劉旭

魯迅小說(shuō)的雙重?cái)⑹聲r(shí)空與竹內(nèi)好的判斷

劉旭

文章借助敘事學(xué)文本細(xì)讀方法，發(fā)現(xiàn)魯迅小說(shuō)有雙重?cái)⑹聲r(shí)空并存的 “彷徨體敘事模式”?！对诰茦巧稀返刃≌f(shuō)建構(gòu)了以“我”和對(duì)立物分別為主體的第一敘事時(shí)空和第二敘事時(shí)空，意義上的深層指向分別是作為啟蒙者魯迅的國(guó)民性批判和作為文學(xué)家魯迅的絕望辯證法。啟蒙與文學(xué)的矛盾投射為敘事時(shí)空的分隔，意味著自我與非我、自我與對(duì)立物/異質(zhì)物間的矛盾與博斗。文本最后回歸“我”的第一敘事時(shí)空，完成自我的“分裂-生成”循環(huán)。文章將敘事學(xué)分析與竹內(nèi)好對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)相驗(yàn)證，從新的角度審視魯迅作為現(xiàn)代文學(xué)第一人的地位。

魯迅；雙重?cái)⑹聲r(shí)空；彷徨體敘事；竹內(nèi)好；絕望辯證法

竹內(nèi)好①本文參照了竹內(nèi)好《魯迅》的兩個(gè)譯本，一個(gè)是李心峰譯本，一個(gè)是孫歌譯本。在劃時(shí)代的《魯迅》中對(duì)魯迅的價(jià)值作了學(xué)理化的甚至是哲學(xué)化的高度評(píng)價(jià)。但一開(kāi)始卻認(rèn)為魯迅的小說(shuō)“不漂亮”②李心峰譯本譯為“魯迅的小說(shuō)差勁的”。原因是“作品中沒(méi)有自己的世界”，“興趣只局限于對(duì)過(guò)去的追憶，這正是作為小說(shuō)家的致命傷”，見(jiàn)[日]竹內(nèi)好：《魯迅》，李心峰譯.浙江文藝出版社，1986年，第11頁(yè)。本文采取孫歌本的譯法?！@是竹內(nèi)好對(duì)魯迅唯一的不滿意之處，原因是“作品不具備有序的世界”，而且“興味只囿于追憶過(guò)去，作為小說(shuō)家僅此一點(diǎn)便是致命的”[1]（P13）。簡(jiǎn)言之，以整個(gè)世界文學(xué)體系為參照，竹內(nèi)好并不認(rèn)為魯迅的文學(xué)性有多高，因?yàn)橹袊?guó)缺乏現(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)。整體來(lái)看，竹內(nèi)好的判斷沒(méi)錯(cuò)，魯迅的作品不是完美的，整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的作品都不能說(shuō)是完美的，但魯迅一出現(xiàn)在文壇就表現(xiàn)出了很難超越的、高度的文學(xué)性和思想性的結(jié)合，而且是把兩者結(jié)合得最好的一個(gè)；從文本的形式層面來(lái)看，魯迅的敘事?tīng)I(yíng)造的現(xiàn)場(chǎng)感和意義層面的深刻性相當(dāng)完美的結(jié)合，達(dá)到了非常好的效果，這在現(xiàn)代文學(xué)史上是無(wú)與倫比的。

魯迅在啟蒙和文學(xué)之間有著永恒的矛盾，但卻又統(tǒng)一在魯迅精神之中，“魯迅精神”一詞的產(chǎn)生即昭示了魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上無(wú)可替代的精神象征位置，它的產(chǎn)生是一個(gè)重大的民族事件。它由“魯迅”這一專有名詞加“精神”這一抽象名詞組成，抽象名詞最新研究稱其為“外殼名詞”，因?yàn)樾枰粋€(gè)定語(yǔ)來(lái)填充，以作為其內(nèi)容。“魯迅”本來(lái)是人的名字，一個(gè)筆名，屬于特殊的專有名詞，它處于定語(yǔ)位置，起到填充外殼名詞的作用，這種填充往往是為了激發(fā)人類群體的某種想像，而“魯迅”一旦與“精神”相結(jié)合，就上升為類化了的專有名詞，成為一代或幾代人的象征，如“雷鋒精神”一樣成為影響幾代人的精神抽象物，魯迅對(duì)文化的影響應(yīng)該比雷鋒要大得多，因?yàn)轸斞赋蔀?0世紀(jì)中國(guó)文化精神的象征，他的影響已經(jīng)擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)文化領(lǐng)域。另一方面，“魯迅精神”的產(chǎn)生本身就是一個(gè)政治化的定位，把啟蒙及國(guó)家民族的前途捆綁在一起，成為愛(ài)國(guó)作家的文化代表。這也是沈從文、張愛(ài)玲等作家一出現(xiàn)就備受批判的原因，他們因?yàn)檎紊实哪：慌懦凇皭?ài)國(guó)”這一命名之外。而魯迅的文學(xué)特征卻更可能是現(xiàn)代文學(xué)史和思想史上的光輝亮點(diǎn)，竹內(nèi)好在70年前已經(jīng)作出了精當(dāng)?shù)呐袛唷．?dāng)然本文的出發(fā)點(diǎn)并非力圖證明竹內(nèi)好觀點(diǎn)的正確與否，而是從文學(xué)文本的形式層面和意義層面出發(fā)，分析魯迅文學(xué)獲得前所未有的成功的原因。

