張遠滿

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歌唱傳統(tǒng)的堅守與“發(fā)明”
——1949年以后清江流域土家族的歌唱活動

張遠滿

清江流域土家族地區(qū)有著悠久的歌唱傳統(tǒng)。1949年后伴隨著新中國的成立，這一歌唱傳統(tǒng)也參與了現(xiàn)代民族國家的建構過程。在大半個世紀的進程里，清江流域土家族的歌者一直在應對著為何歌唱、怎樣歌唱和歌唱什么的內(nèi)生需求與外在型塑。透過歌唱組織的生成與重構、歌唱內(nèi)容的拼接與創(chuàng)造、歌唱情境的變化與調(diào)適，這一歌唱傳統(tǒng)依然保有著它的韌度與彈性。

歌唱傳統(tǒng)；清江流域；土家族；《黃四姐》

歌謠研究，在中國民俗學史上占有特殊的位置。究其源頭，要歸功于北京大學歌謠研究會點燃了中國民間文學運動的熊熊熱火。*[美]洪長泰：《到民間去——中國知識分子與民間文學，1918-1937》(新譯本)，董曉萍譯，中國人民大學出版社，2015年，第59頁。歌謠時期搜集了全國各地大量的歌謠，面對歌謠中逐漸呈現(xiàn)出的豐富的文化內(nèi)涵，學者們開始探討歌謠的學問。*鐘敬文編：《歌謠論集》，上海文藝出版社，1989年。該書中收入了歌謠時期的重要文章，如周作人的《歌謠》、《中國民歌的價值》，胡適的《歌謠的比較的研究法的一個例》，衛(wèi)景周的《歌謠在詩中的地位》，?；莸摹段覀?yōu)槭裁囱芯扛柚{》等。一直以來，我國傳統(tǒng)的研究方法是將民間歌謠分成歌詞和音樂兩部分，前者屬于民俗學的研究范疇，后者屬于民族音樂學的研究范疇。20世紀八十年代開始，隨著田野工作方法和人類學整體研究觀的引入，民族音樂學中的儀式音樂研究取得了較大的突破。*相關的著作有：譚達先：《中國婚嫁儀式歌謠研究》，臺灣“商務印書館”，1990年；薛藝兵：《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》，宗教文化出版社，2003年；夏敏：《喜馬拉雅山地歌謠與儀式——詩歌發(fā)生學的個案研究》，黑龍江人民出版社，2005年。在民俗學研究方面，口頭程式理論、民族志詩學和表演理論的引入使一些學者開始在更廣闊的社會文化背景中去研究民歌*相關的著作有：楊民康：《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》，吉林教育出版社，1992年；鄭土有：《吳語敘事山歌演唱傳統(tǒng)研究》，上海辭書出版社，2005年；陸曉芹：《鄉(xiāng)土中的歌唱傳統(tǒng)——廣西西部德靖一帶壯族社會的“吟詩”與“暖”》，北京師范大學博士學位論文，2006年。，同時關注歌唱活動中“人”的研究*相關的著作有：徐霄鷹：《歌唱與敬神：村鎮(zhèn)視野中的客家婦女生活》，廣西師范大學出版社，2006年；臧藝兵：《民歌與安魂：武當山民間歌師與社會、歷史的互動》，商務印書館，2009年。。受這些研究理念的影響，筆者開始思考，土家族作為內(nèi)陸地區(qū)非邊疆少數(shù)民族，它的歌唱傳統(tǒng)是否也遵循同樣的發(fā)展規(guī)律。通過六年多來對清江流域土家族的歌唱傳統(tǒng)展開的田野調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)歌唱傳統(tǒng)是一種具有傳承性的民間歌唱活動，透過歌唱組織的生成與重構、歌唱內(nèi)容的拼接與創(chuàng)造、歌唱情境的變化與調(diào)適，呈現(xiàn)出的是一種文化傳統(tǒng)與家國政治、地域發(fā)展、心靈結構和價值觀念的共振樣態(tài)。

本文選取1949年以來清江流域歌唱活動為考察對象，梳理當?shù)馗璩顒拥陌l(fā)展變遷歷史，希望能為歌唱傳統(tǒng)的歷時性研究提供一種可能路徑和典型個案。從常態(tài)的生活到成為“群眾藝術”進京表演，從“破四舊”的對象到“政治宣教”的載體，從發(fā)展的“資源”到文化的“遺產(chǎn)”、優(yōu)秀的傳統(tǒng)，我們可以看到地域社會的歌唱活動與民族國家、地方社會、個體生命之間復雜的調(diào)適過程，以及歌唱活動作為一種地方藝術傳統(tǒng)被“發(fā)明”的實踐性過程。

一、清江流域的歌唱傳統(tǒng)

