chuàng)作既汲取大量的民間童話素材，又融入濃厚的現(xiàn)代意識。不少學(xué)者探討安徒生童話中的母題和人物類型，以此闡述安徒生童話的現(xiàn)代意識以及現(xiàn)代意識對安徒生童話的影響(楊寧 2004:65)。此外，在譯介方面，李紅葉就安徒生在中國的接受和中國語境的闡釋做出大量的譯介和評論工作。

就具體的童話故事而言，《海的女兒》中塑造的善良、執(zhí)著而偉大的小美人魚形象具有豐富的人文藝術(shù)魅力，國內(nèi)評論界對其也青睞有加，就作品中的死亡意識(程開成 應(yīng)朝華 2002:69)、神話意象原型(唐均 楊天舒 2001:88)等進(jìn)行較深入的探討。但還有些問題需要進(jìn)一步思考，如《海的女兒》中的女性精神和女性意識是如何展現(xiàn)的，作品的審美關(guān)鍵在哪里？如果擺脫其童話元素，作品中展示的矛盾和沖突中是否有深層的內(nèi)在機(jī)理？結(jié)合以上思考，本論文從空間的角度對作品中的空間構(gòu)造、權(quán)力機(jī)制以及相應(yīng)的身體表征進(jìn)行深入探討，以求對作品的人物形象和主題意義進(jìn)行新角度的闡釋。

空間是當(dāng)代語境下人類思考、解釋、批判時(shí)不可或缺的維度之一?？臻g批評源自于新文化地理學(xué)，是文化地理學(xué)與后現(xiàn)代文化理論的發(fā)展與結(jié)合。而空間問題重要性的凸顯，源于社會實(shí)踐的改變以及理論本身的要求，以及空間維度在構(gòu)造當(dāng)代日常生活中不斷上升的重要性。秉承列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》，索雅提出“第三空間”的概念，空間既是具體的物質(zhì)形式又是精神的建構(gòu)，它“質(zhì)疑第一空間和第二空間思維方式的同時(shí)， 也在向?qū)ο笞⑷雮鹘y(tǒng)空間科學(xué)未能認(rèn)識到的新的可能性，使它們把握空間知識的手段重新恢復(fù)青春活力”(朱立元 2005：494)。索雅提出的第三空間正是重新估價(jià)一二元論的產(chǎn)物，這一理論把空間的物質(zhì)維度和精神維度均包括在內(nèi)，同時(shí)又超越前兩種空間, 呈現(xiàn)出極大的開放性, 向一切新的空間思考模式敞開大門。從創(chuàng)新的角度來看，當(dāng)代西方空間理論實(shí)現(xiàn)兩個突破: 首先，賦予空間以獨(dú)立的主體性，將之作為與時(shí)間平等的批評介質(zhì)，其次，突出空間內(nèi)部各因素的異質(zhì)性和復(fù)雜性，通過凸顯空間內(nèi)部的多元性來展示空間構(gòu)成和運(yùn)行的豐富機(jī)理。這是對以時(shí)間為軸心的歷史決定論的改造，將時(shí)間和空間革新為存在的立體坐標(biāo), 從而形成空間-時(shí)間-存在于本體論上的三位一體觀念; 同時(shí)，新的空間理論將這個立體坐標(biāo)賦予動態(tài)的理念，即在時(shí)間的發(fā)展和空間的不斷變化中，探討存在的不同狀態(tài)以及3者之間的互動關(guān)系。對于當(dāng)代空間理論家而言，新的空間理論的發(fā)展使得觀察者能從具有實(shí)體質(zhì)感的物質(zhì)間關(guān)系探索空間的構(gòu)成特質(zhì)，對于文學(xué)作品而言，空間視角能有效地展示人物的主體特征、人物與環(huán)境的關(guān)系、主體間性以及權(quán)力運(yùn)行的機(jī)制等以往被忽略的隱形文本特征。

從空間的視角審視文本，可以看出安徒生在童話世界的構(gòu)建中，十分注重文本中的空間營建。在他的童話中，空間不僅是意義生成和情節(jié)轉(zhuǎn)換的發(fā)生地，而且與人物性格、情節(jié)發(fā)展、以及象征闡釋有機(jī)關(guān)聯(lián)。此外，外在的空間塑造往往與作品中人物的內(nèi)心感受以及身體的變化有著豐富的對應(yīng)。此外，安徒生在文本空間中，注重空間的多重構(gòu)建，并尤其關(guān)注具體空間的內(nèi)部機(jī)理，在對具體空間的建構(gòu)中遵守傳統(tǒng)寫作手法，描述作品中空間的物質(zhì)性存在的同時(shí)，賦予空間以豐富的隱喻功能，將它建構(gòu)為反映社會文化、心理和價(jià)值觀等多元介質(zhì)的綜合性動態(tài)實(shí)體。可以說，安徒生的《海的女兒》在這一寫作技巧方面具有較強(qiáng)的典型性。

