張成佳

重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶　401331

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京味喜劇片的“低俗”現(xiàn)象-以電影《頑主》為例

張成佳

重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶401331

以電影《頑主》為例，通過分析影片中極度描繪角色的生活狀態(tài)，表現(xiàn)出了京味喜劇片低到了生活最根部的俗，在看似離奇與荒謬的“低俗”現(xiàn)象之下是時代瘋狂發(fā)展帶給人們狂喜的期待與人們追而不得的尷尬隱憂兩相沖擊的矛盾情感。再者是從京味喜劇片的臺詞可見的以王朔為首開始的一派“痞子文學(xué)”的興起，“低俗”的現(xiàn)象可追溯至“大院子弟”身份對京味喜劇片創(chuàng)作的影響，在這群“叛逆者”的低俗現(xiàn)象中也顯現(xiàn)出了他們對廟堂之上的世界充滿了狂妄的激情，亦帶有悵惘的隱憂。

低俗；反叛；王朔；痞子文學(xué)

八十年代后期，第一批具有現(xiàn)代都市文化的影片沸沸揚(yáng)揚(yáng)地出現(xiàn)在人們茫然的熱烈期待中。影片中不再描繪落后村落，代之而起的是林立的高樓、立交橋與廣告牌，街頭攢動的人流，那個典型的古舊的“中國”已經(jīng)難以辨認(rèn)，取而代之的是一夜之間完成更替的大陸城市，與龐大的世界之下螻蟻般忙碌的人群。這一時期的電影正有力地參與制造這一“社會性的集體幻覺”——中國正在或已然加入了世界一體化的格局。一個“新世界”降臨，一部京味喜劇電影《頑主》應(yīng)運(yùn)而生，與其說是社會群像的寫真，在那些“低”到人們生活最根部的“俗”的現(xiàn)象中，我覺得它們更像是畫中人與畫外人與時代的一場淋漓盡致的交談，談?wù)撝f身份擺脫的自在，新時代來臨的期待，在自我狂歡中又顯露出外在發(fā)展與內(nèi)部接受的沖突，以及對未知的憂患。

一、京味喜劇片的“低俗”是調(diào)侃但不是耍流氓

在電影《頑主》中，“低俗”現(xiàn)象出現(xiàn)在于觀、楊重和馬青那群年輕人身上，他們的言語極度通俗卻貼近生活真實，弱化了“文明”的限制，調(diào)侃和口語成為了解構(gòu)價值的主要手段。在這樣的京味喜劇片中，塑造的人物形象主動遠(yuǎn)離“高雅”，以“低俗”自居。

