劉金萍

(魯東大學政治與行政學院，山東 煙臺 264000)

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論著作人身權(quán)的產(chǎn)生

劉金萍

(魯東大學政治與行政學院，山東 煙臺 264000)

著作人身權(quán)的立法理由，按大陸法系的經(jīng)典表述，就是作者通過作品實現(xiàn)精神表達，作品包含并反映作者的人格利益，所以有保護作者在作品中體現(xiàn)出來的人身利益的必要。普通法系與大陸法系對著作人身權(quán)的態(tài)度并不相同，普通法系在歷史上一直排斥對作者精神權(quán)利進行保護，把作品視為勞動成果，把版權(quán)視為財產(chǎn)權(quán)，歷史上強調(diào)作者對作品的權(quán)利的主張實為書商為維護自己永久版權(quán)的訴訟策略。大陸法系之所以產(chǎn)生這樣的理論，原因在于十八世紀發(fā)韌于德國的浪漫主義運動對文學藝術(shù)作品與作者天才創(chuàng)作內(nèi)在關(guān)系的認識，從理論到司法再到立法，著作人身權(quán)得以確立和受到保護。

著作人身權(quán)普通法系大陸法系浪漫主義運動

著作人身權(quán)源于外國立法，英美法系與大陸法系均有涉及，這兩個法系中又以英國、美國和法國、德國具有代表性，因此，通過考察該四國的著作人身權(quán)立法，可以把握著作人身權(quán)的產(chǎn)生發(fā)展與性質(zhì)內(nèi)涵。由于英美法中沒有人身權(quán)與財產(chǎn)權(quán)的二分法，所以以下討論英美版權(quán)法時將著作人身權(quán)稱為作者精神權(quán)利。

一、普通法系作者精神權(quán)利的產(chǎn)生

(一)《安妮法令》

印刷技術(shù)于15至16世紀在歐洲發(fā)明并推廣開來。在印刷術(shù)出現(xiàn)之前，書籍的復印只能通過手抄來完成，這是一件既費時費力又容易出錯的工作，而印刷術(shù)與印刷機的出現(xiàn)則使書籍的復印突然變得快捷與容易起來，并直接帶動兩大變化的產(chǎn)生：第一，作者在印刷出版市場中的強大地位開始顯現(xiàn)出來?！半S著印刷成本的降低，每一復制件所承載的文字內(nèi)容的相對價值就提高了。這是歷史上第一次，作者天才創(chuàng)作的價值得以超過抄寫員勞動的成本?！盵1]P32第二，思想與信息的傳播變得快速而廣泛。政府與教會都鼓勵印刷技術(shù)的應(yīng)用，以使政府的信息與圣經(jīng)得以大量快速傳播，但同時，對政府與教會的反對與批評也借由印刷術(shù)在快速傳播。作為應(yīng)對后一種情形的結(jié)果，歐洲的各個政府都對印刷業(yè)者予以控制，要求他們具有書籍的生產(chǎn)與貿(mào)易的官方授權(quán)。這種授權(quán)一般給予印刷者在一個固定年限里印刷某一特定作品的排他權(quán)，這樣就使得印刷者可以阻止其他人在同一時間里從事相同作品的印刷。該授權(quán)僅僅賦予書商在自己國家領(lǐng)域內(nèi)印刷的權(quán)利，一般禁止外國印刷品的進口。英格蘭的印刷者、書商，組成了一個集體組織，即書籍出版經(jīng)銷同業(yè)公會，簡稱書商公會。在16世紀，該公會被賦予要求所有合法印刷的書籍必須經(jīng)過它的注冊的權(quán)力，而且僅僅公會的成員才能將書籍注冊，這就意味著公會在17世紀的英格蘭取得了印刷出版的支配地位。該壟斷地位由1662年的《授權(quán)法》予以確定，于1695年5月議會決定不再續(xù)期而失效。為了恢復書商得而復失的權(quán)力，書商將作者推向前臺，希望能轉(zhuǎn)經(jīng)作者獲得一個明確的印刷出版權(quán)。經(jīng)過立法游說，1709年，由英格蘭與蘇格蘭合并成立的大不列顛的安妮女王頒布了一個法令，即《安妮法令》，全名為“為鼓勵知識創(chuàng)作授予作者及購買者就其已印刷成冊的書籍在一定時期內(nèi)之權(quán)利的法令”，該法案于1710年生效?！栋材莘睢凡⒎鞘鞘澜缟系谝徊恳?guī)范書籍印刷、出版和書商的法律，在它之前有過其他的相關(guān)法律，但它是世界上第一部現(xiàn)代意義的版權(quán)法，原因在于它開創(chuàng)性的設(shè)計出一套調(diào)整書商、作者、書籍印刷等方面的規(guī)則，并且一直延用至今?！栋材莘睢愤€為英美等國日后形成與作者權(quán)體系相對應(yīng)的版權(quán)體系奠定了基礎(chǔ)。

《安妮法令》第一次以保護作者的利益和鼓勵創(chuàng)作作為規(guī)范書籍印刷與出版的目的。法令的立法宗旨與目的是，印刷者與書商在沒有征得書籍和其他作品作者和所有者同意的情況下，越來越有恃無恐地對書籍的隨意印刷、重印和出版，給書籍的作者和所有者帶來巨大的損失，為了阻止這種情況的發(fā)生，也為了鼓勵學者們創(chuàng)作有用的書籍，特制訂本法。[2]從此，以保護作者與鼓勵創(chuàng)作作為版權(quán)法的立法宗旨與目的再也沒有變過。保護作者意味著印刷者與書商再想印刷與出版書籍要經(jīng)過作者的同意而非王室或國家；鼓勵學者創(chuàng)作則具有更重要的意義，一方面，保護作者本身就可以鼓勵作者創(chuàng)作，另一方面，鼓勵學者創(chuàng)作可以實現(xiàn)社會知識財富總量的增加，更便于公眾對于知識的獲取與學習，進而提高全社會的整體知識水平，所以鼓勵學者創(chuàng)作具有在更大范圍上鼓勵創(chuàng)造、傳播知識的意義，具有強烈而明顯的公共利益目的，版權(quán)法由此也成為版權(quán)人私利與社會公共利益相互沖突、實現(xiàn)平衡的法。自《安妮法令》，版權(quán)法從此成為保護并鼓勵作者創(chuàng)作，促進知識傳播的重要保障。