在這部作品中，安徒生營造出3個空間：海洋、陸地和天空。小美人魚由最底層空間(海洋)向最高層空間(天空)攀升的過程也是她的靈魂得以凈化和升華的過程。3個空間不僅是主人公個體存在的層面，也彰顯小美人魚不同的生存狀態(tài)和主體意識，見證小美人魚在不同的權(quán)力體系中的抗?fàn)幒屯黄啤？臻g既被建構(gòu)為具體的物質(zhì)形式, 同時(shí)又是安徒生筆下主人公的個體乃至集體層面上的精神建構(gòu)。

在《海的女兒》中，這3層動態(tài)變化的空間構(gòu)成一張紛繁復(fù)雜的意義網(wǎng)，小美人魚在任何一個空間中的敘述, 都與其他兩個敘述空間有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)理論往往強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本空間內(nèi)部的和諧統(tǒng)一與同質(zhì)性。但是, 在安徒生的筆下，文學(xué)本身是作為社會空間的一個特殊領(lǐng)域而存在的。安徒生的童話故事不僅僅是超越于現(xiàn)實(shí)之上對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)或再現(xiàn)，更為重要的是，它以豐富的文本機(jī)理構(gòu)建將自身變?yōu)橐粋€多元開放空間的有機(jī)部分，將自身的文本空間以及所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)空間都融入到社會空間的生產(chǎn)和再生產(chǎn)之中?！逗５呐畠骸分械亩嘀貏討B(tài)空間構(gòu)建組成安徒生式的“文學(xué)場”，以多元異質(zhì)性的空間(場)以及空間之間的互文性為這個文學(xué)場增添活力，這對小美人魚的人物形象構(gòu)建、主題闡釋、閱讀策略都帶來新的體驗(yàn)。

1 第一空間：女性權(quán)力的物質(zhì)空間

就《海的女兒》的文本來看，在對空間，尤其是海洋這個第一空間的構(gòu)建中，安徒生注入福柯所謂的權(quán)力能指，即用客觀象征進(jìn)行權(quán)力系統(tǒng)的編碼，同時(shí)強(qiáng)調(diào)這個空間中的物質(zhì)實(shí)體性。在海洋空間中，獨(dú)特的海洋景觀特質(zhì)并非簡單的場景構(gòu)建，也成為海底權(quán)力體制中的象征性隱喻，被系統(tǒng)地用來展示海底這個龐大的權(quán)力空間中的運(yùn)行和控制機(jī)制。同時(shí)，安徒生賦予空間權(quán)力以鮮明的性別特征，性別權(quán)力成為空間體制的重要部分，在作品的意義建構(gòu)和人物塑造中發(fā)揮著重要作用。

在海洋空間中，海底的居民絕大多數(shù)是女性，控制海底世界權(quán)力的是老祖母，甚至連海洋空間中的另類——巫婆也是女性。唯一的男性——海王在這個空間中處于無權(quán)的邊緣狀態(tài)。在整部作品中，他都沒有發(fā)出任何聲音，僅作為老祖母的一個權(quán)力陪襯而存在?？梢哉f，男性在第一空間中處于失語狀態(tài)。因此，第一空間是個強(qiáng)大的女權(quán)空間，它作為一個整體性的權(quán)力體系，可以通過對個體空間的審視來分析空間權(quán)力的運(yùn)作及成效。

在文本中，小美人魚們長期置身于海洋世界的監(jiān)管空間里，她們沒有姓名，僅有數(shù)字編號，從命名的意義上來說她們都失去了主體獨(dú)立性，連上升到海面的時(shí)間都被嚴(yán)格規(guī)定。同樣，美人魚們的生存、活動空間也被監(jiān)管，“在花園里，每一個小公主都有自己的一小塊地方，在那上面她可以隨意栽種”(Andersen 2004：68)。美人魚們的小空間雖然相對比較獨(dú)立，但她們不免要受制于整體海洋空間的管控，小美人魚的身份也隨之被界定。