一、雙重?cái)⑹聲r(shí)空：?jiǎn)⒚烧叩膰?guó)民性建構(gòu)

竹內(nèi)好稱魯迅“不愿意在作品中講述自己”[1]（P27），他的意思應(yīng)該是魯迅不像郁達(dá)夫那樣把個(gè)體的成長(zhǎng)、欲望及價(jià)值那么直接地與個(gè)人經(jīng)歷和體驗(yàn)相聯(lián)系。魯迅幾乎從不以抒寫(xiě)個(gè)體化的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)為主要目標(biāo)，即使從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，也必然抽象出一個(gè)宏大的主題，且這個(gè)主題必然服從于一個(gè)更宏大的深層結(jié)構(gòu)。如果把“自己”換成“自我”，自我意識(shí)的凸顯會(huì)造成敘事的主觀化特色的增強(qiáng)，雖然魯迅的小說(shuō)中沒(méi)有郁達(dá)夫的那個(gè)自己，即“小我”，但魯迅的“自我”卻充溢著整個(gè)敘事世界，從魯迅小說(shuō)語(yǔ)匯的修辭效果能明顯看出其主觀化色彩。這種主觀化在今天也是不言自明的事實(shí)，即魯迅的一生都有著對(duì)“國(guó)民性”的執(zhí)著。從小說(shuō)到雜文，從崛起于文壇到逝世前，魯迅始終把國(guó)民性作為寫(xiě)作的關(guān)鍵點(diǎn)，把“自我”與國(guó)民性相聯(lián)系，意味著魯迅的“自我”更接近“大我”。魯迅小說(shuō)的結(jié)尾很能看出其文學(xué)的敘事特色，下面看《祝?！返慕Y(jié)尾：

①我給那些因?yàn)樵诮远鴺O響的爆竹聲驚醒，看見(jiàn)豆一般大的黃色的燈火光，接著又聽(tīng)得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在“祝?！绷?；知道已是五更將近時(shí)候。②我在蒙朧中，又隱約聽(tīng)到遠(yuǎn)處的爆竹聲聯(lián)綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花，擁抱了全市鎮(zhèn)。③我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺(jué)得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮(zhèn)的人們以無(wú)限的幸福。（小句標(biāo)號(hào)為筆者所加，下同）

隱含作者以第一人稱視點(diǎn)描寫(xiě)除夕之夜的魯鎮(zhèn)，這種來(lái)自西方的限制敘事視角更像戲劇中的獨(dú)白，而且此處使用了歐化長(zhǎng)句，看似進(jìn)行風(fēng)景描寫(xiě)，其實(shí)同時(shí)夾雜了相當(dāng)多的情感，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀化色彩。單獨(dú)看會(huì)以為它是最合小說(shuō)題目“祝?！敝獾钠?，但如果放在整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)之中則會(huì)發(fā)現(xiàn)表層的“祝?！敝率橇硪环N情感。先從敘事結(jié)構(gòu)上看，魯迅的不少小說(shuō)結(jié)構(gòu)中都包括兩個(gè)敘事時(shí)空，如《狂人日記》《阿Q正傳》《孤獨(dú)者》《祝?！返?，總有兩個(gè)敘述人的存在，而且兩個(gè)敘述人一個(gè)作為隱含敘述人講別人的故事，另一個(gè)作為顯性敘述人講述自己的故事。如《祝福》中包括“我”的故事和祥林嫂的故事，“我”的故事構(gòu)成第一敘事時(shí)空，主要內(nèi)容是“我”回魯鎮(zhèn)過(guò)年并遇到祥林嫂，祥林嫂的故事構(gòu)成第二敘事時(shí)空。上述敘事片段是從以祥林嫂為主體的第二敘事時(shí)空重回第一敘事時(shí)空，為以“我”為講述者的單一敘述，且更接近隱含作者的敘述話語(yǔ)，給兩個(gè)敘事時(shí)空的共同終點(diǎn)帶來(lái)深刻意義空間。第①和②句中是“我”所看見(jiàn)和聽(tīng)見(jiàn)的，其中的情感投入不明顯，只有②句中的“擁抱”一詞似乎有些溫暖之意；片段中的③句卻明顯地包含著一種反諷，白天的“疑慮”真的被“一掃而空”了嗎？諸神真的在給人們以“無(wú)限的幸?！眴?？與第二敘事時(shí)空中重點(diǎn)描述的祥林嫂遭遇和恰在此時(shí)的死去相比，明顯地能感到普遍喜慶中暗含對(duì)祥林嫂命運(yùn)的同情，指向?qū)Ψ饨ㄖ贫鹊目卦V——這一主題至今已經(jīng)被不同的后來(lái)者重復(fù)了千萬(wàn)遍。同時(shí)更多的是對(duì)祥林嫂的不覺(jué)悟的批判，即痛惜一個(gè)以“封建”命名的中國(guó)農(nóng)村婦女的愚昧和麻木，這正是魯迅式“國(guó)民性”批判的核心之一。

