尚 婷

美國(guó)黑山詩(shī)派的后現(xiàn)代詩(shī)觀(guān)

尚 婷

(太原師范學(xué)院外語(yǔ)系，山西太原030012)

作為20世紀(jì)下半葉美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)歌的先驅(qū)，黑山詩(shī)派創(chuàng)造性地將詩(shī)歌創(chuàng)作定義為宇宙能量的投射，并從三個(gè)方面對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn):一是在創(chuàng)作內(nèi)容上專(zhuān)注感覺(jué)的快速傳遞，竭力抗拒理性意識(shí)對(duì)內(nèi)心世界的侵蝕;二是在創(chuàng)作形式上主張用能量爆破詩(shī)體，以詩(shī)行變化來(lái)順應(yīng)生命的自由呼吸;三是在創(chuàng)作風(fēng)格上追求個(gè)性與非個(gè)人化的統(tǒng)一，降解主體意識(shí)的同時(shí)又保留鮮明的個(gè)性印記。三者相互支撐，合力將美國(guó)詩(shī)歌帶入非理性、反技藝、消解主體的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作軌道。

黑山詩(shī)派;后現(xiàn)代詩(shī)學(xué);美國(guó)詩(shī)歌

一、引言

先鋒詩(shī)派的崛起往往以詩(shī)學(xué)觀(guān)念的刷新乃至哲學(xué)意識(shí)的變革為先導(dǎo)，而詩(shī)歌革命也多以重新回答“詩(shī)何以為詩(shī)”這一古老命題為開(kāi)端。給詩(shī)歌以全新的定義往往意味著詩(shī)歌形態(tài)，包括形式、內(nèi)容、風(fēng)格等都會(huì)發(fā)生根本性的變化。二戰(zhàn)后崛起于美國(guó)詩(shī)壇的黑山詩(shī)派，雖然孕生于學(xué)院派陣營(yíng)，并深受“龐德—威廉斯”這一詩(shī)脈的影響，卻創(chuàng)造性地以“能量”來(lái)闡述詩(shī)歌本質(zhì)，將詩(shī)歌視作宇宙能量的接收器和發(fā)射筒，極大地推動(dòng)了20世紀(jì)下半葉美國(guó)詩(shī)壇詩(shī)學(xué)觀(guān)念的變革，從而成為了后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的先行者。具體來(lái)講，黑山詩(shī)派對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的突破主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面:一是迅即傳遞感覺(jué)，二是用能量爆破詩(shī)體，三是追求個(gè)性與非個(gè)人化的統(tǒng)一。

二、迅即傳遞感覺(jué)

在1950年發(fā)表的《投射詩(shī)》(Projective Verse)一文中，查爾斯·奧爾森(Charles Olson)明確提出詩(shī)人要“迅即傳遞感覺(jué)”，“一種感覺(jué)一定要立刻并直接地引向另一種感覺(jué)”［1］17。這就要求詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)盡可能地排除對(duì)理性意識(shí)的調(diào)用，避免技藝雕琢可能造成的侵蝕，通過(guò)即時(shí)性來(lái)確保感覺(jué)的原生態(tài)。黑山詩(shī)派所說(shuō)的“感覺(jué)”是宇宙能量在流轉(zhuǎn)時(shí)對(duì)詩(shī)人產(chǎn)生的沖擊，是基于物質(zhì)感官而生成的生命體驗(yàn)，是非理性的、混雜無(wú)序的。如果不能緊緊把握這種感覺(jué)，詩(shī)人將不由自主地為理性的繩索所束縛。在人類(lèi)社會(huì)中，與非理性相比，理性占據(jù)更為強(qiáng)大的道德優(yōu)勢(shì)和思維優(yōu)勢(shì)。黑山詩(shī)派認(rèn)為，理性因子的滲入將會(huì)大大降低感覺(jué)的純度，并阻滯能量的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。因此，其主張即興創(chuàng)作，不經(jīng)過(guò)深思熟慮和字斟句酌，而是完全依憑感覺(jué)來(lái)支配創(chuàng)作速度和創(chuàng)作形式。作為黑山詩(shī)派主將之一的羅伯特·克里利(Robert Creeley)就曾把寫(xiě)作和開(kāi)車(chē)類(lèi)比:“開(kāi)車(chē)時(shí)，道路仿佛是臨時(shí)創(chuàng)造了自己，出現(xiàn)在司機(jī)的視野里，在車(chē)前被看到;寫(xiě)作時(shí)，素材也仿佛臨時(shí)成形，出現(xiàn)在詩(shī)人的意識(shí)中，被詩(shī)人所注意。開(kāi)車(chē)時(shí)，司機(jī)要邊開(kāi)邊注意路況;寫(xiě)作時(shí)，詩(shī)人也要邊寫(xiě)邊捕捉進(jìn)入到他意識(shí)里的事物?！保?］493詩(shī)人所攝取的素材不是在某種意圖支配下捕獲的，而是不期而遇、瞬間進(jìn)入生命的。詩(shī)歌無(wú)力也無(wú)須描繪世界的終極圖景，它要做的就是將創(chuàng)作過(guò)程中的“能量”投射給讀者。