清江，古稱“夷水”，又名“鹽水”，其名在《禹貢》、《漢書·地理志》、《水經(jīng)注》中皆有記載，是湖北西南山區(qū)最大的河流。清江流域是土家族的聚居區(qū)，歌唱之風由來已久，這一帶在上古時期屬于廩君國，文獻中與之相關的記載，較早見于西漢劉向所撰的《世本》。日常生活中，土家人“一日三餐歌拌飯，夜里睡覺歌枕頭”，一旦遇上節(jié)慶日更是歌舞不斷，如上元節(jié)期間的鬧元宵習俗：

龍獅舞罷，扮雜劇，絲管吹彈，花燈成隊，唱“荷花”、“采茶”等曲，謂之“唱秧歌”?；蝻椖信疄樯缧〕?，謂之“跳秧歌”。聽者謂之“聽秧歌”。*(清)譚大勳纂、陳惟模修：《長陽縣志》(同治五年)，《中國地方志集成·湖北府縣志輯·54》，江蘇古籍出版社、上海書店、巴蜀書社，2001年，第139頁。

山地農(nóng)耕文化使得土家人堅守著自己的土地，傳統(tǒng)的農(nóng)耕方式也成了他們唱歌的場合。當?shù)刂两窳鱾髦P于薅草鑼鼓的竹枝詞，有些是對薅草勞動過程的描寫，有些則是薅草時歌者演唱的唱詞。如清代王偉描寫薅草場面的《竹枝詞》：

滿畦蔓草綠婆娑，幾日前村約伴多。

揮鍤歌時聲匝耳，頻敲腰鼓與銅鑼。*潘順福：《薅草鑼鼓》，湖北人民出版社，2006年，第7頁。

一旦遇上婚喪嫁娶這種重要的人生儀式場合，土家人更善于通過唱歌來表達自己的情感以及他們對于生命的感悟。遇上生孩子添丁，人們唱起打喜歌、跳起花鼓舞，無比歡樂：

土家人生了孩子，其父立即去岳父家報喜，與岳父家約期“做嘎嘎”(借“嘎”音，對外祖父母的方言稱謂)。到了“做嘎嘎”的約期，白天整“祝米酒”“陪嘎嘎”和款待親鄰好友；夜里“打喜花鼓”(或稱“打花鼓子”)，由小孩的姑、姨、舅娘和東家的嫂子等人，在臉上抹一些鍋底灰，即興起舞，通宵達旦。*建始縣地方志編纂委員會：《建始縣志》，湖北辭書出版社，1993年，第708頁。

遇上嫁姑娘，以歌代哭，女性哭嫁：

在“婚冠”時，十姊妹、十兄弟，長陽、宜都皆然。惟寧鄉(xiāng)有“十姊妹歌”。彭秋潭《竹枝詞》：“十姊妹歌歌太悲，別娘頓足淚沾衣。寧鄉(xiāng)地近巫山峽，猶似巴娘唱竹枝。”*陳丕顯主修，陳金祥校勘，民國《長陽縣志》(稿)整理編輯委員會整理：《長陽縣志(民國二十五年纂修)》，方志出版社，2005年，第132頁。

遇到喪事，無論親戚與否，眾鄉(xiāng)鄰里都要齊聚喪家，“一打喪鼓二幫忙”，用喪歌送亡人走完生命的最后一程。清代土家詩人彭秋潭在《竹枝詞》中寫道：

家禮親喪儒士稱，僧巫發(fā)不到書生。

誰家開路添新鬼，一夜喪歌唱到明。*楊發(fā)興、陳金祥編注:《彭秋潭詩注》，中國三峽出版社，1997年，第184頁。

以上的文獻記載使我們有理由認為，在清江流域土家族地區(qū)，作為一個時間鏈，歌唱活動由于融入到民眾的日常生活中而被不斷生成，并始終流動著，圍繞著被接受和相傳的主題在民間“活態(tài)”存在著，它是一種傳統(tǒng)*[美]希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗、呂樂譯，上海人民出版社，1991年，第17頁。，具有歷史的延續(xù)性。在此期間，清江流域民間的歌唱活動一直處于自然的生存和生長狀態(tài)，土家人甚至用歌來傳遞男女愛情：“郎唱山歌姐兒聽，莫要裝聾作啞人。唱歌如說知心話，唱得郎心對姐心，五句子歌兒做媒人。”

二、群眾的藝術(1949年至1966年)

至少在1949年以前，將說書唱曲等藝人歸為“三教九流”中的“下九流”還是漢族地區(qū)普遍的社會觀念。但這一觀念在清江流域并不明顯，相反因為深厚的歌唱傳統(tǒng)及其與土家族地域社會日常生活的緊密關系，使得這一地域社會中的歌者一直是受人尊敬和喜愛的群體。1949年新中國成立以后，這一群體的地位進一步提高。這一時期的歌者和歌唱活動也隨之“登堂入室”，參與了國家的群眾文化體系構建之中。在民間藝人的參與下，清江流域的各縣市成立文化館、鄉(xiāng)鎮(zhèn)成立文化站，負責輔導民眾的文化活動。本就深厚的歌唱傳統(tǒng)進一步迸發(fā)，各種民間文藝活動開展得如火如荼。