在這個控制體系下，別的美人魚都順從海洋性的空間裝飾特征，將自己的空間打扮得與周圍環(huán)境一致，這也象征著她們個體意識對空間權(quán)力控制體系的服從?！坝械陌炎约旱幕▔贾玫孟褚粭l鯨魚；有的覺得最好把自己的花壇布置得像一個小人魚?！?Andersen 2004：68) 但小美人魚與其他的姐妹不同，一心渴望著海洋之外的景色，強(qiáng)烈的空間轉(zhuǎn)移欲望促使小美人魚從自己的空間移除其他姐妹喜歡的海洋性裝飾，而趨向于天空這個最高層的空間特征，并在這個空間中以男子的雕像作為自己靈魂的歸屬。“她除了栽種像高空的太陽一樣艷紅的花朵以外，只愿意要一個美麗的大理石像。這尊石像代表一個美麗的男子?！?Andersen 2004：68) 在小美人魚的個體意義升華上，天空的空間是靈魂最高貴的歸屬?？梢哉f在開篇的空間描繪中，安徒生暗示小美人魚的靈魂歸屬和個體價(jià)值的升華主題。

在隨后對海底世界的描繪中，安徒生將海洋空間與天空空間進(jìn)行多處類比，通過物質(zhì)性的景觀描述進(jìn)一步強(qiáng)化兩個空間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在描述海底的景色時(shí)，安徒生寫道，“所有的大小魚兒在這些枝子中間游來游去，像是天空中的飛鳥”。海底的宮殿里，“那些琥珀鑲著的大窗子是開著的，魚兒向她們游來，正如我們打開窗子的時(shí)候，燕子會飛進(jìn)來一樣”；“在那兒，處處都閃著一種奇異的、藍(lán)色的光彩。你很容易以為你是高高地在空中而不是海底。你的頭上和腳下全是一片藍(lán)天”(Andersen 2004：67-68)。這些類比并非單純的景色聯(lián)想，更多地帶有小美人魚的視野及想象，為讀者在閱讀過程中預(yù)先設(shè)置心理及情節(jié)暗示，并進(jìn)而為小美人魚隨后的空間升華做出一定的情景鋪墊。

其次，空間權(quán)力的運(yùn)行機(jī)制可以通過身體這個物質(zhì)表征做進(jìn)一步分析。安徒生在描述空間內(nèi)部環(huán)境的同時(shí)，將空間內(nèi)部包括身體在內(nèi)的客觀物體作為空間權(quán)力運(yùn)行及控制的表征，并以此來暗示童話中人物所處的權(quán)力層級以及空間中隱含的龐大控制體系。個體的權(quán)力、地位通過身體表征進(jìn)行展示，并與權(quán)力機(jī)制交相呼應(yīng)，發(fā)揮著強(qiáng)大的穩(wěn)固和編碼功能。在《海的女兒》中，隨著小說情節(jié)的發(fā)展，空間也在動態(tài)變換，小美人魚的主體意識也在不斷增強(qiáng)?？臻g的改變并不僅僅是外在客觀實(shí)在的改變和地理狀貌、建筑景觀等物理空間的改變，而是身體居于其中的改變。身體的改變即是空間的改變，反之，空間的改變亦是身體的改變(謝納 2010：67)。在作品中，身體的改變也與小美人魚的主體意識有著直接的關(guān)聯(lián)。

小說開篇如此描寫海王的母親：“她是一個聰明的女人，可是對于自己高貴的出身總是感到不可一世，因此她的尾巴上總是戴著一打的牡蠣——其余的顯貴只能每人戴上半打”(Andersen 2004：67)。在海洋空間中，對包括小美人魚在內(nèi)的所有美人魚而言，她們身體的存在被賦予相應(yīng)的空間性。因此，身體及其裝飾成為海洋空間控制的首要對象。這12個牡蠣作為海底的飾物，不僅美化老祖母的體貌特征，并通過對老祖母地位的展現(xiàn)暗示海洋空間的強(qiáng)大控制權(quán)力。更為重要的是，從空間的角度反觀小美人魚，可以看出在海洋和陸地這兩個空間中，小美人魚的存在以及身體特征都處于一種被編碼的狀態(tài)。老祖母比較偏愛小美人魚，在她即將升往海面的那天，“她在這小姑娘的頭發(fā)上戴上一個百合花編的花環(huán)，不過這花的每一個花瓣都是半顆珍珠。老太太又叫八個大牡蠣緊緊附在公主的尾上，來表示她高貴的地位”(Andersen 2004：71)。小美人魚身上多出的兩個牡蠣與老祖母的身份特征相似，同樣發(fā)揮身份界定和編碼的功能?？梢哉f，老祖母對小美人魚的愛護(hù)一方面是疼愛，另一方面也通過牡蠣對她進(jìn)行空間權(quán)力的強(qiáng)制性控制。