在黑山詩(shī)派看來(lái)，在能量的推動(dòng)下，歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)的界限極其模糊，世界的變幻莫測(cè)超出人類(lèi)的理性預(yù)知。人類(lèi)所能接受和面對(duì)的只是世界的某一邊角，而無(wú)法窺知全貌。借助詩(shī)歌去探求世界本原、宇宙規(guī)律，注定徒勞無(wú)功。因此，詩(shī)人的真正使命是最大限度地體驗(yàn)自己所感受到的能量沖擊，真實(shí)記錄內(nèi)心世界的起伏;只有即興發(fā)揮、自在而為，才能夠?qū)懗黾兇獾脑?shī)歌。正如奧爾森試圖以“打字機(jī)寫(xiě)作”來(lái)推進(jìn)詩(shī)體大解放那樣，黑山詩(shī)派將創(chuàng)作重心由傳統(tǒng)的韻律、詩(shī)行等要素轉(zhuǎn)向了內(nèi)心感覺(jué)的即時(shí)捕捉，而全然不顧及是否合乎傳統(tǒng)規(guī)范。

詩(shī)歌起初與歌樂(lè)相伴而生，但隨著書(shū)面文字的漸趨發(fā)達(dá)，它逐漸與歌樂(lè)分離，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊奈淖值木€(xiàn)性排列。在奧爾森看來(lái)，伴隨手稿的通行，特別是印刷品的盛行，詩(shī)歌完全拘囿于紙張平面，喪失了靈活多變的詩(shī)行布局，不能直觀(guān)表現(xiàn)詩(shī)人感覺(jué)的變化:“印刷把詩(shī)從它的創(chuàng)造者及讀者那里移開(kāi)，那聲音經(jīng)過(guò)數(shù)度遷移后，便會(huì)從它的發(fā)源地及目的地轉(zhuǎn)移出去?！保?］22詩(shī)歌的音樂(lè)感染力和畫(huà)面表現(xiàn)力受到了嚴(yán)重?fù)p傷，而且這種情況正在變得日益嚴(yán)重。有趣的是，奧爾森同時(shí)又求助于現(xiàn)代技術(shù)成果——打字機(jī)來(lái)消解現(xiàn)代文明帶給詩(shī)歌的負(fù)面影響。

