焦 寶

(吉林省社會科學(xué)院 《社會科學(xué)戰(zhàn)線》編輯部，吉林 長春 130033)

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安史之亂是詞體興起的重要機緣

焦 寶

(吉林省社會科學(xué)院 《社會科學(xué)戰(zhàn)線》編輯部，吉林 長春 130033)

詞體文學(xué)產(chǎn)生于盛唐宮廷文化氛圍中，無論從音樂角度還是從詞作者角度來看，只有盛唐宮廷文化為詞體發(fā)生提供了條件。唐代樂人主要圍繞宮廷和官府而存在，樂人與文人合作的酒筵游戲環(huán)境更是圍繞宮廷和官府展開。民間既不存在孕育詞的音樂系統(tǒng)，也不存在有能力依調(diào)填詞的詞作者，近百年來流行的詞體起源于民間說是沒有根據(jù)的。詞體文學(xué)的興起與成立，與安史之亂造成的唐代社會動蕩密切相關(guān)。安史之亂以后，唐王朝走向衰微，方鎮(zhèn)勢力崛起，唐宮廷數(shù)次遣散樂人，樂人散落幕府，原本熟悉宮廷文化的文人士大夫?qū)⒃~體創(chuàng)作帶入地方。安史之亂后的宮廷音樂文化凋敝，實際上是宮廷音樂文化傳播不斷下移的過程，而這正是詞體興起的重要機緣。

安史之亂；樂人；詞體；詞樂；宮廷文化；音樂文化；全唐五代詞；燕樂

詞的起源問題從詞學(xué)研究一開始便備受關(guān)注，“但是直到現(xiàn)在，還是眾說紛紜，莫衷一是。要說清楚詞的起源問題，首要的是要界定什么叫詞。也就是說，首先要弄清詞這種文學(xué)樣式的本質(zhì)特征是什么，怎樣劃清詞與古近體詩，特別是雜言的樂府詩等韻文的界線”[1]。傳統(tǒng)說法中這個界線一般以詞的參差句式為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，但唐圭璋先生提出了新的看法，他說：“作為文學(xué)樣式之一的‘詞’，必然是起源于勞動人民，而決不可能起源于梁武帝、隋煬帝或其他封建文人。其次，‘長短句’固然是詞的重要特征之一，但這并不是唯一的依據(jù)。詞的產(chǎn)生是與特定的音樂因素分不開的。而特定的音樂因素還與一定的歷史條件密切相關(guān)。在進(jìn)行研究的時候，如果不把以上各點放入探討范圍之內(nèi)，恐怕不易得出圓滿的結(jié)果……我們知道，與‘詞’相配合的樂曲，是隋唐時屬于‘燕樂’系統(tǒng)的‘新聲’?！盵2]此后學(xué)界論及詞的起源，燕樂多成為立論基點，由于各人對燕樂的理解不同[3]，燕樂界定標(biāo)準(zhǔn)的確立并沒有終結(jié)詞體起源的爭論，反而讓這一問題更加復(fù)雜。但是，自清末民初新詞學(xué)伊始，就有一塊基石存在，即詞與樂與歌之間存在密不可分的聯(lián)系。樂是詞在當(dāng)時存在的方式，歌則是詞在當(dāng)時的傳播方式。龍榆生說：“取唐宋以來之燕樂雜曲，依其節(jié)拍而實之以文字，謂之‘填詞’?！盵4]這已是詞學(xué)研究的共識，當(dāng)下詞學(xué)研究正是在這一基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，如“詞得以產(chǎn)生的前提條件是隋唐燕樂，詞樂是燕樂的重要組成部分”[5]等，都承認(rèn)了詞與樂的關(guān)系。本文追溯安史之亂前的詞與詞傳播，不打算在詞的起源問題上糾纏。按曾昭岷等主編《全唐五代詞》的分類方法和依據(jù)，追溯安史之亂前的詞，“在早期階段，在‘詞’與非‘詞’之間存在較廣闊的中間地帶或交叉地帶”[6]前言17，本文據(jù)該書(也包括部分該書未收錄，但依據(jù)其選編原則可見于其他版本詞集中之早期詞作)中安史之亂前的詞作進(jìn)行分析，進(jìn)而探討詞的起源問題。

一、安史之亂前的詞是宮廷文化的產(chǎn)物

(一)詞作者受宮廷文化影響

詞樂紛繁復(fù)雜，本文先避繁就簡僅論作為文學(xué)的詞之創(chuàng)作者。收錄于《全唐五代詞》中的詞作者，正編有沈佺期、楊廷玉、李景伯、中宗朝優(yōu)人、李隆基、李白，副編有喬知之、賀知章、崔液、張說、王之渙、王昌齡、王維、岑參。以下先據(jù)《全唐五代詞》提供的作者介紹，對正副編所收15位詞作者進(jìn)行說明。