解放初期民間文化活動都蠻盛行，那個時候我們這里唱歌、打花鼓子、跳撒葉兒嗬可以說是全民運動，蠻多人都會搞，得娃娃兒了就打花鼓子，死人了就搞撒葉兒嗬，有的人就搞一輩子這個事。村里的文化活動就是春節(jié)期間唱歌、玩獅子、采蓮船，不需要上面說，都是村民自發(fā)組織。每個村都有那么一幫人，喜好這個事情，他們也沒得報酬，就是玩游戲的時候取個紅包，但是老百姓都喜歡這些表演，豐富文化活動，所以年年都搞。*訪談人：張遠滿；訪談對象：譚珂芳；訪談時間：2013年6月28日；訪談地點：建始縣高坪鎮(zhèn)望坪村譚珂芳家。

村民用“全民運動”來形容當時民間日常生活中歌唱活動的盛行，人們延續(xù)了“不唱不喊，不得一天到晚”的歌唱習慣，尤其是春節(jié)、人生儀式等場合更是少不了歌唱活動，老百姓的精神需求是這些民間文藝活動得以蓬勃開展的重要因素。因為大部分歌者熟悉鄉(xiāng)民生活、了解當?shù)貧v史、熟練掌握著本民族儀式活動的過程和禁忌，其民族意識和地方觀念也具有高度的自覺性，他們可以根據(jù)民眾生活的需要，穿梭往來于各種文化場域，用歌唱來詮釋著土家人對生活的理解和感悟，受到了民眾的尊敬和喜愛。

建國之前，清江流域幾乎沒有正式的文化管理機構，歌唱活動是民眾日常生活的一部分，歌唱的內(nèi)容和形式都較為隨意、接地氣。建國初期，教育恢復整頓，國家賦予縣級文化館的基本任務就是宣傳黨的方針政策和組織輔導群眾文化藝術活動。文化館是國家文化體制機構設置的末梢，也是文化政策延伸到農(nóng)村基層的網(wǎng)絡、樞紐和宣傳窗口。20世紀五十年代中央政府提倡“百花齊放，百家爭鳴”的方針，由于清江流域的民間文化活動比較活躍、民族民間文化成分比較多，文化館十分重視對民間藝人的發(fā)掘與調(diào)動工作，一大批歌者進入到政府統(tǒng)籌的文化工作視野之中。在特定的歷史條件下，各區(qū)縣文化館負責輔導各村的群眾文化活動，民眾日常生活中的歌唱活動變成了群眾藝術，一定意義上是對延安時代大眾化文化革命傳統(tǒng)*毛澤東于1942年發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，確立了文藝為政治服務、為工農(nóng)服務，文藝應具備民族的形式和革命的內(nèi)容，或?qū)εf的文藝形式加以改造并使之承載革命的內(nèi)容，用來激勵人民等原則，在建國以后的中國當代文化史上產(chǎn)生了深遠的影響。的繼承。

然而，要使民眾日常生活中的歌唱活動進入到政府文化中，就必須經(jīng)過以文化館為代表的文化部門的改造，提煉過的歌唱活動被貼上“藝術化的標簽”后，才能被稱為“群眾藝術”綻放在民族大舞臺上。這使得歌唱活動內(nèi)含著那個特定年代的一個基本悖論，那就是符合革命宣傳的題材、思想意識與群眾歌唱形式和內(nèi)容之間的不協(xié)調(diào)。清江流域有一個比較代表性的事件就是1957年由建始縣高坪鎮(zhèn)望坪村的民間藝人郭自琰、郭自均和姜國翠表演的《鬧靈歌》被選送到北京參加了“第二屆全國民間音樂舞蹈會演大會”，還受到了黨和國家領導人的接見。

在清江流域傳統(tǒng)生活中，土家人將老人正常死亡稱為“走順頭路”，臨葬前夜稱為“大夜”，這一晚家人一般都要舉辦酒席宴請來客，祭奠亡者，最不可或缺的就是請人跳撒葉兒嗬(又稱跳喪)，如果這家子女沒有請人為老人跳喪，則視為不孝。跳喪的時候，一人站在棺左側掌鼓領唱，掌鼓者一般由歌技、舞技、鼓技都很嫻熟的人擔任，他一擊鼓叫歌，歌者立即接歌合唱。歌唱者均為男性，因為當?shù)赜兄芭颂鴨?、家破人亡”的禁忌。前半夜唱的?nèi)容有十二月農(nóng)事、四季花名、懷胎歌、二十四孝以及哭喪(唱死者的生平和生者對死者到陰曹地府后的希望)等，后半夜更偏好于唱情歌甚至暗含男女性愛的“葷歌”，如：