在海洋空間中，小美人魚起初是無力、被動的，當(dāng)她鼓足勇氣找到巫婆，改變自己的身體特征，逃離海洋空間到達(dá)陸地空間后，最為突出的改變是將魚尾變?yōu)槿祟惖膬蓷l腿。這種改變不僅是對原海洋空間編碼控制的背叛與脫離，而且也是小美人魚努力尋求自我身份的主體性努力。從這個意義上來說，小美人魚作為一個具有強(qiáng)烈女性自主意識的形象，被安徒生賦予動態(tài)的女性形象和空間穿越能力。安徒生也通過小美人魚的身體特征變化展示出她女性意識的成熟過程。在自我犧牲之后，小美人魚進(jìn)入第二空間：以她自我幻想的愛情為基礎(chǔ)的女性精神空間。

2 第二空間：男性權(quán)力中的女性精神空間

將第二空間稱為精神空間，是因?yàn)檫@個空間更側(cè)重于勾畫精神張力，即小美人魚對愛情的幻想以及幻想被男權(quán)現(xiàn)實(shí)打破之后產(chǎn)生的精神張力。正是在這種張力中，小美人魚逐漸完成女性主體性的成熟過程。

從空間描述和性別角度來看，第二個空間是一個以王子為核心的典型男權(quán)空間。小美人魚身體特征的改變是以迎合的姿態(tài)求得男性對其女性身體美感的認(rèn)可。這種努力從一開始就注定小美人魚的被動地位，使她重新回到被規(guī)范的狀態(tài)。在進(jìn)入第二空間后，她的女性美也一直處于男性權(quán)力的審視之下。

在文本中對空間特征的描述上，讀者從對王子宮殿的描述中感受到對男權(quán)體制的暗示。“華麗的、金色的圓塔從屋頂上伸向空中。在圍繞這整個建筑物的一根根圓柱中間，立著許多大理石像。它們看起來像是活人一樣。透過那些高大窗子的明亮玻璃，人們可以看到一些富麗堂皇的大廳，里面懸著貴重的絲窗簾和織錦，墻上裝飾著大幅的圖畫?！?Andersen 2004：75) 這個富麗堂皇的宮殿與海王的宮殿有著類似的宏大空間建構(gòu)，它展示出的是作為男性的王子在陸地空間的控制力。

小美人魚在男性權(quán)力空間中一直處于邊緣化的位置。在她被王子帶回宮殿后，“她穿上了絲綢和細(xì)紗做的貴重衣服。她是宮里一個最美麗的人。然而她是一個啞巴，既不能唱歌，也不能講話”(Andersen 2004：81)，終日以跳舞或陪伴的方式取得王子的歡愉。在這個場景中，小美人魚與奴隸被置于同一個身份空間中，其獨(dú)特、豐富的主體意識和情感被壓制。她的美貌和婀娜的舞姿也使她成為男性審美注視下的一個客觀物，無法取得與王子在地位上的平等。在這個空間中，小美人魚豐富的思想和情感已經(jīng)被異化，她的容貌越嬌媚動人，就越遠(yuǎn)離女性的獨(dú)立主體性。

同時(shí)，身為男性統(tǒng)治者，王子也沒有平等對待小美人魚。從空間的角度來看，王子對小美人魚的空間安置顯現(xiàn)出他的男性霸權(quán)意識。小美人魚到達(dá)宮殿后，“王子說，她此后應(yīng)該永遠(yuǎn)跟在他在一起；因此她就得到許可睡在他門外的一個天鵝絨的墊子上面”(Andersen 2004：81)。將小美人魚置于主體空間的邊緣位置，在空間處置上這不僅暗示兩人地位上的差異，尤其展示出王子對小美人魚在主體定位上的男權(quán)態(tài)度。