正編詞作者6人：(1)沈佺期，高宗時進(jìn)士，官至給事中。身為言官，品低位重，歷任中書舍人、太子詹事[6]正編，p1。(2)楊廷玉，雖非顯宦而身份特殊，為武則天表侄，盡管僅擔(dān)任過嘉興令這樣的地方官職，卻能接近宮廷[6]正編，p2。(3)李景伯，高宗時名相李懷遠(yuǎn)之子，對宮廷和官方音樂、飲宴文化非常熟悉，本人曾擔(dān)任要職[6]正編，p3。(4)中宗朝優(yōu)人[6]正編，p5。優(yōu)人是古代列入賤民的人，但由于職業(yè)關(guān)系而能夠進(jìn)入宮廷。(5)李隆基，即唐玄宗，好音樂，曉音律，被奉為梨園始祖[6]正編，p6。(6)李白，天寶初三年間，他實際上是玄宗的御用文人，生活在宮廷當(dāng)中[6]正編，p7。

副編詞作者9人：(1)喬知之，官至右補闕，是武后時期與皇室關(guān)系密切之人，《本事詩》《唐詩紀(jì)事》等均有關(guān)于喬知之和武承嗣爭奪窈娘的故事[6]副編，p951。(2)賀知章，著名詩人，官顯位重，經(jīng)歷了整個開元盛世[6]副編，p952。(3)崔液，崔氏為唐代名門望族，也是文學(xué)世家。崔液中進(jìn)士科第一名，其兄崔湜豐神絕倫，與皇室關(guān)系曖昧，崔液能夠接觸到皇室和宮廷文化[6]副編，p953。(4)張說，三次為相，掌文學(xué)之任凡30年，為開元前期一代文宗，品評文苑，獎掖后進(jìn)，深孚眾望。他為文俊麗，用思精密，朝廷大手筆，多特承帝旨撰述，尤長于碑文墓志。長期高官顯位，其詞作風(fēng)格正是在這一身份特征影響下形成的[6]副編，p955。(5)王之渙，雖為太原王氏，但已“沉淪下僚”。雖精研文章，但僅以恩蔭調(diào)補冀州衡水主簿，是最不可能接觸到宮廷和皇室文化的。但他詩名甚著，為人豪放不羈，常擊劍悲歌，作品多被當(dāng)時樂工制曲歌唱，名動一時[6]副編，p958。(6)崔國輔，其詩語言秀麗，風(fēng)格雅蓄，擅長描摹紅顏情思，這些題材非常適合用小詞表達(dá)，更重要的是和后世詞為“艷科”風(fēng)神相似[6]副編，p959。(7)王昌齡，出身貧寒，進(jìn)士及第，選博學(xué)宏詞科，超絕群倫，但官位不顯。開元年間，王昌齡與孟浩然、李白等相交，又與岑參、綦毋潛、李頎等詩人交游，皆有詩[6]副編，p960。(8)王維，與其弟王縉皆有才名，他官位尊崇，與皇室交往密切，但在安史亂中曾受偽職。《后唐書》本傳載：“祿山宴其徒于凝碧宮，其樂工皆梨園弟子、教坊工人。維聞之悲惻，潛為詩曰：‘萬戶傷心生野煙，百官何日再朝天？秋槐葉落空宮里，凝碧池頭奏管弦?！闭f明王維與宮廷樂工熟識[6]副編，p963。(9)岑參，出生于官僚家庭，但父親早死，家道衰落。天寶三載中進(jìn)士，授兵曹參軍。天寶八載充安西四鎮(zhèn)節(jié)度使高仙芝幕府書記，赴安西，十載回長安。十三載任安西北庭節(jié)度使封常清判官，再度出塞。安史亂前岑參主要活動在塞外，但在中進(jìn)士前就已至長安獻(xiàn)書求仕，奔走京洛，漫游河朔，對京都生活也是熟悉的。他在安史亂后的至德二載才回朝[6]副編，p965。

從上述可見，15人中除王之渙不能確認(rèn)是否接觸過宮廷及宮廷文化之外，其他14人或中進(jìn)士，或歷顯宦，均與宮廷有聯(lián)系，可認(rèn)為是受到了宮廷文化影響的文人詞作者。

(二)詞作反映宮廷娛樂生活

安史之亂前的詞，見于《全唐五代詞》正編的有：沈佺期《回波樂》一首，楊廷玉《回波詞》一首，李景伯《回波詞》一首，中宗朝優(yōu)人《回波詞》一首，李隆基《好時光》一首，李白《連理枝》二首、《清平樂》五首、《菩薩蠻》二首、《憶秦娥》一首。見于副編的有：喬知之《楊柳枝》一首，賀知章《柳枝》一首，崔液《踏歌詞》二首，張說《舞馬詞》六首，王之渙《梁州歌》一首，崔國輔《采蓮子》一首，王昌齡《采蓮子》二首，李白《秋風(fēng)清》一首，王維《一片子》《渭城曲》各一首，岑參《長命女》《六州歌頭》各一首。其他作品總集、選集收錄而《全唐五代詞》未收的作品有：虞世南《織錦曲》一首，長孫無忌《新曲》二首，謝偃《踏歌詞》三首，李嶠《水調(diào)歌》一首，楊太真《阿那曲》一首，崔懷寶《憶江南》一首等。