法令對于作者精神權(quán)利的影響也是巨大的，作者精神權(quán)利自始就沒有在作者權(quán)利范疇之內(nèi)，書籍之于作者就像普通財產(chǎn)一樣，作者享有所有權(quán)。法令雖然對印刷者、書商及書商公眾的地位與權(quán)力大加限制，但在一定程度上還是輕視了書商的巨大政治地位、經(jīng)濟能量以及對利潤和壟斷無止境追求的野心。這導致了在法令頒布21年后，終于爆發(fā)了先前既有狀態(tài)終結(jié)的書商們?yōu)閷で笥谰脵?quán)的書商戰(zhàn)爭。

(二)書商戰(zhàn)爭與作者精神權(quán)利

《安妮法令》規(guī)定的版權(quán)有效期很快就過去，大量的書籍進入公共領(lǐng)域，這時來自蘇格蘭的書商通過翻印這些書籍與英格蘭的同行們競爭，后來蘇格蘭書商直接把書店開到了倫敦。英格蘭書商一方面不甘心印刷出版的獨占的失去，一方面又要面對蘇格蘭書商的競爭，于是開始反擊，當他們無力改變立法時，就冀希望于司法，希望能通過司法判例恢復他們的永久版權(quán)。書商為此的訴訟持續(xù)了很長時間，其間有一些很有名的判例，歷史上稱為書商戰(zhàn)爭。實際上，書商為維護自己在印刷出版市場的壟斷地位所提出的普通法上的作者權(quán)利純粹出于策略的考慮，書商從始自終也沒有真正認真對待過作者權(quán)利、重視與尊重作者權(quán)利，他們最初甚至刻意安排了一個有預(yù)謀的訴訟。[3]以普通法上的作者權(quán)利作為抗辯僅僅是為了否定《安妮法令》的版權(quán)有效期，至于作品中是否真的蘊含有作者精神，普通法上是否真有作者權(quán)利，并非是他們關(guān)注的重點。

普通法上到底有沒有作者權(quán)利，法官與上議員們也沒有論證清楚。但由于開始關(guān)注作品的社會影響與效果、關(guān)注公共利益，這就意味著必須對作者對作品的個人利益進行限制，顯然普通法上的永久作者權(quán)利就沒有存在的必要了?！爸劣诘降子袥]有已經(jīng)不再是個問題了，普通法上的作者權(quán)利反而成為一個神秘的東西”。[4]但是，洛克的勞動理論仍然是能夠解釋作者對于作品的生產(chǎn)的，作者在作品中的勞動清晰可見，這又如何解釋呢？對此，一個主流的看法是，“(唐納森在衡平法院的)判決最終被上議院推翻，認定版權(quán)是《安妮法令》的有意創(chuàng)設(shè)，并把它看待為法定財產(chǎn)權(quán)。因此，對待已出版的作品，《安妮法令》排除普通法版權(quán)的適用，普通法版權(quán)僅適用于未出版作品上?！盵5]所以，可以這樣理解：從作者付出勞動方面，作品與其他財產(chǎn)一樣，因此作者基于勞動對作品享有永久性的財產(chǎn)權(quán)是沒有問題的；另一方面，作品一經(jīng)發(fā)表，就會以其知識性帶來閱讀與傳播的公共利益，這種公共利益與知識、科學的普及與交流、教育的發(fā)展以及更多作品的創(chuàng)作有著莫大的關(guān)系，為了這些目的的實現(xiàn)，必須要限制作者對作品的財產(chǎn)權(quán)，即作者不能象對其他財產(chǎn)那樣享有永久、絕對的財產(chǎn)權(quán)，所以法律對版權(quán)設(shè)定了有效期。如果作品沒有發(fā)表，自然不會產(chǎn)生閱讀、傳播這些問題，也就無所謂公共利益對個人權(quán)利的限制，所以不妨礙作者基于普通法享有永久性的權(quán)利。進一步講，通過歷史的考察，無論基于什么原因，未發(fā)表的作品只是所有作品中的一小部分，對其進行永久權(quán)的保護并不會對公共利益造成什么危害，而且，未發(fā)表作品實質(zhì)上是作者的一個隱私領(lǐng)域，也與公共利益無關(guān)，公眾也無從知曉那些未發(fā)表的作品。