更進(jìn)一步，從上文中天神的祝福來(lái)看，給蕓蕓眾生賜福是群體化的，并非特意指向某一個(gè)體，但從文中來(lái)看，這一祝福的內(nèi)涵卻并非善良意愿，隱含作者以諷刺的口吻表達(dá)著對(duì)群體的不滿，因?yàn)槿后w共同得到神的福祗的同時(shí)卻是一個(gè)生命的默默結(jié)束。強(qiáng)烈的對(duì)比修辭意味著強(qiáng)烈的批判情緒。魯迅的群體觀與“看客”批判直接聯(lián)系，《藥》《示眾》《阿Q正傳》及雜文中的看客無(wú)處不在，對(duì)群體的不信任也是魯迅作為一個(gè)啟蒙者重要表現(xiàn)之一。啟蒙的困難，現(xiàn)代的難以實(shí)現(xiàn)，直接導(dǎo)致魯迅對(duì)群體的懷疑乃至厭惡，而命名其為“看客”，之后雖然在社會(huì)主義思想影響下認(rèn)同無(wú)產(chǎn)階級(jí)的力量，但在更多時(shí)候還是執(zhí)著地表現(xiàn)對(duì)國(guó)民的不信任。就是說(shuō)，只從《祝福》來(lái)看，魯迅既不贊同祥林嫂，也不贊同戕害祥林嫂的“群眾”，祥林嫂是國(guó)民性的麻木愚昧的代表，群體被命名為“看客”，這也是國(guó)民性重要特征之一，那么，魯迅到底贊同什么？魯迅的所有的作品——包括小說(shuō)散文雜文書(shū)信——都未說(shuō)明。從各種文本各種表象之下所能概括出的，就是絕望。這也是竹內(nèi)好率先發(fā)現(xiàn)的魯迅的偉大價(jià)值之一——不是右翼和自由派冠名的“虛無(wú)”，而是絕望，成為魯迅的主要特征。

其實(shí)，早在1921年的《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾，魯迅就已經(jīng)直接推出了他的希望——絕望辯證法，它意味著魯迅的終極修辭的完成：改造國(guó)民性?！拔以陔鼥V中，眼前展開(kāi)一片海邊碧綠的沙地來(lái)，上面深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望本是無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)地

上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路?！边@個(gè)敘事片段與上面所引《祝?！分械钠卧跀⑹陆Y(jié)構(gòu)中的位置相似，都是在第一敘事時(shí)空與第二敘事時(shí)空同時(shí)存在的結(jié)構(gòu)中，最終回到第一敘事時(shí)空，此敘事終點(diǎn)建立在兩個(gè)意義深遠(yuǎn)的對(duì)比之上：一是第一敘事時(shí)空的老年閏土和第二敘事時(shí)空的少年閏土對(duì)比，它造成了敘述人美好回憶的徹底破滅；二是同在第一敘事時(shí)空中我對(duì)少年閏土的快樂(lè)回憶與侄子宏兒和閏土的兒子的少年約定的對(duì)比，形成對(duì)絕望歷程可能在下一代身上重演的恐懼，前一個(gè)對(duì)比意味著對(duì)中國(guó)社會(huì)形態(tài)能否培養(yǎng)現(xiàn)代人的絕望，后一個(gè)對(duì)比意味著對(duì)孩子的未來(lái)的擔(dān)憂。兩個(gè)對(duì)比的產(chǎn)生，最終意味著魯迅從過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三個(gè)時(shí)間向度徹底否定了希望，從而形成了這百年不衰的希望辯證法，看似說(shuō)希望，實(shí)際在說(shuō)絕望，但又在絕望中留下了希望的可能，最終卻是希望是相對(duì)的，而絕望是絕對(duì)的。正如魯迅引裴多菲的話說(shuō)：“絕望之為虛妄，正與希望同?！盵2]（P183）一切都是虛無(wú)，這是魯迅的絕望辯證法的核心。但他的絕望是一個(gè)哲學(xué)化的絕望，絕望是結(jié)果，同時(shí)也是過(guò)程，魯迅更看重的是過(guò)程，所以會(huì)有不斷的尋找和掙扎。

從魯迅在《故鄉(xiāng)》中的表述來(lái)看，絕望的符號(hào)意義是明晰的，都指向中國(guó)人的國(guó)民性——閏土式的麻木不仁與那個(gè)制造無(wú)數(shù)個(gè)閏土的千年不變的封建環(huán)境。阿Q、孔乙己和祥林嫂們的死在現(xiàn)實(shí)中都能找到對(duì)應(yīng)的真實(shí)事件，閏土從充滿活力到麻木成“前現(xiàn)代”朽物的國(guó)民性代表更是比比皆是，都能讓人們?cè)诖诉壿嬒伦呦蚪^望。魯迅一直堅(jiān)持的啟蒙立場(chǎng)也是針對(duì)國(guó)民性而來(lái)，但這個(gè)“啟蒙”經(jīng)過(guò)魯迅的敘事建構(gòu)就不再是那么簡(jiǎn)單。啟蒙的本意是給本民族的“前現(xiàn)代”之民灌輸現(xiàn)代思想，其結(jié)局應(yīng)該是光明的，但魯迅式啟蒙的結(jié)局卻是復(fù)雜的，更多的是陰暗。魯迅看似一生執(zhí)著于啟蒙，但一直不相信啟蒙的價(jià)值和效果，甚至在去世前一個(gè)月的《死》中又推出了“一個(gè)都不寬恕”[3]（P635）的決絕態(tài)度，那是對(duì)人性的何等不信任。魯迅幾乎把國(guó)民性擴(kuò)展到所有人那兒去了，是什么樣的信念能讓魯迅幾十年如一日地執(zhí)著？