挨姐坐啊逗姐玩，把姐引到竹園里玩。

站到又怕人看見，坐到又怕竹樁子戳。

人看見竹樁子戳，好比翁鼻子吹海螺。*采錄于2010年7月19日晚撒葉兒嗬儀式現(xiàn)場；領唱人：陳安義；采錄地點：長陽縣漁峽口鎮(zhèn)雙龍村。

諸如這一類情歌、葷歌常常在撒葉兒嗬的時候演唱，表達著土家人民繁衍生命的愿望。但是為了參加全國民間音樂舞蹈會演大會，文化館首先對其名稱進行了修改，稱為《鬧靈歌》，同時著重對歌的內(nèi)容和舞蹈動作進行了舞臺化的規(guī)范，示例的“葷歌”也是絕不會出現(xiàn)的。尤其是為了突出有男有女的舞臺表演效果，該節(jié)目甚至打破了撒葉兒嗬“女人不跳喪”的傳統(tǒng)禁忌，安排了時年僅17歲的姜國翠登臺演出。提起這段經(jīng)歷，73歲(田野調(diào)查時的年齡，出生于1940年)的姜國翠老人依然記憶猶新：

剛解放的時候非常重視民間文化，那個時候就提倡“雙百方針”。在這個政策下，文化館很重視農(nóng)村里的文化，專門組織了一幫人唱歌跳舞，但凡遇到修路搞建筑這些事情，文化館的人就來組織了到處去演。去北京比賽的時候我還只有十六七歲，表演的人員名單是文化館的人下來一級一級選拔出來的，選出來的文藝尖子要聲音好、身段好、會唱、出趟，你行就選你。56年我們在恩施清江旅社過的年，還在那里一起重新排練搞藝術加工，57年去的北京，待了二十多天，演出了三四次，都是在人民大會堂表演的。那個時候有一千多人二十八個民族呢，比賽結束的時候劉少奇和我們七八個人一起在毛主席那個院子里照的相，現(xiàn)在回想起來還是個蠻光榮的事。*訪談人：張遠滿；訪談對象：姜國翠；訪談時間：2013年6月29日；訪談地點：建始縣高坪鎮(zhèn)望坪村姜國翠家。

20世紀50-60年代，也是稍后發(fā)生的文化大革命的醞釀階段，這是一個新中國文化藝術事業(yè)大震蕩和大發(fā)展時期，當時所有形式上具有民族性的民間藝術都被要求迅速改造成為內(nèi)容具備革命性的新藝術形態(tài)。*周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)名畫：一種藝術“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。清江流域一向受老百姓喜聞樂見的歌唱活動，以其特有的眾人參與和公開表演形式，成為政府進行群眾動員、革命宣傳的有利工具。民間藝人不拒絕參加文化館組織的匯演，在保留傳統(tǒng)民族文化的基礎上，內(nèi)容進行適當?shù)?、符合社會進步的相關改造。在此期間，作為地方民俗文化的“歌唱活動”和政府提倡的“群眾藝術”齊頭并進、共同發(fā)展。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，即便是在清江流域這樣一個并不開放、對外文化交流并不多的少數(shù)民族地區(qū)，也有“姜國翠進京給領導人表演撒葉兒嗬”的事件產(chǎn)生，說明這種現(xiàn)象在當時的中國社會并不是個案，反而是窺見建國后國家和民眾共同推進民間文化繁榮發(fā)展的一個縮影。

三、為“政治”歌唱(1966年至1978年)

從常態(tài)的歌唱活動到成為群眾藝術進京表演，這種國家和民眾共同推進民間藝術發(fā)展的熱鬧和勁頭沒有持續(xù)幾年，很快沖擊舊文化傳統(tǒng)的文化大革命就來了，它對村落傳統(tǒng)和文化秩序的顛覆是空前的?！拔母铩遍_始后，各處破“四舊”，在這一特殊的政治時間節(jié)點中，以歌唱活動為代表的民間藝術是被嚴格打壓的對象。但這并不代表著沒有了歌唱活動，而是將歌唱活動變成了有組織的、作為國家意識形態(tài)統(tǒng)領下的一種政治宣傳藝術。

“文革”時期全國范圍內(nèi)有一個耳熟能詳?shù)奈乃嚱M織，叫做“文藝宣傳隊”，清江流域各公社也紛紛成立了以知識青年、“五七”大軍為主體的毛澤東思想文藝宣傳隊。譚珂芳老人(田野調(diào)查時74歲，1939年出生)給筆者描述了這一組織的存在：

文革時期宣傳隊非?；馃幔小懊珴蓶|思想宣傳隊”。那個時候提倡公社要有宣傳隊、大隊里要有文藝隊、生產(chǎn)隊要有文化室，目的就說要重視文化生活。那會兒宣傳隊的節(jié)目應該都是政治性的，主要是黨的思想路線、宣傳黨的政策。*訪談人：張遠滿；訪談對象：譚珂芳；訪談時間：2013年6月28日；訪談地點：建始縣高坪鎮(zhèn)望坪村譚珂芳家。