作為世界第一部現(xiàn)代版權(quán)法，《安妮法令》奠定了英美兩國的版權(quán)基本框架與基本制度，《安妮法令》沒有規(guī)定作者精神權(quán)利，從其規(guī)定上看，立法者僅將版權(quán)看待為財產(chǎn)權(quán)。所謂作者精神權(quán)利只出現(xiàn)在書商所主張的普通法上的作者權(quán)利中，而書商的主張完全出于維護自身利益。即便如此，如果英國就此認定普通法上的作者權(quán)利，也不失為保護作者精神權(quán)利的辦法，與作者權(quán)體系可以達到殊途同歸的效果。但無論是英國的唐納森案還是美國的惠頓案，都從司法上否認了普通法上作者權(quán)利的存在。究其原因在于，普通法上的作者權(quán)利根植于勞動理論，勞動者對其勞動成果享有天然的、永久的權(quán)利，當勞動成果是動產(chǎn)與不動產(chǎn)時，勞動者的永久權(quán)利沒有什么問題，但如果是智慧成果——作品，就存在問題。原因在于作品的產(chǎn)生與作者的智識有著直接的關(guān)系，而作者的智識則與社會整體的知識與教育水平有著必然的、成正比的關(guān)系，知識創(chuàng)造與知識傳播同等重要。正是出于對作品本身存在公共利益這種政策考量，導致對作品的保護不可能適用動產(chǎn)、不動產(chǎn)那樣的規(guī)則。英美兩國的司法機關(guān)正是看到了這種作者私利與社會公利之間的沖突，才否定了普通法上的作者權(quán)利。版權(quán)成為完全的法定權(quán)利，權(quán)利的取得需要注冊、權(quán)利的行使具有期限，美國聯(lián)邦最高法院在惠頓案中更提出了版權(quán)的設(shè)立首先在于公共利益的考量。可見，英美都是將版權(quán)定義為財產(chǎn)權(quán)、法定權(quán)，里面都沒有人格權(quán)、作者精神權(quán)利存在的空間。接受作者精神權(quán)利依賴于另一種思考：給文學藝術(shù)作品比其他人類勞動成果更高的地位，不能接受藝術(shù)創(chuàng)新具有更高價值，以及不認可在作品中有藝術(shù)家不可讓渡的人格的思想，這樣的文化一定會與精神權(quán)利的理想發(fā)生沖突。[6]英美最終僅把普通法上的作者權(quán)利限定在未發(fā)表的作品上，作者可對其未發(fā)表的作品享有天然的、永久的權(quán)利。但作品一經(jīng)發(fā)表，因為要平衡公共利益，作者對作品的權(quán)利就成為版權(quán)法所設(shè)定的版權(quán)了。

二、大陸法系著作人身權(quán)的產(chǎn)生

(一)法國著作人身權(quán)的產(chǎn)生

法語中作者權(quán)利不同于英美法中的定義，它與法國歷史上的印刷專利技術(shù)和出版王室特許制度有關(guān)。王室特許首次出現(xiàn)在16世紀，在17世紀變得普遍。特許制度只關(guān)注作品的發(fā)表，而不顧作品的創(chuàng)作者，其目的在于通過賦予印刷出版者一定的壟斷權(quán)，實現(xiàn)官方對作品的審查。特許期限一般都很短，僅3-10年，之后作品進入公共領(lǐng)域。作者權(quán)利此時處于虛無的狀態(tài)，當時的巴黎書商與印刷商公會的律師路易·德·艾倫克于1725年在一份備忘錄里聲稱，作者是對其創(chuàng)造性勞動的有名無實的所有人。[7]面對印刷出版者對作品享有的特權(quán)，作者也開始尋求對作品的權(quán)利。1749年克雷比永案的判決對作者與作品的本質(zhì)聯(lián)系予以承認，對作者利益給予保護，作者應(yīng)獲得一定的報酬。[8]但在當時的環(huán)境下，克雷比永的訴求還是從公共利益的角度出發(fā)，作者權(quán)利還處于半遮半掩狀態(tài)，但終究是向前邁出了堅實的一步。在1761年著名拉·方丹案中，法院基于繼承權(quán)的合法有效，判決拉·方丹的孫女對拉·方丹的作品享有所有權(quán)，而作者繼承人的所有權(quán)取決于作者本人的所有權(quán)，作者對作品的所有權(quán)獲得法院的承認。[9]1777年，一系列的王室法令改變了王室特許，特許的期間被設(shè)定為最短10年或者是作者終生。如果作者獲得了特許且沒有轉(zhuǎn)讓或者出賣，他能自己出版、出售圖書，也可以將該特許傳給他的繼承人。如果特許被賣給出版商，排他權(quán)僅僅在特許的剩余期間內(nèi)有效。王室法令禁止特許的續(xù)期，一旦特許到期，任何人都可以通過簡單許可印刷或出售作品，作品進入公共領(lǐng)域。[10]

隨著1789年7月14日大革命爆發(fā)，法國廢除了封建制，特許制度也隨之終止，在大革命時期，國民議會就出版相關(guān)問題制訂了新的法律。一個法律草案由西耶斯提議，其聲稱是受到孔多塞的小冊子《出版的自由》的啟發(fā)，法案在法國歷史上第一次確認了作者權(quán)利，但規(guī)定作者權(quán)利應(yīng)服從于公共利益，這是大革命時期的必然要求。[11]在法國大革命后，關(guān)于法國喜劇劇院被賦予所有戲劇作品的公開演出排他權(quán)的爭論爆發(fā)了，后在1791年的國民大會上該特權(quán)被取消，任何人都可以成立公共劇院。國民大會聲稱任何去世超過5年的作者的作品都是公共財富。與此相應(yīng)，國民大會賦予作者在他有生之年享有一項準允別人公共演出他們作品的排他權(quán)，并且該權(quán)利一直延續(xù)給作者的繼承人、受讓人在作者死后5年。國民大會持有這樣的觀點：已出版的作品本質(zhì)上是公共財富，作者的權(quán)利被認為是這一原則的例外，是對作者創(chuàng)作作品的彌補。作者權(quán)利由勒·沙普利耶在1793年《文學藝術(shù)財產(chǎn)法》實施之前的準備報告里定義，作為作品最神圣、最具人格性的屬性。[12]又經(jīng)過許多年，法國法院才開始承認作者的人格權(quán)利，它源于有關(guān)倫理與正義的深入討論，最終被命名為精神權(quán)利。法國于1793年7月19日通過《文學藝術(shù)財產(chǎn)法》，該法是法國歷史上最著名的知識產(chǎn)權(quán)立法，對文學藝術(shù)作品的財產(chǎn)權(quán)予以確認，并通過國家立法給予保護。國民大會將該法深深根植于自然權(quán)利思想，聲稱該法是“天才的權(quán)利宣言”，如同那個著名的“公民權(quán)與人權(quán)宣言”。但該法由于未經(jīng)特別辯論即獲國民大會通過，對于作者的個人利益與作品的公共利益之間的沖突未能認真對待，導致二者之間的緊張關(guān)系持續(xù)整個十九世紀。[13]