如果跳出文本表層進(jìn)入文本深層的主題結(jié)構(gòu)來(lái)探討隱含作者如何建構(gòu)敘事，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一“國(guó)民性”建構(gòu)更多的是一套有預(yù)設(shè)前提的話語(yǔ)，和被神化的“魯迅精神”一樣都不具有真理性。盡管魯迅的思考顯然不是簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)發(fā)展邏輯在文化領(lǐng)域的機(jī)械投射，但魯迅作為啟蒙者的那部分卻被魯迅自己及后來(lái)者從政治、文學(xué)和思想方面不斷強(qiáng)化，即由阿Q和祥林嫂們不斷抽象化，形成了百年的國(guó)民性母題。從這一母題的敘事建構(gòu)來(lái)看，魯迅作品在認(rèn)知上呈現(xiàn)出封閉性，與文本本身隱含的封閉性一起，共同形成了一個(gè)固化了的魯迅精神。從敘事表層來(lái)看，魯迅的封閉性也是有跡可尋的，它最明顯的表現(xiàn)是其小說(shuō)人物角色的最終結(jié)局往往只有一個(gè)，就是毀滅；其封閉性還表現(xiàn)在毀滅的原因驚人的一致。就是說(shuō)，從啟蒙的意義層面來(lái)講，魯迅的文學(xué)文本的深層主題結(jié)構(gòu)相當(dāng)簡(jiǎn)單，即國(guó)民性母題，執(zhí)著于中國(guó)人的精神改造，幾乎所有的小說(shuō)及散文、雜文都以此為中心。這是一個(gè)很值得思考的問(wèn)題，因?yàn)閲?guó)民性問(wèn)題從20世紀(jì)90年代末就面臨不斷的反思和質(zhì)疑①可參見(jiàn)楊聯(lián)芬：《晚清與五四文學(xué)的國(guó)民性焦慮》，《魯迅研究月刊》，2003，（12）；劉禾：《跨語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)》，上海三聯(lián)書(shū)店，1999。，國(guó)民性理論實(shí)際是經(jīng)由日本傳入中國(guó)的西方種族主義殖民理論，而中國(guó)的國(guó)民性理論的始作俑者正是嚴(yán)復(fù)和梁?jiǎn)⒊?/p>

二、自我的分裂與生成：絕望之環(huán)的敘事建構(gòu)

梁?jiǎn)⒊鳛檎魏臀幕瘑⒚傻募蟪烧撸瑢?duì)魯迅的影響是不言而喻的，但魯迅在棄醫(yī)從文之前就已經(jīng)擺脫了梁?jiǎn)⒊缰茏魅怂f(shuō)：“梁任公的《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》當(dāng)初讀了的確很有影響，雖然對(duì)于小說(shuō)的性質(zhì)與種類，后來(lái)意見(jiàn)稍稍改變，大抵由科學(xué)或政治的小說(shuō)漸轉(zhuǎn)到更純粹的文藝作品上去了。不過(guò)這只是不看重文學(xué)之直接的教訓(xùn)作用，本意還沒(méi)有什么變更，即仍主張以文學(xué)來(lái)感化社會(huì)，振興民族精神，用后來(lái)的熟語(yǔ)來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)是屬于為人生的藝術(shù)這一派的。”[4]（P447）

從政治科學(xué)轉(zhuǎn)向文藝，似乎魯迅選擇了文學(xué)性，摒棄的是文學(xué)相對(duì)于科學(xué)和政治宣傳的附屬地位?；蛘呖梢哉f(shuō)這是魯迅與第一代中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的差別：避開(kāi)了唯政治論。梁?jiǎn)⒊恼喂栽诤髞?lái)共產(chǎn)黨的左翼文學(xué)那兒得到了很好的繼承和延續(xù)，而魯迅是在文學(xué)中蘊(yùn)含了政治部分——是自然蘊(yùn)含而非刻意，與其他多重意義指向相合，形成了魯迅敘事的復(fù)雜和幾乎無(wú)人可比的深刻。

竹內(nèi)好認(rèn)為魯迅的文學(xué)世界是“混沌”的[1]（P14），魯迅的復(fù)雜也正是其價(jià)值所在。竹內(nèi)好所認(rèn)為的魯迅敘事世界的“無(wú)序”[1]（P13）狀態(tài)與“混沌”相應(yīng)，同樣代表著魯迅一生的矛盾。我們看發(fā)表于1924年的《在酒樓上》的開(kāi)篇：