19世紀(jì)后期，經(jīng)由克里斯托夫·拉森·肖爾斯(Christopher Latham Sholes)改進(jìn)后的打字機(jī)開(kāi)始得到廣泛使用。許多詩(shī)人對(duì)它鐘愛(ài)有加，打字機(jī)不僅帶來(lái)了文字輸錄的便利，還在一定程度上影響了他們的文學(xué)觀(guān)念和書(shū)寫(xiě)方式。奧爾森認(rèn)為，打字機(jī)能以精確的間隔準(zhǔn)確地標(biāo)示出誦讀的氣息、音節(jié)的停頓和遲滯，以及詞組的排列，從而再現(xiàn)聲音的獨(dú)特節(jié)奏?！八乖?shī)人第一次擁有了像音樂(lè)家一樣的五線(xiàn)譜;第一次能夠擺脫傳統(tǒng)的韻律而記錄下自己的說(shuō)話(huà)音效，并指示讀者按照自己的意圖默讀或朗讀作品?！保?］22為了讓詩(shī)人和讀者都能熟練掌握這套“五線(xiàn)譜”，奧爾森還特別為“打字機(jī)寫(xiě)作”設(shè)定了“譜號(hào)”和“譜曲”。比如，在詩(shī)行或短句之間留下一定長(zhǎng)度的空白，以提示氣息停頓的長(zhǎng)短;有意讓一些詞或音節(jié)跨越兩個(gè)詩(shī)行，以表明情緒的持續(xù)與轉(zhuǎn)折;利用空格的不斷回縮，錯(cuò)落有致地排列那些意義和呼吸節(jié)奏都逐漸遞進(jìn)的語(yǔ)詞;對(duì)于那些只表示語(yǔ)音停頓而不作意義切割的地方，不使用逗號(hào)，而改用打字機(jī)的斜杠或空格。利用打字機(jī)，奧爾森確實(shí)寫(xiě)就了不少優(yōu)秀的篇章，在此不妨擇取《贊美》(The Praises)的一個(gè)片斷作為范例［3］99:

原文:

Avert，avert，avoid

pollution，to be clean

in a dirty time

O Wheel，

aid us to get the gurry off

譯文:

避免，避免，防止

污染，保持干凈

在一個(gè)污染的時(shí)代

車(chē)輪，

幫助我們消除異味①

詩(shī)句與環(huán)保主題有關(guān)，前三句寫(xiě)人們發(fā)誓要保護(hù)環(huán)境、防止污染，可后兩句呈現(xiàn)的卻是嚴(yán)重惡化的生態(tài)環(huán)境，“車(chē)輪”泛濫、“異味”彌漫。詩(shī)人在兩部分之間特意使用了空白和間隔，意在批評(píng)人們?cè)诃h(huán)保事業(yè)中口號(hào)與行動(dòng)脫節(jié)、諾言與效果相悖，毫無(wú)意義地耗費(fèi)掉精力與時(shí)間。在此，詩(shī)行的伸縮不僅反映了詩(shī)人情緒的變化，也深度參與了詩(shī)歌意義的建構(gòu)。