小美人魚失去聲音之后，努力用眼神和舞蹈表達(dá)對王子的愛，但王子沒有完全領(lǐng)會，乃至愛上別國公主，直接導(dǎo)致小美人魚的愛情悲劇。這在表面上看來是源于小美人魚失去聲音，無法在語言層面進(jìn)行自我表達(dá)，但在更深的層面，這是一個非常典型的女性失語狀態(tài)，安徒生也在暗示兩人在靈魂層面溝通的失敗。這種失敗主要的原因在于王子在觀念上缺乏性別的平等意識，正是這種霸權(quán)的男權(quán)意識使他對小美人魚的愛情視而不見。

同時(shí)，小美人魚也在不斷地成長，在陸地空間的后期，她的力量開始變得強(qiáng)大。在王子婚禮的前夜，小美人魚處于空間轉(zhuǎn)換的臨界點(diǎn)，面對痛苦，她可以通過殺死王子回到海洋空間。這個臨界點(diǎn)也是檢視小美人魚精神成長的關(guān)鍵。從傳統(tǒng)的意義上來看，殺死王子的建議來自于早期女權(quán)主義思想中男性與女性的對抗性思維。但小美人魚超越傳統(tǒng)女權(quán)主義者的魅力在于，她拋棄對抗性的性別觀，以寬容、善良和自我犧牲放棄回歸大海的可能，取得靈魂的升華。從這個意義上來說，她同時(shí)也擺脫海洋空間這個極端女權(quán)意識的約束和界定。最后，她的身體也由實(shí)體性的肉體變?yōu)榫哂徐`魂空靈性的泡沫。

第二空間是小美人魚肉體和精神飽受摧殘的階段，更是她精神升華的孕育之處。由起初的愛情幻滅到對愛情以及自我的重新領(lǐng)悟所感受到的精神升華，這是第二空間中的矛盾張力努力取得的效果。

3 第三空間：超越的女性自主空間

在文本中，小美人魚第二次的空間脫離與第一次相似，均展示出她的主動意識。第一次的脫離是小美人魚在愛情的驅(qū)使下找到巫婆，自我犧牲最寶貴的聲音這一身體體征；在第二次脫離中，小美人魚在利益攸關(guān)的選擇中主動放棄自己的整個身體，選擇犧牲自己的生命，才使得她具有進(jìn)入第三空間的升華。從這個意義上來說，小美人魚從陸地空間到天空空間的升華不僅是個體層面找尋歸屬的過程，更是其獨(dú)立、成熟主體性的成功構(gòu)建。這種主體性以個體的精神充實(shí)和自足為特征。在天空空間中，沒有身體的束縛，也沒有極端的男權(quán)和女權(quán)意識壓迫。小美人魚擺脫對男性愛情的依賴而上升到一個獨(dú)立自足的個體空間中。

與一般的愛情悲劇不同，《海的女兒》這部作品之所以有它獨(dú)特的魅力，也正是在于它構(gòu)建出的獨(dú)特的女性第三空間。在這個空間中，小美人魚擺脫性別的控制，并在超越的過程中獲得鮮明的個體意識。這個空間是以獨(dú)立、完整的女性主體為核心的自主空間。在天空這個第三空間中，她不僅是空間的存在者，也是一個獨(dú)立的空間性單元。與前面兩個空間的單一特質(zhì)不同，小美人魚的第三空間具有豐富的動態(tài)特質(zhì)。

在索雅的第三空間理論中，傳統(tǒng)空間的研究一直拘泥于二元對立的研究模式。在他看來，空間不僅是物質(zhì)化的“空間性實(shí)踐”，空間內(nèi)的存在不可以全部細(xì)化為可衡量、可標(biāo)識的形式和實(shí)踐，空間也不僅是一種純思想性和觀念性的領(lǐng)域，在符號化的表征中概念化。索雅對空間本身和空間性兩者進(jìn)行區(qū)別，以此擴(kuò)大地理學(xué)的空間想象并辨識出空間問題的錯綜復(fù)雜性，將社會性納入到空間的考察，賦予空間以更為宏大和立體的視野。在安徒生構(gòu)建的第三空間中，也兼具第一空間海洋的“真實(shí)”物質(zhì)世界和第二空間陸地的“女性想象”精神世界的特質(zhì)。安徒生在《海的女兒》的第三空間建構(gòu)中，突破傳統(tǒng)性別觀對女性身體的界定以及二元空間對立，并開始在一個新的空間中為小美人魚重構(gòu)另一個他者，這個他者來自原來的二元空間，但超越于二元空間，安徒生以小美人魚的靈魂之美賦予這個看似空靈的空間以真實(shí)的女性質(zhì)感。小美人魚以不斷成熟的女性自信賦予第三空間以活力和文本審美價(jià)值。