①我從北地向東南旅行，繞道訪了我

的家鄉(xiāng)，就到S城。②這城離我的故鄉(xiāng)不過(guò)三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在這里的學(xué)校里當(dāng)過(guò)一年的教員。③深冬雪后，風(fēng)景凄清，懶散和懷舊的心緒聯(lián)結(jié)起來(lái)，我竟暫寓在S城的洛思旅館里了；這旅館是先前所沒(méi)有的。④城圈本不大，尋訪了幾個(gè)以為可以會(huì)見(jiàn)的舊同事，一個(gè)也不在，早不知散到那里去了，經(jīng)過(guò)學(xué)校的門(mén)口，也改換了名稱和模樣，于我很生疏。⑤不到兩個(gè)時(shí)辰，我的意興早已索然，頗悔此來(lái)為多事了。

作為一個(gè)經(jīng)典文本的敘事起點(diǎn)，這個(gè)敘事片斷與《故鄉(xiāng)》和《祝福》的開(kāi)篇很相似，都是“我”的與現(xiàn)實(shí)極相合的游歷，由某個(gè)機(jī)緣而回到家鄉(xiāng)，并由此引入第二敘事時(shí)空。而且敘述人或隱含作者對(duì)家鄉(xiāng)的感覺(jué)總是一開(kāi)始就埋下陰影，第③句的“風(fēng)景凄清”和第⑤句的“多事”已經(jīng)直接表達(dá)了魯迅常有的“多余人”感覺(jué)。故鄉(xiāng)在魯迅的敘事時(shí)空中始終是個(gè)異質(zhì)化的存在，它在魯迅的敘事中代表著過(guò)去，某種程度上映射著魯迅一直否定的中國(guó)傳統(tǒng)文化。地點(diǎn)的命名也顯示了魯迅的奇怪的矛盾，主人公的家鄉(xiāng)被命名為“S城”，為什么不像《故鄉(xiāng)》一樣以類名詞替代專有名詞從而避免命名？此處卻又偏偏命名為“S”；如果“S”城是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)完全不相干的小城倒也能顯示魯迅的虛構(gòu)意識(shí)，但緊接著的種種描述直接顯示這個(gè)“S”正是魯迅的家鄉(xiāng)紹興。魯迅曾主張漢字拉丁化，“S”正是紹興之“紹”拉丁文第一個(gè)字母，這種西化的隱諱叫法也蘊(yùn)含著那個(gè)現(xiàn)代的“我”。盡管隱含作者煞費(fèi)苦心地繞了三十里，后來(lái)卻很隨意地露出的“紹酒”，不正是隱含作者的出生地的標(biāo)志性符碼？緊接著上個(gè)敘事片斷的點(diǎn)菜話語(yǔ)：“一斤紹酒?！耍渴畟€(gè)油豆腐，辣醬要多！”不正是活脫脫的孔乙己故地重游嗎？隱含作者這樣半掩半藏地為家鄉(xiāng)“諱”，意味著其重點(diǎn)不在于這個(gè)命名，而在于他另有更深層的矛盾：“故鄉(xiāng)”是哪兒不重要，故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)是自我生成的源頭，同時(shí)是永恒的如骨梗在喉的存在。一個(gè)不斷地與自我戰(zhàn)斗的文學(xué)者魯迅才會(huì)在敘事中留下如此多的自我斗爭(zhēng)的蛛絲馬跡。魯迅所斗爭(zhēng)之物可以外在于自我，也可以內(nèi)在于自我，魯迅自己甚至不斷制造對(duì)立物并將其排除。如雙重?cái)⑹聲r(shí)空中的兩個(gè)敘事時(shí)空是對(duì)立關(guān)系，有“我”的敘事空間多是現(xiàn)實(shí)理性且清醒的絕望化空間，無(wú)“我”的空間是別人的故事，里面隱藏著另一個(gè)我，即作為歷史的、對(duì)立物的我。再看《在酒樓上》遇上呂緯甫的場(chǎng)景：

此敘事片段中第③句是魯迅作品中經(jīng)常出現(xiàn)的外貌描寫(xiě)，細(xì)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那臉型、發(fā)型和神態(tài)都像極了是在描寫(xiě)魯迅自己，隨便找一張魯迅當(dāng)時(shí)的照片，就更會(huì)強(qiáng)化這種魯迅在自我描摹的感覺(jué)。末句中呂緯甫對(duì)廢園閃出的“射人的光”又多么巧地映射敘事起點(diǎn)的“我”看到廢園時(shí)的“驚異”感。兩個(gè)人從長(zhǎng)相到心意居然都是相通的，這種奇異的巧合從何而來(lái)？其實(shí)它來(lái)自隱含作者的敘事建構(gòu)，魯迅化身的那個(gè)敘述人的思維是如何的縝密，他如何會(huì)留下這樣多的破綻讓讀者去猜度？正像把《鑄劍》中助人復(fù)仇的黑衣人的外貌也寫(xiě)得和他自己很像一樣，他甚至是有意如此。魯迅的一生充斥著自我與非我、自我與異質(zhì)物的斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)是外部的，但更是內(nèi)部的，如同魯迅塑造了阿Q形象，阿Q精神不僅被魯迅當(dāng)成是全體中國(guó)人的“非現(xiàn)代”特質(zhì)，同時(shí)也是魯迅自身的另一面，這意味著他在不斷地與自己斗爭(zhēng)。