三、用能量爆裂詩(shī)體

黑山詩(shī)派最直觀(guān)但也最容易引發(fā)爭(zhēng)議的可能就是它那自由無(wú)拘的詩(shī)體了。確實(shí)，以任何傳統(tǒng)詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，黑山詩(shī)派的創(chuàng)作都沒(méi)有“詩(shī)”的形態(tài):它不講求音步韻腳，也不關(guān)注詩(shī)行長(zhǎng)短，從形體來(lái)看更類(lèi)似于散文，但比散文更混雜;它不遵守基本的文法規(guī)則，語(yǔ)詞駁雜錯(cuò)亂，語(yǔ)意時(shí)斷時(shí)續(xù)。如要為其厘定秩序、抓取中心、概括大意，那是相當(dāng)困難的。但我們不能據(jù)此認(rèn)為，黑山詩(shī)派的創(chuàng)作是毫無(wú)意義的文字涂鴉、語(yǔ)言嬉戲。這種“非詩(shī)”的詩(shī)體建立在全新的詩(shī)歌觀(guān)念之上，它無(wú)法在傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)體系內(nèi)獲得合法性，而只有置放在黑山詩(shī)學(xué)體系內(nèi)方可顯現(xiàn)其意義。在《投射詩(shī)》一文中，奧爾森將詩(shī)視為傳遞能量的高能裝置，詩(shī)人的職責(zé)就是把握呼吸、追隨感覺(jué)，將能量在宇宙與創(chuàng)作個(gè)體之間的流轉(zhuǎn)完整地記錄下來(lái)。在具體創(chuàng)作過(guò)程中，呼吸直接支配著詩(shī)行變化，詩(shī)行變化與能量強(qiáng)弱、氣息長(zhǎng)短、呼吸快慢保持同步同頻，看似混雜無(wú)序的詩(shī)體實(shí)則忠實(shí)于個(gè)體與宇宙交流時(shí)的能量狀態(tài)?？死锢脑?shī)作《節(jié)奏》(The Rhythm)將門(mén)、窗等日常事物與太陽(yáng)、月亮、海洋等宏偉景觀(guān)組接在一起，乍看起來(lái)很不和諧，其實(shí)是詩(shī)人超越了事物外在形態(tài)上的差異，用“節(jié)奏”將它們緊密地聯(lián)系在了一起，在此筆者摘取部分片斷:

原文:

It is all a rhythm，

from the shutting

door，to the window

opening，

the seasons，the sun’s

light，the moon，

the oceans，the

growing of things，

…

The rhythm which projects

from itself continuity

bending all to its force

譯文:

一切都是節(jié)奏，

從門(mén)的

關(guān)閉，到窗的

打開(kāi)，

季節(jié)，太陽(yáng)的

光線(xiàn)，月亮，

海洋，和

萬(wàn)物的生長(zhǎng)，

……

節(jié)奏，從自身的

連續(xù)中投射出來(lái)

使萬(wàn)物屈就于它的力量［4］56-58

世間萬(wàn)物都在宇宙能量的驅(qū)動(dòng)下發(fā)生著無(wú)盡變化，在降生與死亡、聚合與消散、光明與黑暗之間輪回運(yùn)轉(zhuǎn)，彈奏出美妙悠遠(yuǎn)的“節(jié)奏”?！豆?jié)奏》意境純凈、語(yǔ)言質(zhì)樸，并沒(méi)有特別的韻律營(yíng)構(gòu)。它之所以能擁有極強(qiáng)的感染力，一個(gè)重要原因就是:以詩(shī)行的自由收放來(lái)表現(xiàn)呼吸的變化和情緒的起伏。讀者感應(yīng)這份生命力的噴涌所調(diào)用的不僅僅是聽(tīng)覺(jué)，而是諸種感官體驗(yàn)和內(nèi)在靈魂的復(fù)合。

奧爾森反對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作中既有的一切模式，主張完全的行止自由，以至于一則從16世紀(jì)流傳下來(lái)的詩(shī)歌《都鐸王朝》(Tudor Dynasty)都成為了他的改寫(xiě)對(duì)象，在此筆者摘取部分片斷:

原文:

Westron wynde when wilt thou blow:

The smalle rain down can rayne．

Crist that my love were in my armys;

I in my bed agayne．

改寫(xiě):

O Western wynd，when wilt thou blow

And the small rain down shall rain

O Christ that my love were in my arms And I in my bed again［5］167

奧爾森不單使用現(xiàn)代英語(yǔ)的表述方式，導(dǎo)入“O”“And”等日?？谡Z(yǔ)詞，還打破了古典詩(shī)歌嚴(yán)格遵從的音步，使作品更加符合吟誦時(shí)的自然呼吸。在他看來(lái)，能量是無(wú)定向的，呼吸是多變的，“現(xiàn)實(shí)是偶然的，前后不一貫的，一直變化的，難以解釋的，因此反映這種現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌形式必然不可能預(yù)先規(guī)定下來(lái)，必然是多變的”［6］81。詩(shī)人所要做的就是把握當(dāng)下的瞬間感受，而非探尋世界的本質(zhì)。放縱詩(shī)體的根本目的就是以自由開(kāi)放的形式去承載瞬息萬(wàn)變的大千世界。