1828年沃尼夫人訴沃尼先生的債權(quán)人案的判決是法國著作人身權(quán)發(fā)展的一系列判決中的第一個。法院不允許債權(quán)人印刷一份手稿作為實現(xiàn)其優(yōu)先債權(quán)的部分履行。法院判決，作品的利益與權(quán)利僅僅屬于作者或他的繼承人，只有他們能決定作品的發(fā)表，這就是作者的發(fā)表權(quán)的應(yīng)用。[14]八年后，法國法院承認了署名權(quán)。1836年，在馬森訴繆塞特案中，法院判決在音樂會中演奏樂曲而未標明作曲者是侵犯了作曲者的尊嚴。[14]幾年后，在馬奎訴勒庫比案中，法院在一個由新教作者提起的案件中確立了完整權(quán)，出版者為了在天主教學校出售馬奎的歷史教科書，刪除了書中有關(guān)宗教權(quán)利的一段。當發(fā)現(xiàn)如此的刪節(jié)損害了作者的尊嚴，法院要求書的內(nèi)容回復到原來的樣子。[14]1902年的奎尼丁訴雷高克案是由法國最高上訴法院受理的一個案件，本案涉及到一個著作權(quán)是否屬于夫妻共同財產(chǎn)而在夫妻離婚時進行分配的問題。根據(jù)早先的司法判決，這個問題是無疑義的，但最高上訴法院的法官在陳述這一問題時表示，著作權(quán)無論是被分割，或是被轉(zhuǎn)讓，都不能導致作者失去對作品的完整權(quán)，該權(quán)利在作者的人格層面是與生俱來的。法院進而確認了作者的著作人身權(quán)，并強調(diào)在本案中將著作人身權(quán)也以財產(chǎn)權(quán)來稱謂是不適當?shù)?。[15]這樣的判決在當時被看作是司法對著作權(quán)性質(zhì)認識游移不定的一個表現(xiàn)，也可以說是司法對當時流行的作者主體性思想的一個拼湊的司法反應(yīng)。無何如何，法國最高上訴法院對奎尼丁案的裁判預(yù)告了著作人身權(quán)的到來，以及作者權(quán)利二元論的產(chǎn)生。

通過對法國著作人身權(quán)法制史的考察可以發(fā)現(xiàn)，法國經(jīng)歷了一個從書商特許權(quán)到作者財產(chǎn)權(quán)再到作者人身權(quán)的發(fā)展過程，其中，法國大革命對于著作人身權(quán)的確立起著重要的推動作用。在大革命之前，法國只是從書商特許權(quán)過渡到了承認作者財產(chǎn)權(quán)，經(jīng)過法國大革命的洗禮，“自由、平等、博愛”的精神深入人心，法國開始從作者人格的角度看待作者與作品的關(guān)系，認為作品是作者最具人格性的產(chǎn)物，這可以說是法國《公民權(quán)與人權(quán)宣言》的精神在作者與作品關(guān)系上的反映。雖然后來的《文學藝術(shù)財產(chǎn)法》并未規(guī)定著作人身權(quán)，但作品是作者精神再現(xiàn)這一思想已深入人心，其后，由司法機關(guān)通過一系列的案例正式確立著作人身權(quán)的各項內(nèi)容。

(二)德國著作人身權(quán)的產(chǎn)生

德國著作權(quán)制度最初也是從特許權(quán)開始的。十五世紀中期，隨著印刷技術(shù)的發(fā)展，大批量的印制成為可能，書商為了維護自身的利益，要求用法律的手段保護自己對書籍的專有印刷與出版，由此產(chǎn)生了特許權(quán)制度。德國的特許權(quán)制度可以分為四種類型：(1)在一定地域范圍內(nèi)一定時期的印刷特許權(quán)；(2)準許對某一類書籍印刷的書籍特許權(quán)；(3)保護作者對其智力創(chuàng)作獲得報酬的作者特許權(quán)；(4)在一定地地域一定時期內(nèi)禁止翻印已出版圖書的屬地特許權(quán)。[16]P16-18第一個書籍特許權(quán)是1501年神圣羅馬帝國向康拉德·凱爾蒂斯成立的人文學院授予的，它提供了10年的保護期，該特許權(quán)的意義在于，以特許權(quán)的形式表達一種高姿態(tài)，即促進藝術(shù)和科學的進步，鼓勵忠于和維護帝國皇帝權(quán)威的作品的生產(chǎn)。這一目的已不同于帝國早期僅僅出于規(guī)范圖書市場的做法，在一定程度上反映了對圖書的文化屬性的基本認識。作為當時的印刷中心的上萊茵地區(qū)中心城市巴塞爾于1531年制訂了第一個城市印刷者條例，它禁止在德國進行有損于巴塞爾市利益的翻印，提供了一個30年的保護期，同時還禁止印刷企業(yè)之間以更高的工資挖走雇工的惡意競爭行為。該條例承認印刷企業(yè)是資產(chǎn)與人力的結(jié)合，把印刷出版看作是書商的財產(chǎn)權(quán)，應(yīng)從禁止翻印與禁止惡意競爭上予以保護。[17]

隨著印刷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，書商漸漸不滿足于特許權(quán)所提供的保護期，認為在保護期屆滿后，它們?nèi)匀粚Τ霭娴淖髌废碛幸欢ǖ呢敭a(chǎn)權(quán)，但這種權(quán)利淵源已不能是特許權(quán)，而只能在其他領(lǐng)域?qū)ふ?。這時英國的書商依托普通法中作者對作品的永久權(quán)利引申出來的出版者財產(chǎn)權(quán)理論對德國產(chǎn)生了影響，書商們是復制權(quán)的所有權(quán)人，這種所有權(quán)是永久的。如1660年法蘭克福出版者條例就賦予出版者一個不被帝國的特許權(quán)推翻的永久的排他的印刷權(quán)。[18]