魯迅身上的矛盾，那種“我”與“非我”“我”與異質(zhì)物之間的對(duì)立，甚至被發(fā)展成類宗教的“原罪”意識(shí)，即對(duì)傳統(tǒng)文化的否定和自己產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化的自責(zé)，既批判別人也在批判自己，反思中國(guó)的陰暗的同時(shí)也在反思自己的陰暗，直至形成了一種宗教性“原罪”感彌漫于魯迅的所有文本之中，小說(shuō)、雜文、散文、散文詩(shī)甚至?xí)?，無(wú)不充滿著絕望感。先知式的痛苦和無(wú)法把救世辭傳播眾生的痛苦堆積成越來(lái)越大的絕望。更痛苦的是他覺(jué)得連自己也無(wú)法超越。他所認(rèn)為的傳統(tǒng)文化的積習(xí)讓他深惡痛絕，他一生力圖改造的就是傳統(tǒng)文化造成的各種“反現(xiàn)代”的特征，具體外化于他建構(gòu)出的阿Q精神，但他自己卻按傳統(tǒng)禮儀給祖母葬禮，1903年回國(guó)還裝假辮子，力主現(xiàn)代自由愛(ài)情卻還是娶了朱安，且之后朱安一直作為原配長(zhǎng)房存在著，與許廣平卻一直隱婚，不敢公開(kāi)。作為革命者或文學(xué)者的魯迅，這些事實(shí)都是無(wú)法繞開(kāi)的痛苦甚至是恥辱，真如自嚙其身的長(zhǎng)蛇，以痛解痛，其痛自知。概言之，魯迅的絕望就像一個(gè)永恒的痛苦之環(huán)，愈久而

彌新。這個(gè)“絕望之環(huán)”是不是魯迅總以循環(huán)論看待中國(guó)歷史和“國(guó)民性”的根源？汪暉即認(rèn)為魯迅的循環(huán)論認(rèn)知觀造成把現(xiàn)在也當(dāng)成過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)來(lái)對(duì)待，變化被忽視[5]（P163）。換句話說(shuō)，魯迅在某種程度上以一種靜態(tài)的眼光看待一切，無(wú)論現(xiàn)實(shí)發(fā)生了什么變化，他的絕望不變，變的只是絕望的具體方式。但是，魯迅自己身上同時(shí)存在著另一面：作為文學(xué)家的復(fù)雜又時(shí)時(shí)讓他對(duì)這一判斷作出質(zhì)疑，那種異質(zhì)物的對(duì)立在他身上奇怪地同時(shí)存在，且保持詭異的平衡。我們看在《在酒樓上》的結(jié)局：

①我們一同走出店門(mén)，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門(mén)口分別了。②我獨(dú)自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺(jué)得很爽快。③見(jiàn)天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里。

這個(gè)敘事片斷作為整個(gè)文本的敘事終點(diǎn)，和《祝?！芬粯釉谥爱a(chǎn)生了雙重?cái)⑹聲r(shí)空，“我”回S城的故事和呂緯甫講述的故事（遷墳和買(mǎi)剪絨花的故事），“我”的敘事時(shí)空是隱含作者的“現(xiàn)在”，呂緯甫的敘事時(shí)空代表“過(guò)去”，過(guò)去和現(xiàn)在，展示出一個(gè)昔日的革命者在理想破滅與之后的庸俗化。敘事終點(diǎn)的到來(lái)是故事講完回到第一敘事時(shí)空，同樣以風(fēng)景描寫(xiě)結(jié)束，里面夾雜著敘述人的感覺(jué)。第②句中居然會(huì)“倒覺(jué)得很爽快”，本來(lái)是一個(gè)革命者的理想破滅之后成為營(yíng)營(yíng)茍茍的世俗之人的陰暗故事，為什么會(huì)有解脫感？“我”的故事和呂緯甫的故事有什么關(guān)系？這正是魯迅的復(fù)雜之處，魯迅之所以偉大，也正因?yàn)樗囊饬x指向不僅于一個(gè)破滅或解脫，再看《孤獨(dú)者》的結(jié)尾：

①敲釘?shù)穆曇粢豁懀蘼曇餐瑫r(shí)迸出來(lái)。②這哭聲使我不能聽(tīng)完，只好退到院子里；順腳一走，不覺(jué)出了大門(mén)了。③潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝。④我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。⑤耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來(lái)了，隱約像是長(zhǎng)嗥，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。⑥我的心地就輕松起來(lái)，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。