四、追求個(gè)性與非個(gè)人化的統(tǒng)一

從一開(kāi)始，黑山詩(shī)派就明確將“艾略特—新批評(píng)”作為革命對(duì)象，力圖讓詩(shī)歌從因襲傳統(tǒng)、闡釋理念、炫耀技藝的怪圈中走出來(lái)。但是，在攻克艾略特詩(shī)學(xué)堡壘的過(guò)程中，黑山詩(shī)派從來(lái)沒(méi)有以“個(gè)人化”來(lái)對(duì)抗艾略特的“非個(gè)人化”，反倒是主張取消詩(shī)人在創(chuàng)作中的主體地位。要想理解這一態(tài)度的復(fù)雜成因，就不得不重新返回到黑山詩(shī)派與艾略特的共同詩(shī)學(xué)淵源——龐德。

早在20世紀(jì)初期，龐德就為意象主義詩(shī)歌確立了基本原則，其中前兩條即為:“用直接的手段處理事物，無(wú)論是主觀(guān)還是客觀(guān)的;絕不使用無(wú)益于表現(xiàn)的字詞?！保?］3由此，詩(shī)歌呈現(xiàn)的對(duì)象當(dāng)是“在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”［8］152，“理智”主要是指獨(dú)立于主體的客觀(guān)規(guī)律、抽象理念，“情感”則偏重主體的感覺(jué)、情緒、感受等。如此看來(lái)，意象既不是主觀(guān)感受的產(chǎn)物，也不是客觀(guān)真理的投射，但又同時(shí)包納了外在于詩(shī)人的真理存在和內(nèi)在于詩(shī)人的情感體驗(yàn)。它是主客體碰撞交融的結(jié)晶。龐德以準(zhǔn)確鮮活、生動(dòng)形象的事物呈現(xiàn)來(lái)反撥英國(guó)維多利亞時(shí)代含混不清、感傷說(shuō)教的詩(shī)風(fēng)。此舉雖在很大程度上強(qiáng)化了客體在詩(shī)歌中的重要性，但仍然沒(méi)有完全擺脫濃郁的浪漫主義情調(diào)，仍然為主體保留了一席之地。龐德對(duì)意象的定義似乎從理論層面很好地調(diào)和了主客體矛盾，但事實(shí)上卻讓追隨者無(wú)所適從:“一方面龐德非常強(qiáng)調(diào)意象的客觀(guān)性，他對(duì)意象派詩(shī)歌的規(guī)定是直接描寫(xiě)事物，摒棄抽象，堅(jiān)信客觀(guān)、明晰、具體的意象可以包容一切，足以表達(dá)直接所體驗(yàn)到的真實(shí)的世界，主張創(chuàng)造意象而不加以任何評(píng)說(shuō)，要求‘客觀(guān)再客觀(guān)’;而另一方面，在其詩(shī)作中我們更多地看到的卻是主觀(guān)意象?！保?］75該矛盾也使意象主義常為評(píng)論家所詬病，“意象主義宣稱(chēng)的客觀(guān)性是難以成立的，對(duì)意象的選擇和疊加本身就反映了詩(shī)人的主觀(guān)態(tài)度，這將對(duì)讀者產(chǎn)生說(shuō)服限制的作用”［10］144。