“文藝宣傳隊”的叫法是極具政治色彩的，人們認為它與“文革”這一特殊階段有著密不可分的聯(lián)系，民間藝人服務于文藝組織的形式成為了后期文藝表演隊的前身。雖然參與“文藝宣傳隊”的基層群眾還是當?shù)氐拿耖g歌者，但是在政治掛帥下歌唱內(nèi)容出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，伴隨著時間、空間、信仰的政治化，國家對身體和民俗藝術的政治話語建構也在進行著，撒葉兒嗬、喜花鼓等傳統(tǒng)的歌唱活動被認為是宣傳“才子佳人、帝王將相”遭到禁止，取而代之的是“文藝為政治服務”等國家政治話語下而組織的革命文藝表演。

村里的宣傳隊一般在公社書記負責、縣級文化館人員指導下排練節(jié)目，每個隊伍中都有一兩個核心的文藝骨干，他們分管宣傳隊節(jié)目的創(chuàng)作，學習京劇樣板戲，如《紅燈記》、《智取威虎山》和《沙家浜》等，隔三差五地搭臺演出革命節(jié)目、宣傳好人好事，全村老少都去觀看。與京劇同臺表演的還有一種文藝形式就是表演唱，曲目大多是緊跟政治形勢的歌曲，加上一些舞蹈動作或隊形編排。但是民間的東西還是不準拿到臺面上搞，一搞就說是四舊的東西、低級趣味的東西，什么山歌、民歌都不準唱。*訪談人：張遠滿；訪談對象：呂守波；訪談時間：2013年5月14日；訪談地點：建始縣三里鄉(xiāng)小屯村呂守波家。

國家對民間文藝活動的直接管理，使得民眾在“唱什么”“怎么唱”“什么場合唱”等傳統(tǒng)的核心問題方面發(fā)生了變革?！拔母铩睍r期傳統(tǒng)民間文化的生存空間受到了極大的擠壓，破壞了民眾慣有的休閑娛樂方式，“文藝宣傳隊”的出現(xiàn)使得歌者的主要任務也是為政治服務，民間歌唱活動由民眾常態(tài)性的娛樂活動改造為政府指導下的宣傳和教育活動。值得欣慰的是，清江流域很多民間歌者并沒有忘記自己熟悉的曲調(diào)和熱鬧的人生儀式歌唱情境，他們按照政策對歌詞內(nèi)容進行符合要求的改編，甚至在“樣板戲”中加入民歌曲調(diào)，以特殊方式使得歌唱傳統(tǒng)得到了保存。長陽縣喜花鼓、撒葉兒嗬的傳承人覃孔豪如此給筆者描述當時的心態(tài)：

58年大辦鋼鐵，59年連續(xù)三年自然災害，接著就是社教運動，我最早開始跳喪鼓就是社教運動的時候，63年到65年喪鼓舞都跳得蠻兇，我們還從漁峽口跑到資丘去跳，有的一雙嶄新的布鞋都走爛了。社教運動結束沒好久就是文化大革命，當時我還在讀中學，文化大革命前期還可以唱民歌、跳喪鼓，后面這些民間的東西就封閉了。那個時候國家不準唱跳民間的東西，但我們真心喜愛這門，好多人偷偷地在田里、巖屋里跳，走路都喊喪鼓調(diào)子。72年我入伍之后調(diào)到部隊的宣傳隊，當時不讓搞撒葉兒嗬、花鼓子這一門，我就里面搞了一個湖北大鼓，其實融合的就是撒葉兒嗬打喪鼓的味道，這個節(jié)目在部隊里比賽還得獎。*訪談人：張遠滿；訪談對象：覃孔豪；訪談時間：2012年7月7日；訪談地點：長陽縣漁峽口鎮(zhèn)雙龍村覃孔豪家。

受訪者幾乎全都能講出20世紀50-60年代間的政治話語，如“集體化運動”“大躍進運動”“社會主義教育運動”“文化大革命”等等，他們將自己的生活經(jīng)歷和歌唱實踐有意無意地與國家政治背景聯(lián)系起來，由此可以看出這些政治運動*要理解現(xiàn)當代中國社會的變遷和脈動，“運動”是一個關鍵詞，是指建國以來由中國共產(chǎn)黨和政府相繼發(fā)動的一系列旨在推動社會變革、經(jīng)濟建設或意識形態(tài)革命的各種舉措和活動的總和。參見周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)名畫：一種藝術“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。給民眾的思想帶來了巨大的影響。同時，政治運動也促使各級地方政府尋找更加便利、有效和適合于農(nóng)村的宣傳動員手段，清江流域的歌唱活動就成為了當?shù)卣归_政治宣傳的重要載體。在這極度政治化的十年，固定的革命曲目由文藝宣傳隊在村里隔三差五地上演著，原來的一些傳統(tǒng)民間藝術都被禁止了，傳統(tǒng)的歌唱活動基本與民眾的日常生活割裂開來，留給民眾的想象空間極小，但熱愛地方文化的民間歌者仍然暗地里通過種種變通方式哼唱著以前的民歌。