電影《頑主》片頭嘈雜的喧嘩過后，調(diào)侃式的搖滾音樂響起來，歌詞唱著“這里的高樓一天比一天增多，這里的日子，并不好過”，畫面流動，從建設(shè)大樓到街頭車水馬龍，到人流攢動，各種外來文化、流行元素紛紛涌入了這幅都市圖景之中。正是這樣一副令人目不暇接的圖景悄無聲息為接下來這一出喜鬧劇的上演創(chuàng)造了的一座懸浮空置的舞臺。影片中著力去構(gòu)造了王朔同名小說《頑主》一幕中略寫了的“三T文學(xué)獎”的頒獎儀式，恰巧是這樣一幅圖景，集結(jié)了當(dāng)時北京雜陳的主流話語。在一個喜鬧劇的格局之中，以電影的話語形態(tài)呈現(xiàn)了王朔式的語詞褻瀆與語詞施虐[4]。一通電話打來，拉開了這場鬧劇的帷幕——“怎么著，滿天下找不著花，不可能吧。你怎么就不知道，找兩個舊花圈拆了用呢？那作家他也不知道給誰獻(xiàn)過呀。你就告訴他，那是全市的女青年一朵朵扎的！”短暫的輕佻的探戈音樂后，“表演”正式開始了，隨著搖鏡頭將故事從場外切換到了舞臺之上，白色的T形臺之上，有穿著戲服的武生，有穿著時裝的模特，有穿著比基尼的女子健美表演等，交錯出現(xiàn)不同歷史時期的革命經(jīng)典敘事的原型形態(tài)：拖著辮子的前清遺老，挽著民初妖艷的時裝女子；頭蒙白毛巾的持槍農(nóng)民，押著日本軍官；土布軍裝的解放軍戰(zhàn)士，押送國民黨軍人；梳羊角辮、著舊軍裝的紅衛(wèi)兵小將揮動大字報，向老地主斗爭。隨著音樂聲響越來越激烈，這樣一場雜燴式的演出終于成了一場酣暢淋漓的迪斯科歡舞：前清遺老與比基尼攜手，紅衛(wèi)兵與老地主共舞，青年人的霹靂舞與軍官的一本正經(jīng)交相呼應(yīng)……于是，在“高雅”與“低俗”之間瘋狂轉(zhuǎn)換，處理手法卻不顯唐突，帶有一種戲謔的歡愉與和諧。在看似極度的魚龍混雜之中，“高雅”與“低俗”的界限似乎更加模糊，所有相悖離的價值體系已然不再敵對。而此場景的意識形態(tài)意圖便昭然若揭：它無疑是在調(diào)侃與褻瀆中宣告權(quán)力向金錢的轉(zhuǎn)移。在“三T文學(xué)獎”頒獎儀式之后，獲獎的“作家”滑稽地抱著一個纏著紅繩的酸菜壇子作為獎杯，直到下場后，演員一句“我是來看耍猴的，沒想到被你們當(dāng)猴耍了”一語中的，壇子碎裂一地，戳破假象。影片的情節(jié)線索將“三T公司”非價值化的一味鬧劇伸延為喜劇性的價值行為，“替人排憂、替人解惑、替人受難”這樣虛無的抽象的概念被商品經(jīng)濟(jì)的夾縫中吹來的風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐愤M(jìn)行販?zhǔn)?，人與人之間的無可替代的情感被具象、被包裝、被替換，較之全部社會“好”人物——莊嚴(yán)的德育教授、義正辭嚴(yán)的《挺進(jìn)報》兒子、道貌岸然的肛門科醫(yī)生、街道居委會的老太，那些“低俗”的頑主們無疑成了更真摯、更有道德的一群人。

二、京味喜劇片中“低俗”大多出自“大院子弟”

“頑主”形象亦指代于王朔那樣的“叛逆者”，文化大革命的大時代背景與王朔為代表的“大院子弟”成長的小環(huán)境相互作用而致使王朔“痞子文學(xué)”的興起?！暗退住爆F(xiàn)象便作為“大院子弟”作品獨樹一幟的風(fēng)格而存在。

《頑主》小說作者王朔出身于軍委訓(xùn)練總監(jiān)部大院?！按笤骸笔巧缃蝗?，更像是身份象征。似乎“我跟他是一個大院兒出來的”就成了是彼此辨識的一個暗號。大院子弟是同學(xué)、同窗、同僚這樣人情關(guān)系網(wǎng)密布的社會關(guān)系的縮影。子弟們戰(zhàn)友一般成長于共同的環(huán)境下，塑造出了大院子弟人格之中的共性——人格單一，傲氣，缺乏同理心，缺乏自我審視精神的實質(zhì)，一種自詡天生與眾不同的優(yōu)越感。因此，他們創(chuàng)作的作品也帶有濃郁的個人語話色彩，如《編輯部的故事》、《陽光燦爛的日子》、《北京雜種》等。京味喜劇片最大的特點便是語言狂歡，通過獨特的語言風(fēng)格和反諷的敘事手法，展現(xiàn)對傳統(tǒng)的顛覆和反叛。