龐德的后繼者無(wú)論是學(xué)院派的艾略特還是反學(xué)院派的威廉斯都在自己的詩(shī)學(xué)理論中有意淡化和取消了主體性存在，而著力強(qiáng)調(diào)客觀(guān)。比如，艾略特在著名論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》(Tradition and the Individual Talent)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩(shī)人對(duì)歷史與傳統(tǒng)的皈依，要求詩(shī)人以個(gè)性泯滅為代價(jià)獲取更大的藝術(shù)價(jià)值。而威廉斯則更為明確地提出了“客體主義”，他認(rèn)為詩(shī)歌呈現(xiàn)的對(duì)象應(yīng)該是一個(gè)客體，而不是某種理念，當(dāng)然更不是某種情感，詩(shī)歌應(yīng)以描繪具體事物為特征。一切思想都不應(yīng)超出物體自身的邊界，一切義理都應(yīng)在準(zhǔn)確的事物描繪中自然顯露?？梢钥闯?，艾略特與威廉斯在修正龐德意象主義詩(shī)學(xué)時(shí)，都致力于清除其中的情感屬性與“主觀(guān)性”因素，辭別傳統(tǒng)的浪漫主義而走向注重“客觀(guān)性”的現(xiàn)代主義。但在“客觀(guān)性”問(wèn)題上，艾略特與威廉斯再次發(fā)生分歧:前者的“客觀(guān)性”主要是指超越具體事物的理念、規(guī)律，偏于抽象理性;后者的“客觀(guān)性”主要是指具體可感，不受任何理念情感浸漬的物體，偏于感性具象。事實(shí)上，這種分裂對(duì)抗起源于對(duì)龐德意象主義的不同擇取:前者取其“理智”，凡物皆歸于理;后者取其“事物”，凡理皆寓于物。兩者分執(zhí)一端，自立一派，各有千秋。取“理智”者關(guān)注歷史文化，作品厚重艱深，但又失于晦澀沉悶;取“事物”者貼近日常生活，風(fēng)格清新明快，但格局不夠開(kāi)闊。當(dāng)年龐德詩(shī)論的利弊得失在雙方身上得到進(jìn)一步的放大突顯。

如果說(shuō)龐德是美國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇宗師的話(huà)，那么艾略特和威廉斯就是他門(mén)下的師兄弟，而奧爾森則是第三代傳人。盡管在這種師徒傳承中，詩(shī)學(xué)觀(guān)念不斷豐富的同時(shí)也產(chǎn)生了某種分裂，甚至出現(xiàn)了同門(mén)歧異、自立門(mén)戶(hù)的情況，但他們都恪守了反主觀(guān)、反浪漫抒情的基本原則。置身于這一譜系，奧爾森是不會(huì)逆流而動(dòng)，以“個(gè)人化”來(lái)反抗艾略特的，否則他將背離自龐德以來(lái)美國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的基本方向，極有可能重蹈當(dāng)年浪漫主義的舊轍。奧爾森對(duì)主體性驅(qū)逐的根本原因是投射理論自身的要求，即在投射詩(shī)學(xué)體系內(nèi)，詩(shī)人的使命只是借助創(chuàng)作來(lái)完成能量的吸納、轉(zhuǎn)化與投射，而不能以主體的情感與思想去干擾能量的傳遞。在此背景之下，奧爾森及整個(gè)黑山詩(shī)派所具有的“非個(gè)人化”就得到了更為明晰的學(xué)理解釋。但是必須注意的是，黑山詩(shī)派對(duì)主體的驅(qū)逐并不意味著其創(chuàng)作缺乏個(gè)性。恰恰相反，在創(chuàng)作實(shí)踐中，黑山詩(shī)派成員的作品都有著鮮明獨(dú)特的個(gè)人印記。這一點(diǎn)似乎令人費(fèi)解，詩(shī)人的主體性都取消了，那作品的個(gè)性又從何而來(lái)?并無(wú)具體形態(tài)可言的能量何以突顯個(gè)性?筆者認(rèn)為，這一問(wèn)題的解答還得借助于《投射詩(shī)》一文。奧爾森在闡述投射詩(shī)學(xué)時(shí)，雖極力要求詩(shī)人順應(yīng)能量流轉(zhuǎn)，但又特別強(qiáng)調(diào)對(duì)感覺(jué)的忠誠(chéng)。而感覺(jué)恰恰是主體與客體相接觸時(shí)所生發(fā)的生命體驗(yàn)。在浪漫主義詩(shī)歌中，詩(shī)人會(huì)主動(dòng)與客體碰撞，并極力抒發(fā)經(jīng)過(guò)夸大的情感反應(yīng)。到了投射詩(shī)歌里，詩(shī)人則習(xí)慣被動(dòng)地、客觀(guān)地記錄感覺(jué)效果。但是，這一客觀(guān)記錄本身已經(jīng)經(jīng)過(guò)了詩(shī)人主體棱鏡的折射(雖然他是被動(dòng)、靜態(tài)地參與這一過(guò)程)，讀者仍可透過(guò)文本了解到詩(shī)人獨(dú)特的生命狀態(tài)。譬如，依照呼吸節(jié)律而建立的詩(shī)行就忠實(shí)地表現(xiàn)了詩(shī)人的情緒變化。正因如此，在黑山詩(shī)派的詩(shī)學(xué)建構(gòu)與創(chuàng)作實(shí)踐中，個(gè)性保留與主體消隱是并行不悖的。