令書商意想不到的是，出版者財產(chǎn)權(quán)理論的必然發(fā)展趨勢是作者權(quán)利的彰顯。德意志境內(nèi)最早承認作者對作品具有財產(chǎn)權(quán)利的是1806年巴登大公國的翻印規(guī)范與1809年的巴登民法典，它規(guī)定作者的權(quán)利貫穿作者終生。[19]在德國統(tǒng)一之前影響最大的是1837年的《普魯士著作權(quán)法》，它是德國第一部現(xiàn)代意義的著作權(quán)法，承認作者而非出版者是著作權(quán)法保護的核心，受保護的不是具體的實體物，而是抽象的作品，著作權(quán)也被擴展到改編、未出版的演講和戲劇與音樂作品的表演。[20]與此同時，德意志同盟也頒布了旨在調(diào)和德意志內(nèi)部諸邦國間著作權(quán)規(guī)范的著作權(quán)互惠保護指令，為作者提供作品發(fā)表后最長30年的保護期。[21]但此時的著作權(quán)保護仍集中于禁止翻印等財產(chǎn)性權(quán)利上，缺乏對作者的精神權(quán)利保護。在當時影響很大的1846年謝林訴保羅斯案中，保羅斯在未經(jīng)許可的情況下，將著名哲學家謝林的課堂講授內(nèi)容記錄下來，出版了相關(guān)反對謝林觀點的學術(shù)論文，謝林要求查封這批出版物，但被保羅斯拒絕，認為謝林的授課內(nèi)容沒有發(fā)表，自己論文予以引用不屬于翻印，而且論文屬于評論性文章，僅僅使用了謝林授課的部分內(nèi)容，所以也沒有侵害謝林的權(quán)利。謝林援引德意志同盟的著作權(quán)保護指令起訴，但在禁止翻印等問題上，都是敗訴。以今天的觀點評價，該案的判決是錯誤的，謝林享有自己口述作品的發(fā)表權(quán)，發(fā)表權(quán)屬于著作人身權(quán)的范疇。在上述著作權(quán)規(guī)則的鋪墊下，1870年制訂了《北德意志同盟著作權(quán)法》，它隨后在1871德意志帝國成立后成為帝國的著作權(quán)法，該法保護文學、音樂、戲劇作品和成像作品。

德國的著作人身權(quán)是由法學家通過對人格與作品關(guān)系的研究而得出來的。1785年康德在《論非法的翻印》論文中將書的實物形式與書的內(nèi)容予以區(qū)分，否認知識產(chǎn)權(quán)的概念，認為著作權(quán)是人身權(quán)，認為書籍僅僅是作者思想的一個媒介，因此，未經(jīng)許可的翻印并沒有侵害作者或書商的財產(chǎn)權(quán)，而是未經(jīng)授權(quán)的代理，所以是非法的。[22]這是德國關(guān)于著作權(quán)人身屬性的最早論述?？档碌挠^點由布倫奇里發(fā)展，在后者1853年的論文《論作者權(quán)利》中，布倫奇里認為，作者與作品就是創(chuàng)作者與創(chuàng)新作品之間的關(guān)系，作者對作品有著智力與人身的關(guān)系，作品是作者個人智力的反應(yīng)與表達，因此作品的財產(chǎn)價值是第二位的。翻印，即使沒有導致作者經(jīng)濟損失，也構(gòu)成對作者權(quán)利的侵犯，因為沒有任何人有權(quán)在違背作者意志的情況下向公眾公開他的思想，這也相當于向公眾公開了他的人格、姓名、名譽。[23]布倫奇里的思想被認為是德國傳統(tǒng)中關(guān)于智力成果具有人身屬性的理論的主要淵源之一，構(gòu)成了現(xiàn)代德國著作權(quán)法的基本觀點。另一位法學家加艾斯也將著作權(quán)看作人格權(quán)，他認為，作品所反映出來的作者人格是通過姓名表示作品的歸屬，通過作品的特色可以追溯到作者本人。[24]著作權(quán)是人格權(quán)的觀點在基爾克的1895年的《德國私法》里得到經(jīng)典表述：一位作者的某個作品屬于該作者人格的勢力范圍，著作權(quán)則保障了作者對這部分人格領(lǐng)域的主宰。著作權(quán)所提供的保護實質(zhì)上是對作者個人人格利益的保護，經(jīng)濟利益僅僅作為人格權(quán)的后果而存在。[16]P24“此種純?nèi)烁駲?quán)式的著作權(quán)觀現(xiàn)今雖然已無傳人，但是卻對德國作者人格權(quán)的發(fā)展留下深遠影響。”[25]

由于作者在作品中的人身利益甚為顯著，雖然作品本身可成為交易對象，但終究不同于一般的交易標的，德國逐漸發(fā)展出著作權(quán)既不同于單純的人身權(quán)，也非財產(chǎn)權(quán)，而是一種包含人身與財產(chǎn)兩種權(quán)能的特殊權(quán)利，也即一元的著作權(quán)，現(xiàn)行德國著作權(quán)法就反映了這種著作權(quán)理論。這一理論被烏爾默以“樹形理論”比喻，烏爾默把著作權(quán)法所保護的兩大利益群體比喻成一棵樹的樹根，正是這些樹根構(gòu)成了一棵樹的統(tǒng)一的淵源，各項著作權(quán)權(quán)能就好比這棵樹的樹杈、樹枝。[16]P27德國著作人身權(quán)也是先在司法案例中獲得承認，而后進入立法，1901年的《文學和音樂作品著作權(quán)法》與1907年的《美術(shù)和攝影作品著作權(quán)法》開始保護作者基于作品的人身權(quán)，著作人身權(quán)作為法律術(shù)語首次出現(xiàn)在1965年的著作權(quán)法中。[26]P111-112

通過上述分析可以看出，法國與德國著作人身權(quán)的產(chǎn)生發(fā)展基本一致。所不同的是，法國著作權(quán)法區(qū)別對待財產(chǎn)權(quán)與人身權(quán)，是二元論；德國著作權(quán)法一體對待財產(chǎn)權(quán)與人身權(quán)，是一元論。