在上述作品中，《回波詞》(即《回波樂》)四首見于《樂府詩集》，是上層飲宴時的樂曲?！啊痘夭ㄔ~》商調(diào)曲，蓋出于曲水引流泛觴。后為舞曲。中宗朝內(nèi)宴……《教坊記》又有大曲《回波詞》?！盵7]3沈佺期《回波樂》創(chuàng)作于“內(nèi)宴”，內(nèi)容是向帝王陳情[6]正編，p2，初次傳播范圍亦僅限于“內(nèi)宴”，群臣皆“撰詞起舞”。李隆基《好時光》見于《尊前集》，內(nèi)容輕柔香艷，詞意輕纖，亦當(dāng)為佐酒飲宴之詞[7]9。李白詞多應(yīng)制之作，《清平樂》《清平調(diào)》自不待言，《憶秦娥》等也似為君臣之間難言之隱語[7]26。在副編詞作中，除去詩作或從詩作中截取入樂者，張說《舞馬詞》可視為對皇帝的“拍馬詞”，喬知之《楊柳枝》涉及上層人士之間的糾紛[6]副編，p951。不難發(fā)現(xiàn)，詞在安史之亂前是上層人士享樂游戲的產(chǎn)物，就其社會功用來說，有如《回波詞》的“自要榮位”、李景伯的進(jìn)言獻(xiàn)諫、《舞馬詞》的奉承矜耀、《清平樂》的“應(yīng)制”之作等，雖兼有其他功用，但并不曾有人以作詩的態(tài)度作詞，所以沈佺期才能公然要好處，楊廷玉才能恬不知恥。詞從一開始便是娛樂的產(chǎn)物，是在相當(dāng)有限的范圍內(nèi)傳播的。

詞既然以宴飲場合的即興作品居多，其記錄和傳播自然相當(dāng)不利，傳播范圍相當(dāng)有限。如沈佺期所處的宴會，雖然大臣均“撰詞”，卻只有沈佺期的一首因為特色突出而流傳下來，其他人的作品早已無傳。可以想見這種“撰詞”娛樂活動在唐時宮廷的繁盛，也可看出正是在宮廷文化氛圍中才有這種“撰詞”活動繁盛的可能。值得注意的是，“盛唐之后聲樂演唱對于聲樂曲和聲樂歌詞的文化消費需求的旺盛，盛唐以來的優(yōu)秀詩人，越來越多地參與到這一時代的潮流之中，從而最終引發(fā)新興曲詞的發(fā)生和確立”[8]。

二、安史之亂前民間不存在詞產(chǎn)生的兩大要件

安史之亂前有無民間詞作產(chǎn)生以及有無民間詞作者，不能根據(jù)上述材料就給出否定答案。據(jù)《全唐五代詞》的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，早期詞的判定依據(jù)在于依隋唐燕樂音樂系統(tǒng)之調(diào)而填詞[9][10]，如果能在民間尋找到隋唐燕樂音樂系統(tǒng)和依調(diào)填詞這兩個要件，就可以證明民間詞確實存在。那么，民間存不存在這兩大要件呢？

(一)民間不存在隋唐燕樂系統(tǒng)