對(duì)于黑山詩(shī)派的“個(gè)性”特征，學(xué)界意見(jiàn)似乎不太統(tǒng)一。比如，美國(guó)詩(shī)歌研究專(zhuān)家張子清在《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)狀探析》一文中寫(xiě)道:“與新批評(píng)派智性詩(shī)人恪守人格面具相反，也與自白派毫無(wú)保留的坦白不盡相同，他們的詩(shī)中人是自我與非個(gè)性化熔為一體?！保?］80而《20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌大觀(guān)》一書(shū)則認(rèn)為:“‘黑山派’詩(shī)人與艾略特所倡導(dǎo)的非個(gè)人化原則針?shù)h相對(duì)，他們?cè)谧约旱脑?shī)歌創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的‘個(gè)性化’、具體性和客觀(guān)性?！保?1］132從字面來(lái)看，兩者的觀(guān)點(diǎn)似乎并不一致。但事實(shí)上雙方表達(dá)的意思是相近的?！胺莻€(gè)人化”源自艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提出的“impersonal theory”，其在國(guó)內(nèi)也經(jīng)常被譯為“非個(gè)性化”。就艾略特而言，他主張驅(qū)逐主體，壓制個(gè)性，因此“非個(gè)人化”與“非個(gè)性化”的差異并不明顯。但對(duì)于黑山詩(shī)派來(lái)說(shuō)，它只是在主體意識(shí)降解上與艾略特取得了一致，而并未放棄個(gè)性追求，以“非個(gè)人化”來(lái)描述更為合適。結(jié)合張子清對(duì)黑山詩(shī)派“自我”意識(shí)的高度肯定，可以判定論者在使用“非個(gè)性化”時(shí)，也是取其“非個(gè)人化”的意義的。如此，黑山詩(shī)派“個(gè)性與非個(gè)人化統(tǒng)一”的詩(shī)學(xué)特征得到再一次確認(rèn)。

五、結(jié)語(yǔ)