大院子弟普遍帶有“紅色情結(jié)”，他們的父輩多是掌權(quán)者，于是像權(quán)利與地位這樣的字眼便是這群小孩最早超越“院外”的認(rèn)知。他們都覺得自己能獻(xiàn)身拯救全人類的偉大事業(yè)。大院子弟的青春期，在冷戰(zhàn)格局與“文革”渲染中，他們以為可以去戰(zhàn)場上大練身手，建功立業(yè)，接父輩的班，指點江山，揮斥方遒?？墒茄杆俚絹淼母母镩_放，打破了他們這種戰(zhàn)斗英雄夢。他們也有與普通人一樣的身份焦慮與茫然無措，而這種“低落”的情緒是與他們高昂的頭顱不相符合的——大院子弟因為有一層保護(hù)膜，在封閉年代的叛逆行為也不會傷及自身存在，而且能順勢短暫站立在時代潮頭成為偶像。殊不知在傳播發(fā)達(dá)、平民草根偶像輩出的時候，他們還是舊思維，或者說，他們不愿意擺脫舊思維，不愿意脫離舊處境。于是，在眾多出自大院子弟之手的京味喜劇作品中則不乏出現(xiàn)“低俗”現(xiàn)象，且不是耍流氓。在鏡頭中的人物或游手好閑，卻永不得惶惶終日，他們在時代與現(xiàn)實巨大的撕裂中選擇了被抽象拉長的空間中徘徊，帶著笑意，帶著調(diào)侃，帶著不羈，帶著古靈精怪，卻隱藏不了他們在被社會逐漸邊緣中的惶惑與焦灼。影片《頑主》中有這樣一段情節(jié)，楊重違反交通規(guī)則跨越馬路圍欄遭到交警阻攔，裝瘋賣傻，在橋邊與小魯談天，一句看似玩笑的“您真帶我去精神病院看看吧，我想檢查檢查?！眲t暴露了人物真實的心理憂慮。理想在逐漸遭遇主流價值的反對，人物開始警覺，開始出現(xiàn)不自覺的反省，卻將明明不得實現(xiàn)的情境設(shè)為偽裝逃避的空間，放肆的笑鬧看似屈服，實則是掙扎與反抗。

三、京味喜劇片是“痞子文學(xué)”最直接的表達(dá)

都市并不因為有了現(xiàn)代化的進(jìn)駐而充實，在歷史的一定階段卻更顯“空蕩”?，F(xiàn)代都市仍在呼喚著“新人”，當(dāng)代中國文化“內(nèi)在地需要一點兒魔鬼”。于是，“頑主”形象成為八十年代末那一焦灼與欣喜的時代狂歡中一群必需的丑角，恰到好處地占據(jù)了這一寂寞空蕩的舞臺，攜帶來一詞組詞施虐式的喧囂，一份騷動不安的褻瀆。作為中國的“痞子”，王朔補(bǔ)足了這幅中國正在并已然走向世界、同步于西方的樂融融的景觀，加強(qiáng)了“新世界”在望的“幻覺”。以此代之的京味喜劇片的產(chǎn)生與流行顯然不同于此前流行于大陸的瓊瑤，如果說京味喜劇片給出了一份撫慰，這卻是一份受虐式的撫慰?？此啤暗退住钡谋磉_(dá)，實則是讓高度程序化的、特定的權(quán)力話語在他們頑主口中語詞施虐式地傾瀉而出，使這些具有特定所指和語境的話語，與所敘述的環(huán)境以及話語主體構(gòu)成了反諷式的沖突；正是在這一沖突之中，原有語境中的神圣話語變成了一文不名的陳詞濫調(diào)，反倒低俗?！暗退住爆F(xiàn)象中無不透露出的達(dá)達(dá)意味于現(xiàn)世的低俗的十足市井沖擊。京味喜劇片的“低俗”現(xiàn)象與其說是因其反叛者的拒絕姿態(tài)而呈現(xiàn)出的社會邊緣，不如說這只是社會變遷與意識形態(tài)更迭之際的一個畸形的側(cè)面展現(xiàn)。京味喜劇片的瞬時躥紅，正意味著一種新的意識系統(tǒng)的興起，以及它對中心、主流位置的挑戰(zhàn)。