三、浪漫主義的興起與作者精神的確立

作者權(quán)利在十六世紀開始受到重視，法國與德國則在十八世紀后期開始重視與研究作者通過作品反映出來的人格利益，非常重視作品對作者的依附與個人屬性，而且兩國都是先由學者研究作者人格，爾后延伸至司法與立法。作者權(quán)利的保護與當時的時代背景，特別是藝術(shù)的發(fā)展密不可分。源于十六世紀文藝復興帶來的藝術(shù)古典主義的復興與十八世紀藝術(shù)浪漫主義的產(chǎn)生發(fā)展，導致作者權(quán)利、作者人格權(quán)在法律上的確立。著作權(quán)的保護是藝術(shù)流派發(fā)展演變大背景下的產(chǎn)物，特別是浪漫主義運動對文學藝術(shù)作品與天才創(chuàng)作的認識，在法律上直接反映為對著作人身權(quán)的確認與保護。因此，從藝術(shù)流派的演變發(fā)展中探討作者權(quán)利的內(nèi)涵與本質(zhì)，從浪漫主義運動中揭示著作人身權(quán)的起源與確立，對認識著作人身權(quán)有著十分必要的意義。

(一)文藝復興與藝術(shù)家主體地位

藝術(shù)品自古就有，但藝術(shù)家則未必，這取決于藝術(shù)品與藝術(shù)家的定義。凡是存在一定技藝、有一定內(nèi)涵的物品都可稱之為藝術(shù)品。藝術(shù)品之中的技藝與內(nèi)涵的賦予人應(yīng)是藝術(shù)家，但僅行使技藝而展現(xiàn)他人內(nèi)涵的人則很難被稱為藝術(shù)家，只是工匠。在古希臘古羅馬、中世紀歐洲，藝術(shù)品的內(nèi)涵是藝術(shù)品實體物的所有人的內(nèi)涵，他們可以是君主、貴族、宗教領(lǐng)袖等等，他們是藝術(shù)的倡導者與贊助人，工匠們是根據(jù)他們的要求實現(xiàn)藝術(shù)表達，工匠們自己的內(nèi)心想法或是沒有，或是居于次要地位，與藝術(shù)品要表達的國家象征、政治形象、宗教故事相比，簡直不值一提。所以，這時工匠以藝術(shù)品的作者自居，是沒有意義的。

文藝復興時期，藝術(shù)的贊助者主要是城邦中富裕起來的商人，他們與工匠的關(guān)系不同于君主、貴族與工匠的關(guān)系，資本主義沒有封建主義的人身依附，商人要以商人的方式處理關(guān)系，商人只單純出錢，對創(chuàng)作意圖作最低限度的建議，工匠則追隨自己的靈感。工匠們的地位由此發(fā)生變化，既然沒有人身依附，就可以畫由心生，筆抒己意，藝術(shù)品就是工匠自己的思想表達，藝術(shù)品立刻呈現(xiàn)出與中世紀完全不同的精神氣質(zhì)，工匠成為藝術(shù)家?！靶蕾p文藝復興時期視覺藝術(shù)的最佳法門，乃是去理解藝術(shù)家地位的變化，以及他們對于贊助人和公眾的態(tài)度的變化?！盵27]

藝術(shù)品的技藝與內(nèi)涵二者終于合于藝術(shù)家一人，藝術(shù)家的主體性由此顯現(xiàn)，他們有了大展身手的機會，藝術(shù)品是藝術(shù)家的思想體現(xiàn)，不同的藝術(shù)家就有不同的藝術(shù)作品。但距離真正認清藝術(shù)家與藝術(shù)品之間的內(nèi)在關(guān)系還有待時日。

(二)浪漫主義的興起

作品是作者的精神再現(xiàn)，是著作人身權(quán)的思想基礎(chǔ)，而高度強調(diào)作者在作品創(chuàng)作中的主體性的是浪漫主義。費迪南·布呂內(nèi)蒂埃在十九世紀末說，浪漫主義是文學自我中心主義，是舍棄更大的世界而強調(diào)個人，是自我超越的對立物，是純粹的自我斷言。[28]P22浪漫主義運動開啟了作者精神與著作人身權(quán)之門，因為浪漫主義，著作人身權(quán)成為作者不可避免也必不可少的一類權(quán)利。浪漫主義運動是對各種普遍性的激烈反叛。[28]P15在十八世紀，“各種普遍性”的總代表是啟蒙運動所倡導的理性主義。啟蒙運動的矛頭指向基督神學，因為作為當時人們精神指導的基督神學并不能引導人們正確解答問題，而自文藝復興以來的自然科學的發(fā)展卻向人們揭示出另一種方法?！拔ㄓ幸环N方法可以發(fā)現(xiàn)答案，那便是正確運用理性，像數(shù)理科學運用演繹那樣，像自然科學運用歸納那樣。”[28]P29啟蒙運動把這種方法推而廣之，“既然這些答案已經(jīng)在物理和化學領(lǐng)域結(jié)出碩果，我們沒有理由不把它們應(yīng)用于政治、倫理、美學這些更加復雜的領(lǐng)域?！盵28]P29

啟蒙運動實際上是對歐洲自文藝復興以來在經(jīng)濟、政治、文化、科學各方面取得進步的經(jīng)驗總結(jié)。啟蒙運動是文藝復興以來宣揚個人自由與自主的繼續(xù)，理性在歐洲的勝利是幾個世紀以來人的解放的結(jié)果，而歐洲人的解放與經(jīng)濟文化的發(fā)展分不開。理性作為人所獨有的特質(zhì)，既可以作為一種信仰，又可以作為一種方法。因為，在自然科學取得的一系列成就，被思想家們提高到了無以復加的地步，他們自信地認為，“我們正在進步，我們正在發(fā)現(xiàn)，我們正在摧毀古老的偏見、迷信、無知和殘忍，我們正在建立某種科學，以使人們生活得幸福、自由、道德和正義?！盵28]P36正所謂，月盈則虧，人們太過自信了。理性的膨脹不久就招致了猛烈的攻擊，浪漫主義是啟蒙運動孕育的另一個結(jié)果，是啟蒙運動的“問題孩子”。