黑山詩(shī)派從創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作形式、創(chuàng)作風(fēng)格三方面對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)體系構(gòu)成革命性顛覆。它不僅全力倡導(dǎo)感覺(jué)的快速傳遞，以打破社會(huì)現(xiàn)實(shí)與日常感受構(gòu)筑起來(lái)的秩序規(guī)范，讓詩(shī)歌扎根非理性巖層，更充分地感知宇宙能量的涌動(dòng);還力圖借“打字機(jī)寫(xiě)作”來(lái)掙脫詩(shī)體韻律乃至紙張邊界的限制，以更好地應(yīng)和呼吸的節(jié)律。同時(shí)，它還用能量統(tǒng)轄創(chuàng)作主體與自然萬(wàn)物，打破主客體分立、情理相悖的二元關(guān)系，恢復(fù)詩(shī)人對(duì)宇宙的直覺(jué)感知，在降解主體意識(shí)的同時(shí)又突顯了詩(shī)人獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。內(nèi)容更新、形式變革與風(fēng)格轉(zhuǎn)換相互支撐、同步展開(kāi)，詩(shī)歌不再是裝束生命的封閉器具，而是推動(dòng)生命流轉(zhuǎn)的開(kāi)放場(chǎng)域。黑山詩(shī)派雖然與艾略特共享同一詩(shī)脈，但它不為傳統(tǒng)所拘囿、主流所左右，最終在浪漫主義與現(xiàn)代主義潮流之外開(kāi)創(chuàng)了又一詩(shī)學(xué)路向。以黑山詩(shī)派為標(biāo)志，美國(guó)詩(shī)歌正式轉(zhuǎn)入非理性、反技藝、消解主體的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作軌道，更好地適應(yīng)了二戰(zhàn)后美國(guó)社會(huì)政治、思想、文化的轉(zhuǎn)型。在其后崛起的先鋒詩(shī)歌群落，如垮掉詩(shī)派、自白詩(shī)派、深層意象派、語(yǔ)言詩(shī)派等，都不同程度地受到了它的影響。而作為黑山詩(shī)派旗手的奧爾森，也被普遍視為繼龐德、艾略特、威廉斯之后美國(guó)先鋒詩(shī)史上最有影響力的詩(shī)人和詩(shī)論家之一。

注釋:

①中文部分為筆者自譯。

［1］Olson C．Selected Writings of Charles Olson［M］．New York:New Directions Publishing Corporation，1997．

［2］Creeley R．The Collected Essays of Robert Creeley［M］．Berkeley:University of California Press，1989．

［3］Olson C．The Collected Poems of Charles Olson［M］．Berkeley:University of California Press，1987．

［4］胡興．英美后現(xiàn)代詩(shī)［M］．廣州:花城出版社，1991．

［5］Rexroth K．American Poetry in the Twentieth Century［M］．New York:Herder and Herder，1971．

［6］南京大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所．歐美文學(xué)現(xiàn)狀研究［M］．南京:南京大學(xué)出版社，1993．

［7］Pound E．Literary Essays of Ezra Pound［M］．Westport，Conn．:Greenwood Press，1979．

［8］彼德·瓊斯，編．意象派詩(shī)選［M］．裘小龍，譯．桂林:漓江出版社，1986．

［9］武新玉．從主體性意象疊加到客體性意象并置——論威廉斯對(duì)美國(guó)意象派詩(shī)歌的發(fā)展［J］．外國(guó)文學(xué)研究，2010(1):73-79．

［10］Roberts N．A Companion to Twentieth-Century Poetry［M］．Malden:Blackwell Publishing，2003．

［11］唐根金，等．20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌大觀(guān)［M］．上海:上海大學(xué)出版社，2007．

On the Post-modern Poetic Concept of the Black Mountain School

SHANG Ting
(Foreign Languages Department，Taiyuan Normal University，Taiyuan 030012，China)

As the pioneer of the second half of the 20th century American post-modern poetry，the Black Mountain School defines poetry creation as a projection of cosmic energy and updates the traditional poetic concept from three aspects．First，in content，it focuses on the rapid transfer of feelings to resist the erosion of the rational consciousness in the inner world．Secondly，in form，it advocates destroying verse by energy，con-forming to the free breath of life by unrestrained lines．Finally，in artistic style，it pursues the unity of individuality and impersonality，reserving a distinct personality when degrading subject consciousness．The three aspects support each other and work together to bring American poetry to a post-modern creation of irrationality，anti-craft and dispelling subject．

the Black Mountain School;post-modern poetics;American poetry

I106．2

A

2095－2074(2016)03－0106－07

2016－03－25

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目(11CWW004)

尚婷(1981－)，女，山西運(yùn)城人，太原師范學(xué)院外語(yǔ)系副教授，碩士。