關(guān)于燕樂之華夷成分比重，學(xué)界雖有歧見，但基本上都承認(rèn)隋唐燕樂是宮廷音樂文化的一種。雖然隋唐宮廷音樂中并無燕樂這一部類，但今人仍視燕樂為隋唐宮廷音樂的代表。那么，燕樂和民間音樂是什么關(guān)系呢？反對將燕樂視作詞樂而將民間音樂視作詞樂者認(rèn)為：以唐代燕樂指代包括民間樂曲在內(nèi)的整個唐代中原流行俗樂，是后人的籠統(tǒng)稱謂。實際上燕樂只是融合了外來樂曲的宮廷俗樂，即宮廷樂曲中“合胡部者為燕樂”。此外，尚有前朝舊曲的“清樂”，以及“非部伍之聲、俳優(yōu)歌舞雜奏”的百戲(即《唐會要》卷三十三所稱“散樂”)。百戲歷代以來均涉足宮廷，唐代亦然，但不屬于燕樂，民間樂曲更被排斥在燕樂之外。實際上，燕樂對民間樂曲僅是“雜用”，從未被視為一體[11]。既然“民間樂曲更被排斥在燕樂之外”，那么，肯定了燕樂的宮廷俗樂屬性也就否定了其民間性，肯定了詞與燕樂的關(guān)聯(lián)性也就肯定了詞的宮廷性。這樣的邏輯關(guān)系是順暢的。很多先生已經(jīng)意識到堅持詞源于民間說和詞樂是燕樂說兩者之間的矛盾，如李昌集就提出詞起源于唐代中華民間歌曲音樂，以此重新考量燕樂問題。有的學(xué)者堅持燕樂說，進(jìn)一步提出燕樂就是二十八調(diào)音樂系統(tǒng)，可令人奇怪的是，已經(jīng)得出二十八調(diào)系統(tǒng)不可能是民間音樂這樣言之鑿鑿的結(jié)論，在“民間至上”的平民史觀慣性思維下，作者還是小心翼翼地聲明：“學(xué)術(shù)界傾向于認(rèn)為：民間音樂是隋唐燕樂的組成部分之一，從屬于二十八調(diào)音樂系統(tǒng)，被包含在隋唐燕樂之中，這是學(xué)術(shù)界確定的兩者之間的邏輯關(guān)系。所以，‘民間’說、‘隋唐燕樂’說，學(xué)術(shù)界向來就不用此說否定彼說。”[12]不過，作者提出的兩點確實值得我們注意：“首先，詞樂出自二十八調(diào)，二十八調(diào)作為一個完整、復(fù)雜而龐大的音樂系統(tǒng)，它的創(chuàng)制，經(jīng)過了隋代持續(xù)九年的開皇樂議，經(jīng)過了唐代建國以后的不斷論爭、修改、整理和規(guī)范，歷時近兩百年，集中了兩個朝代的力量和數(shù)代音樂家的智慧，這才建設(shè)成功如此燦爛輝煌的音樂藝術(shù)——隋唐燕樂，事見《隋書·音樂志》并新、舊唐志等。要把這樣創(chuàng)制出來的音樂系統(tǒng)定性為‘民間音樂’，可能不恰當(dāng)。其次，作為學(xué)術(shù)研究范疇，民間音樂指居住在相同環(huán)境中的居民集體口頭創(chuàng)作和流傳的音樂作品，專家指出它的特點：儲存關(guān)系——作為保護傳統(tǒng)文化自然屏障的地理環(huán)境在現(xiàn)代傳播媒介產(chǎn)生之前，人們的口和耳曾經(jīng)是使民間音樂流傳不息的唯一工具，其沿襲方式一種是縱向的，一代傳給一代；一種是橫向的，一地傳于另一地。但后者的傳播范圍極其有限：僅限于那些接受‘類似音樂特質(zhì)’的社會群體。一旦超越這一群體的居住地域，就會受到某種阻礙。于是人們就說：‘一鄉(xiāng)一調(diào)’‘十里不同音’。這類民諺中有一層很重要的意思：一個特定的地域只能‘儲存’一種與它的環(huán)境相宜的主要音樂風(fēng)格?！盵12]這說明，民間音樂只能在生長它的地域內(nèi)縱向流傳，難以在非生長地域橫向流傳，這種傳播模式相近于方言。戴偉華說：“方言的存在可以用于同一方言區(qū)域的交流，不能用于上層社會的交流，也很少用方言入詩?！薄皻v代詩人中不乏向民間學(xué)習(xí)的優(yōu)秀詩人，他們作過不少有益的嘗試，但不管是誰，這種學(xué)習(xí)是相當(dāng)有限的?！彼远鸥槔赋觯骸岸鸥Φ娜寮伊鍪怯写硇缘?，作為大眾接受的民間傳統(tǒng)節(jié)日尚且如此反感，更何談去學(xué)習(xí)帶有強烈地域色彩的風(fēng)俗民情以化為自己創(chuàng)作的材料和營養(yǎng)?！盵13]98-99任半塘先生論劉禹錫也說：“詩序備述建平《竹枝》聲樂，確為創(chuàng)舉。自來民間俚藝受文人重視如此者，史無二例?！盵14]民間音樂的傳播特點，從根本上決定了這種音樂沒有直接成為詞樂、孕育詞體的可能性[15]。

總之，對于隋唐燕樂系統(tǒng)，不論這一系統(tǒng)究竟為何物，究竟包含什么東西，是否可能在其發(fā)展早期雜用過胡樂或民間曲子*“民間音樂”這個概念是不確切的。民間只有歌謠、只有曲子、只有調(diào)，而不能有系統(tǒng)性的音樂。也即民間只有音樂的基質(zhì)素材沒有音樂的系統(tǒng)。這是由中國古代的音樂制度決定的。，其成立和發(fā)展必然是在專門音樂家手里成形，必然是在有資格也有能力使用的場合下才使用的。所以，肯定詞的宮廷音樂屬性，是詞學(xué)研究的一個不可否定的成果。簡言之，民間或有隋唐燕樂系統(tǒng)或曰音樂體系的要素或素材，但不可能有可供詞發(fā)生的燕樂系統(tǒng)或音樂體系。也就是說，民間不存在詞產(chǎn)生的音樂環(huán)境。

(二)民間不存在依調(diào)填詞的創(chuàng)作形式

考察民間是否有依調(diào)填詞這一創(chuàng)作形式，實際上是考察民間是否存在“調(diào)”的系統(tǒng)、是否存在有能力進(jìn)行依調(diào)填詞的民間創(chuàng)作者。肯定民間存在依調(diào)填詞這一創(chuàng)作形式，是假定這些民間創(chuàng)作者能夠接觸到宮廷文化中的燕樂音樂體系，熟悉“依調(diào)填詞”的詞創(chuàng)作，進(jìn)而假定這些人的作品都沒有傳承下來，只是在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大影響，致使宮廷文人不得不重視起來并向民間學(xué)習(xí)。這里先要解決一個問題，所謂“狹兒歌女、路歧伶瞽、纖夫村婦在市井里巷、江頭田邊‘唱曲兒’”[9]，這是怎樣的一種創(chuàng)作方式？是不是詞的創(chuàng)作方式？