作為啟蒙運動的最后一位重要哲學家、德國古典哲學創(chuàng)始人的康德并不崇尚浪漫主義，但他為調(diào)合歐陸理性主義與英國經(jīng)驗主義而開創(chuàng)的先驗唯心主義無意中為浪漫主義加上最有效的一把助燃劑。在《純粹理性批判》中，康德把世界分為現(xiàn)象與物自體。物自體為我們的感覺的原因，是不可認識的。所謂的認知過程是，人的感覺器官對客觀對象產(chǎn)生感覺，這是知識的質(zhì)料，人具有先天賦予質(zhì)料一定形式的能力，即先驗的能力，如空間與時間的概念、因果性、規(guī)律性等，由質(zhì)料與先驗的能力結(jié)合而產(chǎn)生現(xiàn)象。因為人的因素的介入，現(xiàn)象與物自體之間不可能一致?？档戮褪菑奈镒泽w不可認識這一觀點出發(fā)，建立了他的整個先驗唯心主義體系，特別是先驗論的認識論。其不可知論導致了形而上學的恐懼，啟蒙運動藉理性所期望的所有問題都有答案、所有答案都是可知的設(shè)想完全破滅了?？档碌南闰炍ㄐ闹髁x完成了一個哥白尼式的革命，即康德象哥白尼一樣，換了個角度看問題，——哥白尼以前的人從地球上天體，形成地心說，哥白尼顛覆了這種方式，從天體上看地球，形成日心說?？档乱郧?，人們認為知識必須符合對象，要求知識應(yīng)與對象一致；康德顛覆了這種方式，認為對象必須符合知識，要求對象與知識一致，由此，具有先驗的、能動的人成為主導、主體和中心了。這反映在藝術(shù)創(chuàng)作中，就是作者主導與作者中心。

康德的認識論，將理性施于現(xiàn)象之上發(fā)揮作用，而現(xiàn)象是人的感性、知性與質(zhì)料相互作用后的結(jié)果，所以，在康德這里，理性并非直接施于被認識對象，而是經(jīng)過人認識過的對象。因而人的重要性在康德的認識論中顯得特別突出，在康德的哲學中也特別重要，這表現(xiàn)在康德的道德哲學中。其實在回答什么是啟蒙運動中，康德就強調(diào)啟蒙不過是指人自主決定自己的生活。在康德看來，人之所以為人，只因為他能夠做出選擇，可以依照自己的意志自由選擇。在《道德形而上學總導言》中，康德說，“這種意志，與其說它和選擇行為有關(guān)，倒不如說它和那決定選擇行動力量的原則有關(guān)。這種意志自身，……就它可以決定自愿選擇的行動而言，它就是實踐理性自身?！盵29]P16-17因而，對于那種認為意志本身不自由的思想，康德認為不過是一種悲慘的托詞，他截斷了所有可能逃避的路徑?？档聦σ庵镜倪@種態(tài)度，極具浪漫主義風格，無論康德本人是否愿意，這種無拘無束的意志注定要帶來極度革命性、顛覆性的后果。

(三)浪漫主義的表現(xiàn)與著作人身權(quán)的確立

理性講求一般性、原則性，但那些一般的或原則的所謂真理在德國并沒有發(fā)揮作用，所以，深受赫爾德敬仰的約翰·格奧樂格·哈曼認為，“唯有特殊性才有意味”。在哈曼看來，創(chuàng)造是一種難以形容、不可言傳、無法分析的個人行為，通過這種行為，人們在自然界印上自己的痕跡。創(chuàng)造是任憑自己的意志馳騁，說自己想說的話，訴說自己內(nèi)心的想法以及沖破任何障礙的沖動。[28]P48

繼哈曼之后，作為康德曾經(jīng)的學生赫爾德被認為是吹響黎明號角的人，是正在到來的運動的先知，是浪漫主義運動在學術(shù)上的始祖。[30]P109赫爾德認為，藝術(shù)作品是某人的一種表白，是一種表達出來的聲音。一件藝術(shù)品就是一個人向其他人表達他自己的聲音。當我們欣賞一件藝術(shù)品時，我們就是在與創(chuàng)造者發(fā)生某種接觸，它在對我們說話。那種僅從藝術(shù)品本身評論作品而不顧及它的創(chuàng)作者的觀點，那種認為藝術(shù)家的生平、精神狀態(tài)、寫作動機以及整體素質(zhì)與藝術(shù)作品毫無關(guān)系的觀點都受到赫爾德的激烈反對。[28]P63-6赫爾德所反對的對藝術(shù)品的美的評價標準，就是啟蒙運動時期形成共識的觀點，即無論是誰創(chuàng)作的藝術(shù)品，藝術(shù)價值都應(yīng)體現(xiàn)在藝術(shù)品本身的美麗、對稱、勻稱等等，這與理性的要求一脈相承。赫爾德重視創(chuàng)作者對于藝術(shù)品價值的重要性，他指出，離開了創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的，作品也就無從談起。赫爾德從創(chuàng)作者之于藝術(shù)品，擴展到民族與其歷史，他認為不存在適應(yīng)于人類一切民族、一切時代的抽象的統(tǒng)一標準，必須從當時的存在條件出發(fā)去體驗和感受過去的時代，才能真正地把握它們并對它們做出評價。赫爾德擯棄了啟蒙運動的單純理性原則，提倡在歷史研究中注入情感、感受等非理性因素。[30]P131

雖然康德與赫爾德對浪漫主義的態(tài)度并不相同，但赫爾德強調(diào)作者重要性、強調(diào)作品要表達作者思想的觀點，與康德對于人的意志自由的強調(diào)是相通的。人的自由意志表現(xiàn)在作品創(chuàng)作中，就會出現(xiàn)赫爾德所期望的結(jié)果。