《孤獨(dú)者》中同樣存在著雙重?cái)⑹聲r(shí)空，即以“我”為主體的第一敘事時(shí)空和以魏連殳為主體的第二敘事時(shí)空，到達(dá)敘事終點(diǎn)之時(shí)，敘事時(shí)空與故事時(shí)空合一，那個(gè)“我”實(shí)際指向作為隱含作者的魯迅本身。第③句在悲痛之下突然出現(xiàn)了風(fēng)景描寫(xiě)，不是悲痛，而是月亮發(fā)出“冷靜的光輝”。為什么是“冷靜”？原來(lái)悲痛在④⑤兩句中，曾經(jīng)“沉重”，有“憤怒和悲哀”，但⑥句中卻顯示悲痛突然被化解，以致“我”竟然毫無(wú)征兆地“輕松”起來(lái)，“坦然”地走在月光下。這種結(jié)局安排的巧妙與深意幾乎所有的后繼者都遙不可及，這正是竹內(nèi)好所說(shuō)作為文學(xué)家的魯迅的混沌之處。魯迅不會(huì)給自己的作品一個(gè)過(guò)于明晰的終點(diǎn)，而是潛藏著各種可能，這種可能在魯迅那兒也不是明晰的，而是一片“混沌”，他看到的也是文學(xué)式的隱隱的光明。對(duì)于百年來(lái)的各種接受者，其解釋的可能同樣是復(fù)雜的。再看這一敘事片段中，“清冷”的“圓月”與“輕松”“坦然”之下是魯迅化身的隱含作者的“冷靜”修辭，魏連殳在第二敘事時(shí)空中的形象是越來(lái)越消極的，對(duì)革命越來(lái)越失望，那種失望過(guò)于實(shí)體化而導(dǎo)致行動(dòng)者精神的崩潰，而第一時(shí)空體的“我”卻并未如此簡(jiǎn)單，而是在觀察和隱含的實(shí)踐超越了他，雖然同樣失望但不放棄希望，月亮式的冷靜的光明也不是因?yàn)橐呀?jīng)找到了希望，而更因?yàn)椤拔摇边€有余力和能力去尋找希望，那個(gè)“希望”是什么，卻正是混沌不清的。這種“混沌”，與魯迅自我的分裂與重新生成邏輯有著隱秘的聯(lián)系。之前的《在酒樓上》的雙重?cái)⑹聲r(shí)空中的兩個(gè)人也正是隱含作者的兩面，“我”和呂緯甫相互映射，互為他者，覺(jué)得多余的是“我”也是呂緯甫，那個(gè)自比為“飛了一個(gè)小圈子”又回到原地點(diǎn)的“蠅子”呂緯甫也是“我”的寫(xiě)照?！豆陋?dú)者》通過(guò)一個(gè)革命者的死，結(jié)束了一個(gè)循環(huán)，生與死的循環(huán)，在魯迅那兒是“希望-絕望”的循環(huán)，然后又重新開(kāi)始，生的自覺(jué)的獲得即寓意于此?！对诰茦巧稀返刃≌f(shuō)可以說(shuō)是舊我與新我、自我與異質(zhì)物之間的掙扎歷程，魯迅的選擇也驚人的一致，都是讓舊我死亡，新我重新“彷徨于絕地”，開(kāi)始另一段絕望歷程，形成一個(gè)完整的絕望之環(huán)。

魯迅的絕望之下是一個(gè)詭異的矛盾平衡物，即啟蒙的簡(jiǎn)單化指向與文學(xué)的復(fù)雜指向，前者是功利性的，而后者是多重向度的。啟蒙者魯迅是一個(gè)執(zhí)著的國(guó)民性理論的建構(gòu)者，文學(xué)家的魯迅則是一個(gè)不斷尋找的過(guò)客。與現(xiàn)實(shí)相應(yīng)對(duì)，魯迅的矛盾更難以捉摸，周作人回憶說(shuō)魯迅在日本不加入同盟會(huì)也不加入光復(fù)會(huì)，對(duì)那些暗殺團(tuán)體，他更不參加，事實(shí)上他又和這些團(tuán)體的成員關(guān)系很好。周作人對(duì)此的態(tài)度是無(wú)法理解[4]。或者魯迅的這第三重怪異可以看作是對(duì)個(gè)體生命的珍惜，不愿為某個(gè)看似宏大的

目標(biāo)犧牲了自己，不愿成為歷史的祭品，而是要尋找更復(fù)雜的價(jià)值。這種對(duì)個(gè)體生命的過(guò)于珍惜，或者可被稱為“怕死”的怯懦行為，該如何解釋？它源于西方現(xiàn)代思想中對(duì)個(gè)體價(jià)值的尊重，還是來(lái)自中國(guó)小農(nóng)倫理中與自私相混雜的對(duì)生命的敬畏？這是迄今為止都很難分析的問(wèn)題，魯迅的混沌之處也可見(jiàn)一斑，他的文本表層所對(duì)應(yīng)的深層來(lái)源，恐怕魯迅自己也不清楚。混沌是文學(xué)家自我的常態(tài)，拒絕過(guò)于明晰也正是魯迅作為文學(xué)家的重要表現(xiàn)之一，他不愿像共產(chǎn)黨人陳獨(dú)秀、李大釗和瞿秋白那樣斬釘截鐵地宣稱啟蒙的目的是建立新中國(guó)，也不會(huì)像左翼作家那樣直接把啟蒙當(dāng)成發(fā)動(dòng)革命群眾的工具，在他眼中，這個(gè)世界無(wú)比復(fù)雜，如同老子和孔子的哲學(xué)和思想世界，不可窮盡的世界在一個(gè)天才那里就會(huì)生成不可窮盡的自我和不可窮盡的語(yǔ)言，最終建構(gòu)出一個(gè)不可窮盡的敘事?；蛟S正是這種近于道家的混沌、高度的批判性和超常的自省能力造就了魯迅式的絕望之環(huán)。