四、發(fā)展的“資源”(1978年至2005年)

改革開放后，清江流域的歌唱活動也進入了發(fā)展的新時期。1979年后，民眾的業(yè)余文藝活動趨向小型、多樣化，農(nóng)村以區(qū)(公社)為單位，舉辦各種演出活動。*建始縣地方志編纂委員會編：《建始縣志》，湖北辭書出版社，1994年，第621-622頁。國家政策松動，文化控制減弱，歌唱活動再次進入清江流域民眾的日常生活中，建構著他們生活的邏輯與意義。

新時期政策就開放了，但那個時候搞撒葉兒嗬都是憑興趣，憑對撒葉兒嗬的一個感覺。我們都是自告奮勇地、自覺地去搞，不管河北河南也好、高山河下也好，只要哪里死人噠，我們聞風而動就去，可以什么事都不干。八十年代末開始，就開始搞錢了，像一般的亡者的親屬就會專門來請人跳喪。*訪談人：張遠滿；訪談對象：覃孔豪；訪談時間：2012年7月7日；訪談地點：長陽縣漁峽口鎮(zhèn)雙龍村覃孔豪家。

各村的文藝表演隊自發(fā)地成立了，新時期的文藝表演隊相對于“文革”時期的文藝宣傳隊發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，即朝向民間藝術的全面“回歸”與“復興”。

我們最開始搞文藝表演隊的時候每晚都排練，我每天都要騎自行車跑五里路到排練的地方，一天搞兩個小時。不僅節(jié)目要自己創(chuàng)作，連道具、服裝都是我們自己做的，非常熱心。*訪談人：張遠滿；訪談對象：呂守芹；訪談時間：2013年5月12日；訪談地點：建始縣三里鄉(xiāng)小屯村二組呂守芹家。

由于當?shù)胤浅Ｖ匾暼松鷥x式，民眾對于儀式場合中的歌唱活動既是出于情感的表達，也是對生命的尊重，這為民間藝術提供了較好的文化空間。改革開放以來，市場經(jīng)濟進入農(nóng)村，村里的民間歌者恢復了傳統(tǒng)的生活方式，走向民眾婚喪嫁娶的紅白喜事、集鎮(zhèn)上開業(yè)慶典等場合提供歌唱表演服務，獲取一定的報酬。雖然他們的活動沒有固定的時間表，其藝術素質(zhì)也沒有專業(yè)歌舞演員高深，但深受群眾喜愛和尊重。于是，在80年代后90年代初期形成了一個歌唱活動發(fā)展的高峰期，這一時期一大批年輕人也走進了文藝表演隊伍中，從藝人員的不斷增加，使許多村民看見了歌唱發(fā)展帶來的收益，紛紛加入到文藝表演隊中來。

我們一場節(jié)目不歇稍(不休息)都可以搞兩個多小時，有蠻多節(jié)目，但主要還是唱民歌。東家請我們過去，也蠻尊重我們，什么煙酒、錢都不得格外(不虧待)，一般搞一場有一兩千塊錢左右，每人至少有一兩百塊錢。*訪談人：張遠滿；訪談對象：羅能秀；訪談時間：2013年5月14日；訪談地點：建始縣三里鄉(xiāng)小屯村五組呂守芝家。

明顯這其中有著經(jīng)濟收益的驅(qū)動，因為文藝表演隊的歌唱活動是有一定報酬的，唱得好，請的人家就多，收益也越高，而且出名之后可以有更高的出場費，這也是民間歌者努力提高自身歌唱技藝的直接動力。此時，民間歌者的歌唱情境回到了民眾的日常生活中，但歌唱的內(nèi)容也隨著時代的改變注入了新的變化：

1.傳統(tǒng)歌曲《五更》

一更里來月照樓，手拿著燈兒難上油，手桿子彎彎做個枕頭，想起我的情哥哥眼淚雙流。

……

2.大陸流行歌曲《青藏高原》、《兵哥哥》

3.網(wǎng)絡流行歌曲《老鼠愛大米》

1是20世紀五十年代地方文化工作者采錄下來的，至今也是文藝表演隊常演唱的傳統(tǒng)曲目；2、3是筆者在田野調(diào)查期間搜集到的，也受到中青年婦女的青睞。很顯然，2、3均為流行歌曲，但它們也進入到了傳統(tǒng)歌場中，隨著現(xiàn)代傳媒技術的發(fā)展，文藝表演隊的歌者也開始利用電視、電腦等多媒體技術學習當下的流行歌曲，以迎合較為年輕聽眾的喜好。

同時，歌唱活動在新時期作為政府打造地方文化特色的資源和政治工作的宣傳手段發(fā)揮作用，這種情形在清江流域也很常見。新時期的政治干預減少了，但國家意識形態(tài)依然有效，通過走訪調(diào)查，文藝宣傳隊的叫法在當?shù)夭]有消失過，很多村干部仍喜歡稱自己的隊伍為“某某文藝宣傳隊”。