“自古以來，有個說法，歌唱有兩類。南北朝時的大音韻家沈約(441-513)修《宋書》說‘凡樂章、古詞……諸曲，始皆徒歌既而被之弦管；又有因弦管金石，造歌以被之……’。其后，唐孔穎達(dá)說‘初作樂者，準(zhǔn)詩而為聲；聲既成形，須依聲而作詩’……可以清楚地明白：‘以樂傳辭’、‘以(定)腔傳辭’與‘以文化樂’、‘依字聲行腔’是兩類不同的唱，在我國是自古就有這兩類的?！薄懊耖g文藝(如‘曲子’)，方言為語、應(yīng)口成辭，隨心行腔，本來是具有相當(dāng)大的隨意性、地方性及‘粗俗’不飾；漸脫地方性、隨意性，漸趨于格范、程式、規(guī)則化，乃一切(古典)文藝發(fā)展的必然定勢……從而使原先具有各各特定色彩的地方唱腔演化為一類‘以(通用之)文(體)化樂’‘以(通用韻譜之)字聲行腔’的唱，其過程往往由文人為之?！盵16]如果僅僅“方言為語、應(yīng)口成辭，隨心行腔，本來是具有相當(dāng)大的隨意性、地方性及‘粗俗’不飾”，那么，市井里巷、江頭田邊的演唱就不能算是詞的創(chuàng)作方式，因為就算是從學(xué)界認(rèn)為是民間詞鐵證的敦煌詞中，也可發(fā)現(xiàn)已有一定的“格范、程式、規(guī)則化”并依照一定曲譜歌唱，并非隨心行腔。那么這些“狹兒歌女、路歧伶瞽、纖夫村婦在市井里巷、江頭田邊‘唱曲兒’”，自然就不是詞了，也不能說是詞的源頭。

回到民間是否存在有創(chuàng)作能力的詞作者的問題上來，因為要考察的是詞的源頭，界定“民間”就不能界定為“民間文人”(如不仕文人及釋道界文化人等)，而僅僅依據(jù)傳統(tǒng)看法認(rèn)作是“狹兒歌女、路歧伶瞽、纖夫村婦”所處之“市井里巷、江頭田邊”。這個民間，是否存在有能力進(jìn)行創(chuàng)作的詞作者呢？

從文學(xué)創(chuàng)作的文化基礎(chǔ)看，唐代社會仍舊是一個文化士族或世家的社會，能夠享受教育文化權(quán)利的人是少數(shù)，能夠接觸到文學(xué)教育的更是少數(shù)?！柏懹^中，天下豐饒，士子皆樂鄉(xiāng)土，不窺仕進(jìn)。至于官員不充，省符追人。赴京參選，遠(yuǎn)州皆衣糧以相資送，然猶辭訴求免”，直到“玄宗時，士子殷盛，每歲進(jìn)士至省者，常不減千余人”[17]。大亂之后士人將仕宦視若畏途，但更重要的是說明能夠接受教育的文人數(shù)量極少，朝廷選士才會如此費力，甚至到了玄宗時代能夠參與科舉考試的士子也才“千余人”而已。唐代雖與六朝不同，但在教育制度中，官學(xué)的入學(xué)制度仍然表現(xiàn)出了強烈的等級觀念。唐代官學(xué)分為六種不同等級的學(xué)校：弘文館、崇文館；國子學(xué)；太學(xué)；四門學(xué)、律、書、算學(xué)；州縣學(xué)；職業(yè)教育學(xué)校。弘文館和崇文館是貴族學(xué)校，國子學(xué)是公侯學(xué)校，太學(xué)是卿大夫?qū)W校，什么品級官員的子孫進(jìn)入相應(yīng)等級的學(xué)校，制度嚴(yán)密，界線分明，執(zhí)行嚴(yán)格。更重要的是唐代將私學(xué)納入國家教育體制，這在中國教育史上是第一次。朝廷采取的方法有二：一是統(tǒng)一教育內(nèi)容，頒定《五經(jīng)正義》，使天下書生士子、官私學(xué)生都必須修習(xí)；二是在科舉制中以《五經(jīng)正義》的解釋作為考試的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，私學(xué)教師和學(xué)生必須嚴(yán)格按照國家法定教材進(jìn)行教育活動，并通過科舉考試踏上經(jīng)邦緯國的政治之路[18]。在這樣的教育體系中，能夠識字的人已是少數(shù)，一旦進(jìn)入到這一體系，就進(jìn)入了國家“養(yǎng)士取士”逐漸統(tǒng)一的系統(tǒng)當(dāng)中，從而脫離了本文所討論的“民間”。

依調(diào)填詞的技術(shù)性要求很高，尤其是長短句的詩歌結(jié)構(gòu)，看似較七言詩體更加自由，卻并非沒有規(guī)則，所以今天我們能夠看到的詞作者大多是上層甚至是宮廷音樂文化圈內(nèi)的創(chuàng)作者。以李白為例，李白詞的問題雖然歷來聚訟紛紜，但在他供奉翰林之后創(chuàng)作的詞卻是可以肯定的。也就是說，詞只有在上層文化圈才可能產(chǎn)生，而且產(chǎn)生于上層文化相應(yīng)的消費需求。如果說上述論證還是推測，那么從傳承下來的詞作看，詞的創(chuàng)作者是以宮廷音樂文學(xué)背景下的文人為主體的。即使如本文所論的安史之亂甚至是之后的黃巢起義對詞所依托的音樂文化產(chǎn)生了巨大影響，使詞的創(chuàng)作者和音樂文化不斷下移與擴散，“唐宋詞的創(chuàng)作主體主要是文人士大夫”[19]的觀點仍是不易之論。