事實上，八十年代后期“痞子文學(xué)”的出現(xiàn)，確乎伴隨著一場現(xiàn)實的、而非想象的“文化革命”的命題。人們在王朔的“千萬別拿我當(dāng)人”的宣言中發(fā)現(xiàn)了他的達(dá)達(dá)味道，但所謂“千萬別拿我當(dāng)人”并不意味著自絕于人類，更不意味著自我放逐；王朔之所謂的“人”，是普世價值里所規(guī)定的“人”，“千萬別拿我當(dāng)人”，旨在標(biāo)榜他的頑主們是一種“新”人，一種為傳統(tǒng)價值體系所不容、低俗的“新”人。其褻瀆所在是“人”非“我”。事實上，“痞子文學(xué)”更像是當(dāng)代中國大陸的一個文化與反文化的癥候群。由此觀之，京味喜劇片作為“痞子文學(xué)”的一種載體，其“低俗”現(xiàn)象的傳遞更多的是創(chuàng)作者個人價值觀的輸出，截然不同于阿Q，在極度的自輕自賤中張揚(yáng)的卻是極致的自尊自戀，他們嘲弄的看不上的只是“人”，而非“我”。

京味喜劇片以在王朔的作品為代表，多存在一種多維敘述視角，作者王朔、主人公、小說敘述者、讀者存在于同一個文本空間中；另外，為突顯現(xiàn)實世界的荒誕，創(chuàng)作者在其作品中塑造了游戲人生的“反英雄”這類典型的人物典型，并時不時地把他們置于一種夢幻與現(xiàn)實的敘述情境中。在《玩的就是心跳》中，兇手失憶后想要找回記憶，而找回記憶這樣一個過程卻是由第三人稱倒敘來完成的。

但是那個時代叛逆者的徹底叛逆是很少的(比如崔健)，在“低俗”中用游戲蒙蔽人群，狂喜過后幡然醒悟——時代的落差，身份的尷尬……那個被“集體幻覺”所蒙昧所忽略的的龐大而繁華的世界太過單薄，更像是一座空置的舞臺，而這個世界真正的主角卻那么渺小而無名，他們茫然而自得地生活著，他們的身份同這個世界一樣在更新，他們可以是搖滾舞者，是時裝模特，是明星，他們的標(biāo)簽新奇卻處境尷尬，這個世界變化得那么快，可是人們并不能與之同步奔跑，都市人仍微妙的呈現(xiàn)為“在場”的缺席者。城市的標(biāo)簽已然消失，創(chuàng)作者在焦慮與惶惑中褪去情懷，市場經(jīng)濟(jì)的一輪又一輪的更替讓京味喜劇片這樣的載體已負(fù)荷不了它從前能承載的所有情緒，那些在歷史轉(zhuǎn)型中，在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、道德與反道德之間徘徊和游離，在游戲感與荒誕感交織中折射出情感體驗上的軟弱與空虛，表現(xiàn)出新時代與舊人類之間的曖昧沖突、那些細(xì)微的恐慌與迷茫再也無法加諸于在胡同巷尾穿著大白背心、招呼著“您好吶”的人物身上，自得與隱憂和諧融合的群像難覓。

很巧的是，影片《頑主》的結(jié)局，三個年輕人在街上游蕩的時候橫路殺出了電影廠工作人員，“號不準(zhǔn)脈”是對電影市場做了一次玩笑般的預(yù)言。京味喜劇片作為八十年代末九十年代初一個典型而特殊的符號存留中國影史，他們帶給我們狂喜、帶給我們新時代的期盼，亦帶給我們對自我的思考、情感的辯駁，我們依然喜歡俗的，而那時的“低俗”已無可復(fù)制，我們只知道，這個時代過去了，我們很懷念它。而今，在這個信息爆炸的時代，像“京味喜劇片”這樣典型的標(biāo)簽鳳毛麟角，“青春疼痛片”“穿越劇”等等新定義的標(biāo)簽蜂擁而來，爭先恐后地擠占著市場經(jīng)濟(jì)的份額，電影似乎成為了必然為了迎合市場需求和觀眾口味產(chǎn)生的快速消費品，而不然是創(chuàng)作者情感的宣泄與訴求的表達(dá)。這應(yīng)該是個更自由的時代，作為創(chuàng)作從業(yè)者來說，手中的這支筆不該是紙上談兵的工具，這個城市，這個時代每天都在更新，有太多的事件與情懷要去記憶，京味喜劇片有它存在的意義與特定的時代與環(huán)境，那么我們有同樣優(yōu)越的機(jī)會成為這個時代的建設(shè)者。

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