我們這的人都愛唱歌、跳花鼓子，但當時都是愿意的人在一起玩，沒有具體的組織，我當上村長后第一個事就是抓這個。在我的組織下我們成立了正規(guī)的隊伍，并由當時的鄉(xiāng)黨委書記和宣傳委員來給我們掛牌，授旗成立“河水坪文藝宣傳隊”。這個行為我覺得是一種激勵，說明政府還是支持，不是聚在一起搞歪門邪道，政府的認同是非常重要的。*訪談人：張遠滿；訪談對象：顏家艷；訪談時間：2013年5月7日；訪談地點：建始縣三里鄉(xiāng)河坪村顏家艷家。

部分民間歌者直接指出“文革時期的文藝宣傳隊和現(xiàn)在的文藝表演隊概念上還是有差別的，宣傳隊是完全與政治掛帥的，表演隊應該就是文化元素，傳承民族民間文化?！?訪談人：張遠滿；訪談對象：呂守芹；訪談時間：2013年5月20日；訪談地點：建始縣三里鄉(xiāng)街鎮(zhèn)村市集上。即便如此，他們也不得不主動面對國家力量，改造后的文藝表演隊可以配合政府搞政策宣傳，接受官方的任務，以期獲得政府的肯定與支持。由此可以看出，民俗文化的傳承始終都置于國家力量的框架之內(nèi)，歌唱傳統(tǒng)的“復歸”也要在國家控制的空間內(nèi)恢復。

五、文化的“遺產(chǎn)”(2005年至今)

進入21世紀，中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動全面開展起來，民俗文化正式納入到了國家、地方政府的視野之中，民眾與國家之間達成了“互惠互利”的關系。歌唱活動被貼上了“非遺”的標簽后獲得了新的發(fā)展機遇，民間歌者主動迎合國家政策、地方政府的需求，在現(xiàn)代社會中主動謀求歌唱的“正當性”、擴展歌唱情境。

《黃四姐》是清江流域的經(jīng)典民歌，歌詞內(nèi)容講述了黃四姐與賀郎哥的愛情故事，采用土家族喜花鼓的傳統(tǒng)曲調(diào)，深得當?shù)孛癖姷南矚g，常常被民間歌者傳唱在誕生儀式場合中。2005年，清江流域開展了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作；2007年，以《黃四姐》為代表的喜花鼓被列為湖北省級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；2008年當?shù)亻_始出現(xiàn)了政府評定的、官方授予的傳承人。由于傳承人群體的擴大及其活動的增多，《黃四姐》開始走出三里鄉(xiāng)，聲名遠播。

2006年以前我們這叫三里鄉(xiāng)文化站，06年改革以后所有基層單位都劃成中心了，我們掛的牌子就叫三里鄉(xiāng)文體中心，主要負責的任務就是組織文藝演出、非遺的挖掘和保護、群眾文化建設和文物管理。從05年開始《黃四姐》被報出去，06年申遺后，蠻多人來采訪，民間藝人每年還到三里初中教學生唱《黃四姐》。我們就組織群眾集體學習非遺，講《黃四姐》的故事，評傳承人，還送戲下鄉(xiāng)，老百姓參與的積極性都蠻高。*訪談人：張遠滿；訪談對象：楊會；訪談時間：2013年5月13日；訪談地點：建始縣三里鄉(xiāng)文體中心辦公室。

自《黃四姐》被認定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，建始縣上至縣、鄉(xiāng)各級政府，下至民間大小村、組都刮起了一陣歌唱之風。能夠成為地方文化建設的資源，歌唱活動的地位驟然提高，民間歌者對自己的本土文化更增添了一份自豪感，在建設的過程中也會主動、自覺地向文化資源靠攏，他們不再局限在村里人生儀式的歌唱情境中，而是走向了更加專業(yè)化的舞臺。即便對象仍是歌唱活動，傳承的主體也還是清江流域本土的民間歌者，但這次的關注和回歸在歌唱內(nèi)容和組織形式上都發(fā)生了變化。

我比較喜歡唱往常的五句子歌、情歌，像《十杯酒兒》《五更》等，一般來黃四姐老屋采訪我都給上面的人唱這些歌，再就是像《青藏高原》《天路》《山路十八彎》這些現(xiàn)代的歌我也會唱。去年縣里的首屆網(wǎng)絡歌手大賽我和何春蘭都去參加了的，網(wǎng)絡都是電腦上投票拉分，但我們農(nóng)村里是靠實力得的獎。還包括縣里的紅歌比賽我也去了，一般都是單位上的，只有我一個農(nóng)民，我唱的《走進新時代》。我上過好多舞臺了，膽子都是練出來的，再大的場合我也不怕。*訪談人：張遠滿；訪談對象：羅能秀；訪談時間：2013年5月14日；訪談地點：建始縣三里鄉(xiāng)小屯村呂守芝家。