考察安史之亂前的詞作者，還不能少了另一群人，那就是樂人。詞要經(jīng)過雙重創(chuàng)作才能完成，樂人的音樂創(chuàng)作是文人依托于音樂填詞的基礎(chǔ)。樂人的主要服務(wù)對象不是民間，如果有人詩詞寫得好，樂人會爭相求取，其目的首先是抬高自己的聲譽，以增加服務(wù)于上層及宮廷的機會，比如“李益詩名與賀相埒，每一篇成，樂工爭以賂求取之，被聲歌供奉天子。又稱，元微之詩，往往播樂府”[20]。這里暫不論安史亂前的樂人情況，留待后文說明。

三、安史之亂推動詞樂文化的擴散與下移

“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君?！边@是代宗大歷五年杜甫在潭州所作的《江南逢李龜年》。杜甫描繪了安史之亂對個人命運尤其是像李龜年這樣的樂人命運造成的影響。整個時代因安史之亂發(fā)生了天翻地覆的變化，此處要論述的正是安史之亂對詞的傳播要素如李龜年這樣的樂工們產(chǎn)生的影響，以及這種影響對詞體成立的作用。

安史之亂前的開元及天寶初年，是唐王朝禮樂臻于完備的鼎盛時期。從武德九年“修定雅樂”開始，到“唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數(shù)萬人”[21]477。這種皇家倡導(dǎo)下的大規(guī)模音樂人才培養(yǎng)，為詞體發(fā)生提供了音樂土壤。本文認(rèn)定詞與音樂的關(guān)系建基于百年詞學(xué)研究所確認(rèn)的基礎(chǔ)之上，雖然本文不再贅述確證這一命題的真?zhèn)?，但有以下幾點需要說明：

(一)“俗”不等于民間

“俗”更多地是指“樂工之詞”，不能簡單等同于民間性?！丢毊愔尽份d陳子昂故事：“陳子昂，蜀射洪人。十年居京師，不為人知。時東市有賣胡琴者，其價百萬，日有豪貴傳視，無辨者。子昂突出于眾，謂左右：‘可輦千緡市之?！娤腆@，問曰：‘何用之？’答曰：‘余善此樂?！蛴泻檬抡咴唬骸傻靡宦労酰　鹪唬骸嗑有柪??！钙涞谔??！⒕哂芯?，明日專候。不唯眾君子榮顧，且各宜邀召聞名者齊赴，乃幸遇也?！瘉沓?，集者凡百余人，皆當(dāng)時重譽之士。子昂大張宴席，具珍羞。食畢，起捧胡琴，當(dāng)前語曰：‘蜀人陳子昂有文百軸，馳走京轂，碌碌塵土，不為人所知。此樂，賤工之役，豈愚留心哉！’遂舉而棄之。舁文軸兩案，遍贈會者。會既散，一日之內(nèi)，聲華溢都。時武攸宜為建安王，辟為記室。后拜拾遺。歸覲，為段簡所害?！盵22]操琴不失為雅事，但陳子昂卻視為“賤工之役”，“毫不留心”。雖然文人善音律并不少見，但善則善矣，文人對音樂的一般態(tài)度由此可見一斑。這也說明，在唐代，樂為賤役、樂工為賤工的觀念已經(jīng)形成。所以，文人和樂人并非平等交往，文人總是自認(rèn)為地位高于樂人。比如：“梨園弟子有胡雛者，善吹笛，尤承恩寵。嘗犯洛陽令崔隱甫，已而走入禁中。玄宗非時托以他事，召隱甫對，胡雛在側(cè)。指曰：‘就卿乞此得否？’隱甫對曰：‘陛下此言，是輕臣而重樂人也。臣請休官。’再拜將出。上遽曰：‘朕與卿戲耳！’遂令曳出，才至門外，立杖殺之。俄頃有敕釋放，已死矣。乃賜隱甫絹百匹?！盵23]17即使面對“尤承恩寵”的樂人，崔隱甫也以重樂人為由向皇帝抗辯，而帝王也不得不回應(yīng)“朕與卿戲耳”這樣的話，由此可見當(dāng)時樂人地位之低下已是不爭的事實，文人對音樂與樂人的輕視也可想而知。

討論文人對音樂與樂人的態(tài)度，方可確認(rèn)文人與早期詞的關(guān)系問題，即在不知樂、不善樂或以與樂工相從為恥的時代，早期詞的創(chuàng)作者與文人還是樂人的關(guān)系誰更接近，以及文人是否為早期詞的主要創(chuàng)造者。從這一點也可想見，為什么《舊唐書》會說：“詞多鄭、衛(wèi)，皆近代詞人雜詩……詞多不經(jīng)，不復(fù)載之。”[24]可以認(rèn)定，“俗”的特性不能等同于民間性，而更接近于樂人較低的文學(xué)修養(yǎng)在詞體創(chuàng)作上的反映。尤其是在早期詞即安史之亂前文人的詞創(chuàng)作中，還處于模仿樂人創(chuàng)作的階段，“俗”成為這一時期詞作的普遍特性。比如幾首《回波樂》，雖是文人創(chuàng)作，卻是俗詞。