三、結(jié) 語(yǔ)

竹內(nèi)好預(yù)言了魯迅去世之后中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的停滯[1]（P18）。他認(rèn)為魯迅過(guò)于強(qiáng)大的身影是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的遮蔽，這不是一語(yǔ)成讖而是事實(shí)的確如此，魯迅之后的現(xiàn)代文學(xué)幾乎完全籠罩在魯迅精神之下，“國(guó)民性”一維直到21世紀(jì)都屬于主流地位。同時(shí)“魯迅精神”背后是一個(gè)日漸被固化、被神化和被革命化的魯迅。今天我們對(duì)魯迅的認(rèn)識(shí)越來(lái)越突破政治化的“魯迅精神”的限制，延伸到人性、民族性、現(xiàn)代性和文學(xué)性等更復(fù)雜的領(lǐng)域。本文從敘事學(xué)入手，發(fā)現(xiàn)了魯迅作為一個(gè)文學(xué)家不可超越的原因之一，即魯迅的獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ?，且把他們這種雙重?cái)⑹聲r(shí)空同時(shí)存在的結(jié)構(gòu)方式稱為 “彷徨體式敘事模式”。作為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的首創(chuàng)，魯迅式的第一時(shí)空體與第二時(shí)空體的共存對(duì)于形式層面和意義層面運(yùn)作有著很大的方便。從形式層面來(lái)看，由隱含作者化身的“我”直接操控第一敘事時(shí)空體，方便隱含作者直接抒情和議論，以最自然的方式進(jìn)行強(qiáng)大的敘事干涉，第二敘事時(shí)空體為被對(duì)象化的“非我”或異質(zhì)物的故事，它代表著歷史和回憶，通過(guò)回憶而否定現(xiàn)實(shí)，最終回到第一敘事時(shí)空，在對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的雙重否定中完成一個(gè)敘事的“絕望之環(huán)”。從意義層面來(lái)看，雙重時(shí)空并存的“彷徨體式敘事模式”也代表著魯迅從《吶喊》到《彷徨》的整體性變化趨勢(shì)，即越來(lái)越隱藏希望和召喚的沖動(dòng)，猶豫越來(lái)越明顯，彷徨式思路也是去青年化的思路，它應(yīng)該意味著成熟而不是保守，隱含作者/敘述人投射的“我”的存在與作為“他者”的“非我”的存在互為對(duì)立物，它是魯迅的文學(xué)自我與啟蒙自我不斷斗爭(zhēng)的結(jié)果，最終形成一個(gè)無(wú)限接近文學(xué)家的、復(fù)雜和冷靜的魯迅。同時(shí)也應(yīng)該看到，“希望-絕望”辯證法和國(guó)民性批判的穩(wěn)定性造成魯迅敘事的一定程度上的封閉性，但這種封閉性是隱含的，他的文學(xué)天賦讓他不斷避免簡(jiǎn)單化，其文學(xué)文本表現(xiàn)出遠(yuǎn)超國(guó)民性批判的多維意義向度，這一復(fù)雜向度借助雙重?cái)⑹聲r(shí)空體得到了更好的實(shí)現(xiàn)，隱含作者、敘述人、第二敘述人和人物角色等作為不同層次的自我的投影，存在著不同層次的超越，最后的敘事終點(diǎn)是作為隱含作者的魯迅完成了“非我-新我”的超越，完成了與魯迅式世紀(jì)辯證法同構(gòu)的“自我分裂-生成”的辯證之環(huán)。這是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)絕大多數(shù)與魯迅同時(shí)代及追隨魯迅的知識(shí)分子做不到的，它與魯迅的真正文學(xué)特質(zhì)遙作冥冥之合。竹內(nèi)好一開(kāi)始就說(shuō)：“我的目標(biāo)不是作為思想家的魯迅，而是作為文學(xué)家的魯迅”[1]（P8），甚至直接說(shuō)，“先驗(yàn)地把魯迅規(guī)定為一個(gè)文學(xué)者”[1]（P129），同時(shí)竹內(nèi)好也承認(rèn)，作為文學(xué)家的魯迅和作為思想家的魯迅實(shí)際是始終合一的，魯迅的絕望正因?yàn)榛煦绮趴偸侨绱藦?qiáng)大，文學(xué)面對(duì)政治的無(wú)力也正生成了文學(xué)的無(wú)用之大用。永恒的矛盾使偉大的思想與高度的文學(xué)性結(jié)合在一起，鑄就了一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)史上的奇跡。

[1]竹內(nèi)好.近代的超克[M].孫歌.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005.

[2]魯迅.野草·希望[A].魯迅全集：第2卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[3]魯迅.死[A].魯迅全集：第6卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[4]周作人.關(guān)于魯迅之二[A].鐘叔河.周作人散文全集：第7卷[C].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[5]汪暉.反抗絕望[M].石家莊：河北教育出版社，2000.

[責(zé)任編輯：戴慶瑄]

劉旭，華東師范大學(xué)中文系教授，文學(xué)博士，上海 200241

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