政府開始重視這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，以文化管理部門的名義重新組織民間的文藝表演隊，并將這些隊伍貼上“非物質(zhì)文化傳承演出隊”的標簽。2007年，恩施州文聯(lián)和民間藝術家協(xié)會宣布成立25支民間藝術表演隊，并對這些藝術表演隊提出政府監(jiān)管和市場化約束的規(guī)定，如各藝術表演隊要向所在縣、市申辦《文化市場演出資質(zhì)證》。

另外，中國日益成長的民族旅游市場也給清江流域帶來了影響，歌唱活動從常態(tài)化的日常生活、政治化宣傳載體到商品化的旅游產(chǎn)品的轉(zhuǎn)型，為民間歌者帶來了新的機遇和推動力。隨著鄂西地區(qū)鐵路、高速公路的建通，旅游產(chǎn)業(yè)的大門逐漸被打開，被稱為“祖國的后花園”的恩施州除了秀麗的自然風景外，也少不了走向民族旅游的道路，組織民間藝人進行歌舞藝術表演是常見的做法。將自己的愛好變成職業(yè)，還能得到比農(nóng)業(yè)耕種甚至外出打工更高的報酬，歌唱活動的傳承主體是樂見其成的。

恩施土司城的事我參與了，這是華龍集團來做的一個項目。他們把恩施各個地區(qū)的民間藝人請到土司城去給游客表演，有固定的工資，一個月兩千，有傳承人證書的工資還高點兒。我在土司城主要是唱往常的民歌，但有些葷歌就不拿出來唱了。搞這個事第一要家庭沒壓力，第二要個人會搞有天賦，要有這個愛好，我更愿意專門搞這個，因為可以提供更高的平臺，讓更多人認識我。*訪談人：張遠滿；訪談對象：何春蘭；訪談時間：2013年5月12日；訪談地點：建始縣三里鄉(xiāng)小屯村呂守芝家。

這種附屬在旅游事業(yè)中的民族藝術表演，使歌唱傳統(tǒng)脫離了原有的社會場景和文化脈絡，在一個壓縮的時間和變形的空間內(nèi)供外來游客欣賞。為了迎合游客和市場對土家族歌舞的消費需求，歌者在表演時會刻意夸大和突出民族歌舞中“美”的成分，他們借助專業(yè)化的展演平臺，以其特有的“土家族農(nóng)民歌手”“《黃四姐》故鄉(xiāng)”等標簽贏得了市場，取得了良好的經(jīng)濟和社會效益。新的時代土家族民歌影響范圍擴大了許多，面對的聽者不再只是本民族的人，歌唱的情境也不僅僅是老百姓紅白喜事的場合中，歌唱傳統(tǒng)從一種傳統(tǒng)文化上的民間藝術發(fā)展為兼有文化、經(jīng)濟、政治等多重內(nèi)涵的民間藝術。

六、結　語

和中國現(xiàn)代化進程的曲折迂回相呼應，清江流域土家族的歌唱傳統(tǒng)也在不斷地經(jīng)歷轉(zhuǎn)換與變化。在過去封閉的土家族社區(qū)里，歌唱傳統(tǒng)很少受到外來的影響，它的發(fā)展主要來自于內(nèi)部，新中國成立后歌唱傳統(tǒng)大踏步地參與到現(xiàn)代民族國家的建構過程中。從民眾日常生活中的歌唱活動經(jīng)過地方文化館的藝術提煉成為“群眾的藝術”；“文革”時期民間文化遭到了嚴厲的擠壓，成為了政治宣傳的載體，產(chǎn)生了文藝宣傳隊這一特殊歷史條件下的歌唱組織；改革開放后歌唱傳統(tǒng)重新回歸到民眾的生活中來，歌者將文藝宣傳隊轉(zhuǎn)變成為具有經(jīng)濟收益的文藝表演隊；21世紀以來以《黃四姐》為代表的歌唱活動經(jīng)歷了“申遺”，傳統(tǒng)的民間藝術被“遺產(chǎn)”化后給歌唱傳統(tǒng)帶來了新的動力機制，歌唱的內(nèi)容和組織形式都相應發(fā)生了變化。

在大半個世紀的進程里，清江流域的土家人對歌唱傳統(tǒng)為代表的民俗文化進行一次次自我調(diào)適，即增強與其賴以生存的社會的高度適應性，從中我們也可以看到民間藝術的背后深受來自政治、經(jīng)濟、文化各方面力量的推動和影響。然而無論怎樣討論它是如何被政治話語影響、改造，無論怎樣考察民間文化的內(nèi)涵是如何在不同時期被選擇，前提都是這種被關注和被利用的形式本身具有不容忽視的號召力和影響力，這就是傳統(tǒng)的韌度和彈性。這種“不容忽視”才是民間力量最堅強的所在，它顯示了民俗文化強大的生命力。

[責任編輯刁統(tǒng)菊]

張遠滿，浙江傳媒學院講師(浙江杭州 310018)。