(二)音樂文化圍繞宮廷和官府展開

唐代樂人不止在宮廷，但圍繞宮廷和官府展開，曲子詞正是“依賴酒筵游戲中文人與妓女的合作關(guān)系的演變而成立”[25]。樂人與文人合作的酒筵游戲圍繞宮廷和官府展開。唐代樂戶隸太常，與歷代樂戶的別籍身份一致。樂戶籍又分散各地，聽令于地方官府，官府可以召令樂戶籍?！睹骰孰s錄》載：“唐玄宗在東洛，大酺于五鳳樓下，命三百里縣令、刺史率其聲樂來赴闕者，或謂令較其勝負(fù)而賞罰焉。時河內(nèi)郡守令樂工數(shù)百人于車上，皆衣以錦繡，伏廂之牛，蒙以虎皮，及為犀象形狀，觀者駭目。時元魯山遣樂工數(shù)十人，聯(lián)袂歌《于蒍》?！队谏J》，魯山文也。”[26]地方所掌音樂除正常樂戶籍之外，還有各方鎮(zhèn)所掌之樂。“一般來說，使府所掌樂舞可分兩類：一是原始的四夷之樂和里巷之樂，即來自邊地或民間的音樂，這類音樂未經(jīng)使府中的樂師整理，也不用于進(jìn)獻(xiàn)。二是經(jīng)使府整理的樂舞。這種音樂因要用于儀式，一般是模仿宮廷雅樂的。安史之亂以后，后一類音樂漸多，使府自造禮樂，進(jìn)獻(xiàn)于宮廷，故其風(fēng)格多雅緩?！盵13]50“不難看出，安史之亂前后方鎮(zhèn)所進(jìn)樂章有很大的差異，前者多娛樂之用，后者則多關(guān)乎政治，具有一定的儀式性?！盵13]51

需要指出的是，地方音樂的發(fā)展和進(jìn)步離不開太常及皇家音樂機構(gòu)中技藝高超的專業(yè)樂人的指導(dǎo)?！杜f唐書·王虔休傳》載：“虔休性恭勤，儉省節(jié)用，管內(nèi)州倉庾皆積糧儲，可支軍人數(shù)歲。又嘗撰《誕圣樂曲》以進(jìn)……先時，有太常樂工劉玠流落至潞州，虔休因令造此曲以進(jìn)，今《中和樂》起此也。”[27]依舊圍繞宮廷展開，有能力融合地方音樂、創(chuàng)制新樂并在新樂基礎(chǔ)上進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的是這些太常樂工，一般地方音樂人才達(dá)不到這樣的技藝水平。文人與樂人的合作，除了皇家和地方舉行的各種宴會唱和之外，在安史亂前主要還有各類節(jié)慶活動和科考之后的“曲江游宴”。

安史之亂以后，方鎮(zhèn)勢力興起，文人入幕漸成風(fēng)氣。經(jīng)過安史之亂的沖擊，劉玠那樣流落地方的太常樂工為數(shù)眾多，幕府中文人與樂人的合作日漸突出?！短茋费a》載：“古之飲酒，有杯盤狼藉、揚觶絕纓之說，甚則甚矣，然未有言其法者。國朝麟德中，璧州刺史鄧宏慶，始創(chuàng)平、索、看、精四字令，至李梢云而大備，自上及下，以為宜然。大抵有律令，有頭盤，有拋打，蓋工于舉場，而盛于使幕。衣冠有男女雜履舄者，長幼同燈燭者，外府則立將校而坐婦人，其弊如此。又有擊球、畋獵之樂，皆溺人者也?！盵23]61宴飲中律令小詞“工于舉場，而盛于使幕”的情況，一方面說明文人在這一過程中所起的重要作用，另一方面說明“使幕”已成為詞創(chuàng)作與傳播的重要環(huán)境。從安史亂前的宮廷文化為主導(dǎo)，到安史亂后的“盛于使幕”，詞體傳播環(huán)境的下移成為明顯的趨勢。

(三)詞體興起于音樂文化傳播的下移

安史亂后，大唐王朝一直沒有恢復(fù)元氣，一步步走向敗亡。在這樣的條件下，樂人一次次被遣散，所謂中興之世的樂人數(shù)量也大不如前?！缎绿茣份d：“大中初，太常樂工五千余人，俗樂一千五百余人。宣宗每宴群臣，備百戲。帝制新曲，教女伶數(shù)十百人，衣珠翠緹繡，連袂而歌，其樂有《播皇猷》之曲，舞者高冠方履，褒衣博帶，趨走俯仰，中于規(guī)矩?！盵21]478“咸通間，諸王多習(xí)音聲、倡優(yōu)雜戲，天子幸其院，則迎駕奏樂。是時，藩鎮(zhèn)稍復(fù)舞《破陣樂》，然舞者衣畫甲，執(zhí)旗旆，才十人而已。蓋唐之盛時，樂曲所傳，至其末年，往往亡缺。”[21]478樂工數(shù)量從數(shù)萬人下降到六千余人，技藝水平僅“中于規(guī)矩”。咸通年間更是凄涼，《破陣樂》盛大氣象早已隨著盛唐的遠(yuǎn)去而遠(yuǎn)去，“十人而已”的凄凄慘慘，正是這一時段唐王朝宮廷音樂“亡缺”的真實寫照。