有了康德的不可知論與意志自由，有了赫爾德的表達主義，這徹底改變了啟蒙運動對作品的認識。啟蒙運動對作品的認識或者鑒賞，重點沒有放在作者上，而是放在作品上，就像物理學能夠總結(jié)抽象出幾個公式就能解釋所有的運動現(xiàn)象一樣，啟蒙運動將自然科學中勝利的理性移植到所有領(lǐng)域，包括藝術(shù)。它對于美也總結(jié)出一些標準，無論是誰的作品，只要符合這些標準，那就是美，就有價值。這種觀點在赫爾德看來，簡直荒謬絕倫。藝術(shù)品的價值是由作者賦予的，作品是作者內(nèi)心思想與精神的再現(xiàn)，不同的作品反映不同的作者，在這種觀點的影響下，著作人身權(quán)呼之欲出。布倫奇里認為作者對作品有著智力與人身的關(guān)系；加艾斯認為通過作品的特色可以追溯到作者本人；基爾克直接認為一位作者的某個作品屬于該作者人格的勢力范圍，著作權(quán)所提供的保護實質(zhì)上是對作者個人人格利益的保護，經(jīng)濟利益僅僅作為人格權(quán)的后果而存在。

“浪漫主義破壞了這樣一個觀念，即對人類來說，但凡涉及價值、政治、道德、審美，總是存在行之有效的客觀標準。”[28]P139是浪漫主義開啟對于個性的強調(diào)與尊重，強調(diào)個人對于事物的獨特的主觀感受，因為每個人是不同的，所以每個人的主觀感受也是不同的，這種感受表達于外就形成了值得著作權(quán)法保護的獨特表達。“現(xiàn)代人把文學創(chuàng)造力同原創(chuàng)性等同起來，這在很大程度上是浪漫主義時代的遺產(chǎn)。”所以，作者——思想——表達，三者彼此一致構(gòu)成了浪漫主義對于作品的基本認識，這也構(gòu)成了著作人身權(quán)必要性的基本原因，即作品是作者精神世界的產(chǎn)物，作品能夠反映作者的思想與情感。法國浪漫主義開始于十九世紀的二、三十年代，法國著作人身權(quán)第一個司法案例就是1828年的沃尼夫人訴沃尼先生的債權(quán)人案，這不能不說是浪漫主義運動在法律上的投射。法國浪漫主義運動的最偉大的代表是作家維克多·雨果，《伯爾尼公約》就是在雨果的鼓動下成立發(fā)展起來的。

通過對普通法系英美兩國作者精神權(quán)利與大陸法系法德兩國著作人身權(quán)的法制史的分析可以看出，普通法系與大陸法系著作人身權(quán)的產(chǎn)生發(fā)展、態(tài)度認識都迥然不同。英美兩國將著作權(quán)看作財產(chǎn)權(quán)的一種，重視作品在利用過程中的價值；法德兩國不但重視著作權(quán)的財產(chǎn)性，更重視它的人身權(quán)，強調(diào)對作品中的作者人格進行保護。歷史上，英美兩國也提到過作者精神權(quán)利，但初衷僅僅是書商為了維護自己的利益，根本不是真正從作者的角度重視精神權(quán)利，所以，在公共利益的制約下，版權(quán)被理解為法定權(quán)，作者對于作品的天然、永久權(quán)利無法存在，作者精神權(quán)利成為無源之水，不被考慮。法德兩國則完全不同，它們都是從作者的立場看待作者在作品中表現(xiàn)出來的人格，完全為了維護作者的利益，經(jīng)過司法案例，著作人身權(quán)在著作權(quán)法中確立下來，與財產(chǎn)權(quán)同等重要。而因為浪漫主義，人類才認識到作品與創(chuàng)作者之間的內(nèi)在聯(lián)系，美國美學家與批評家艾布拉姆斯以“鏡與燈”比喻這種變化，浪漫主義以前的作品是作者對自然、對他物的模仿，仿佛鏡子對他物的鏡像；而在浪漫主義中，作品是作者內(nèi)心創(chuàng)造出來的，作者作為照明之燈點亮了周圍的世界。羅素認為，浪漫主義最初是對公認的倫理標準與審美標準的反抗，不過很快就和哲學有了關(guān)系。[31]P213所以，可以這樣認為，浪漫主義是導致著作人身權(quán)確立的審美、倫理與哲學原因。康德的先驗唯心主義固然可以作為著作人身權(quán)確立的原因，但其影響僅僅在于對浪漫主義運動的興起起到助推的作用，最終是浪漫主義改變了文學藝術(shù)創(chuàng)作的風格。

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【Abstract】The legislative reason of moral rights, in accordance with the classic description of civil law, is what an author achieves their spiritual expression through his/her work which contains and reflects personality interests of the author, so it is necessary to protect such personality interests included in the work. There has been a difference in moral rights protection between civil and common law. Historically, the common law repels moral rights all the time, only regards works as fruits of labor, copyright as property right. In England, the earliest case to assert the right of authors to works was only a litigation tactics which the stationers safeguarded their permanent copyright. The reason to emerge the theory from the civil law is the Romantic Movement which begins in German in 18th century, which realizes the inner relation between literary and artistic works and the genius creation, from the theory to the jurisdiction to the legislation, moral rights are admitted and protected.

【Key words】moral rights; common law; civil law; the Romantic Movement

On the Emergence of Moral Rignts

LiuJin-ping

(Politics and Administration School of Ludong University，Yantai Shandong 264000)

1002—6274(2016)04—044—09

劉金萍(1979-)，女，山東文登人，法學博士，魯東大學政治與行政學院、煙臺大學知識產(chǎn)權(quán)研究院研究員，研究方向為知識產(chǎn)權(quán)法、西方哲學。

DF523.1

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(責任編輯：唐艷秋)