從身體表征層面審視作品，讀者不僅看到小美人魚在從海洋、陸地到天空3個空間的升華過程中身體特征的改變，同時(shí)也通過改變感受到空間權(quán)力對個體的規(guī)范。所以，《海的女兒》的審美關(guān)鍵并不在于海洋空間到陸地空間的轉(zhuǎn)變，而在于陸地空間到天空空間的轉(zhuǎn)變，這個變化使她最終擺脫之前的兩個空間權(quán)力體制在身體層面的制約，也是個體的精神升華和靈魂凈化。在小美人魚空間上升過程中勾畫其成熟的軌跡，而女性主體力量在陸地空間的增強(qiáng)成為小美人魚主體價(jià)值質(zhì)變的關(guān)鍵。

總之，安徒生在3個空間的建構(gòu)中，如果說第一空間(海洋)的視角更客觀地考慮和強(qiáng)調(diào)空間中物質(zhì)性和客體性，第二空間(陸地)則更傾向于關(guān)注空間的女性思想，以精神性和表征性為主要內(nèi)容，這個空間是小美人魚擺脫身體束縛和客體控制，為了愛情的精神追求進(jìn)而努力構(gòu)建的自我空間。但她的精神空間被男權(quán)意識邊緣化后，安徒生成功構(gòu)建出突破身體束縛和精神依賴的自由、獨(dú)立的女性第三空間。它既包括前兩個空間內(nèi)的物質(zhì)維度和精神維度, 又超越前兩種空間, 將客體性和主體性、具象與抽象、可知與不可知、肉體和精神等都匯聚在一起。它既是對第一空間和第二空間的解構(gòu), 又是對它們的重構(gòu)，從而具有一種重新組合的開放視野。這種超越包涵的精神價(jià)值和意義才是作品的核心所在，也是《海的女兒》藝術(shù)魅力的精華。

從《海的女兒》的空間分析中，身體和性別作為空間權(quán)力控制的有效途徑，生動展示出空間權(quán)力的運(yùn)行體制。以往的評論多將這個童話故事納入文化和神話的外在范疇審視，而沒能深入文本的內(nèi)在機(jī)理?？臻g的視角能夠有效地梳理出文本中深層的權(quán)力脈絡(luò)，并將小美人魚的意識及轉(zhuǎn)化置于其中，能更清晰地審視其思想的變化軌跡以及隱含的意義，也能更好地把握安徒生在這部作品中勾勒的審美核心。對于極端的男權(quán)和女權(quán)意識，安徒生或許沒有在文本中提出新的性別理念，但他通過擺脫身體和性別控制的小美人魚的精神蛻變和升華，展示對強(qiáng)權(quán)控制手段的脫離，構(gòu)建他自己理想中自由的精神空間。

作為安徒生的代表作之一，《海的女兒》讓讀者認(rèn)識到安徒生的作品已超越一般意義上的童話故事，已不是簡單的寓言型道德傳承的載體，而在文本內(nèi)蘊(yùn)含豐富的人性觀、性別意識、社會思考和人文關(guān)懷?？臻g視角可謂僅揭示其作品魅力的冰山一角，只有從多元的角度進(jìn)行綜合審視，才能更為全面地評價(jià)、欣賞安徒生作品的文學(xué)和藝術(shù)內(nèi)涵。

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【責(zé)任編輯孫 穎】

TheThirdSpaceforFemale:ASpatialAnalysisofPowerMechanismandEstheticThemeinTheLittleMermaid

Chen Liang

(Fudan University, Shanghai 200433, China)

From the perspective of spatial theory, this paper aims to analyze the three spaces: sea, land and sky, inTheLittleMermaidand their power constructions respectively. The body of the little mermaid, as the center of space power construction, not only reveals the mechanism of power control during spatial transformation, but also highlights her spiritual transcendence during her decoding efforts. Also, the gender perspective in the spatial construction further reveals the gender traits in the three spaces and enriches the transcendence of the little mermaid with much sufficient female consciousness.

spatial theory;theLittleMermaid; gender; Anderson

I106.4

A

1000-0100(2016)02-0133-5

10.16263/j.cnki.23-1071/h.2016.02.025

定稿日期：2015-08-17