這種亡缺直接影響到圍繞宮廷的音樂文學(xué)傳播活動?！短妻浴酚涊d安史亂前圍繞宮廷文化的士人“曲江游宴”的情形是：“曲江游賞，雖云自神龍以來，然盛于開元之末。何以知之？案實錄：天寶元年，敕以太子太師蕭蒿私廟逼近曲江，因上表請移他處，敕令將士為嵩營造。嵩上表謝，仍議令將士創(chuàng)造。敕批云：‘卿立廟之時，此地閑僻；今傍江修筑，舉國勝游。與卿思之，深避喧雜。事資改作，遂命官司。承已拆除，終須結(jié)構(gòu)。已有處分，無假致辭！’”[28]29開元、天寶間曲江之盛，已成“舉國勝游”之地。同書又載：“曲江亭子，安、史未亂前，諸司皆列于岸滸；幸蜀之后，皆燼于兵火矣，所存者惟尚書省亭子而已?！盵28]32安史亂后凋敝情形亦可想見。即使后期稍有恢復(fù)，均不如以前之盛。《北里志》載：“自大中皇帝好儒術(shù)，特重科第……近年延至仲夏，京中飲妓，籍屬教坊，凡朝士宴聚，須假諸曹署行牒，然后能致于他處。惟新進(jìn)士設(shè)筵顧吏，故便可行牒，追其所贈之資，則倍于常數(shù)。諸妓皆居平康里，舉子、新及第進(jìn)士，三司幕府但未通朝籍、未直館殿者，咸可就詣。如不吝所費，則下車水陸備矣。其中諸妓，多能談吐，頗有知書言語者?！盵29]唐王朝宮廷音樂的凋敝亡缺，并非真正意義上的“亡缺”，而是一種可以推測的下移過程，“禮失求諸野”，正是因為禮樂散落到了下層。在這個意義上考察《北里志》所述資料便會發(fā)現(xiàn)這種下移的跡象。較之以前，這一時期的文人士子和樂人的接觸與交往就更加容易了。正是緣于此，聯(lián)系樂人散落幕府、文人入幕等現(xiàn)象，可以認(rèn)為宮廷音樂文化的凋敝反倒成為詞體文學(xué)發(fā)展繁盛的一個重要契機。

四、結(jié) 語

詞創(chuàng)制之初，確實是不登大雅之堂，甚至到了歐陽修的時代，仍被視作佐酒清歡的薄伎，可見相對詩之雅，詞之俗是與生俱來的。然而，俗卻并不能于民間，從其產(chǎn)生的文化環(huán)境來看，只有宮廷的音樂文化與宴飲環(huán)境，才為詞的產(chǎn)生提供了可能。早期詞的主要創(chuàng)作者，是那些能夠接觸到宮廷文化的文人士大夫。正是通過他們，將詞創(chuàng)作帶入到士大夫生活中。孕育詞的宮廷音樂文化，也隨著“安史之亂”的爆發(fā)走出了盛唐宮廷，此后唐王朝的歷次裁汰樂人，更使得音樂文化的傳播不斷下移，這與文人士大夫的創(chuàng)作一起，最終促進(jìn)了詞體文學(xué)的成立。

雅與俗、文人與民間，一直是百余年來現(xiàn)代文學(xué)史觀念下中國文學(xué)研究的關(guān)鍵詞。然而，當(dāng)平民文學(xué)、白話文學(xué)的觀念興起，因為以平民文學(xué)為活文學(xué)，進(jìn)而宣判廟堂文學(xué)的死刑，詞的宮廷出身，便在這樣的史觀下被有意無意遮蔽了。近年來，以白話為中心、以平民(小百姓等)-文人(文士階層等)這樣的含混概念構(gòu)建起來的二元對立的文學(xué)史觀已漸為學(xué)界所摒棄。胡適推舉平民文學(xué)，其本意并不在文學(xué)研究，而是一種“有意的革命”，即確立“民眾至上”的觀念以實現(xiàn)民治，這實際上是學(xué)術(shù)研究的求善之維。今天，我們固然無法苛責(zé)前人，卻尤須警惕求善而近偽。回到歷史語境中，對出身于宮廷卻又具有“俗”屬性的詞體文學(xué)的興起，進(jìn)行反思式的考察，是對雅與俗、文人與民間二元對立史觀的反省，這種反省并非意在否定民間從而走向“平民至上”的反面。相反，將無論是詩詞曲還是傳奇小說的創(chuàng)作權(quán)，還給真正的創(chuàng)作者，是對一部文學(xué)史主要是文人創(chuàng)作史這一事實的尊重，體現(xiàn)的是對求真而向善的追求，畢竟，求真是學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)，求善唯有在真實基礎(chǔ)上才有達(dá)成的可能。

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責(zé)任編輯 韓云波

網(wǎng) 址：http://xbbjb.swu.edu.cn

2016-06-15

焦寶，文學(xué)博士，吉林省社會科學(xué)院《社會科學(xué)戰(zhàn)線》編輯部，助理研究員。

國家社會科學(xué)基金項目“金元明詞集的編刻與傳播研究”(11BZW056)，負(fù)責(zé)人：李靜。

10.13718/j.cnki.xdsk.2016.06.016

I206.2

A

1673-9841(2016)06-0118-08