馮文開

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口承與書寫視域下的《詩經(jīng)》研究

馮文開

堅持以傳統(tǒng)為本，將《詩經(jīng)》還原到當(dāng)時的演唱現(xiàn)場，從口頭詩歌的創(chuàng)編、演唱和流布諸方面，觀察、分析和闡釋它的演唱特征、詩學(xué)法則，解讀其蘊(yùn)藏的傳統(tǒng)內(nèi)涵，揭示《詩經(jīng)》中存在的詩歌類型的譜系性形態(tài)，并對口頭詩歌的界定提出了某些新見解。

《詩經(jīng)》；口承；書寫

20世紀(jì)30年代，米爾曼·帕里(Milman Parry)由分析荷馬史詩的傳統(tǒng)特征轉(zhuǎn)向分析荷馬史詩的口頭性，與阿爾伯特·洛德(Albert B.Lord)前往塞爾維亞-克羅地亞地區(qū)調(diào)查和搜集這一地區(qū)活形態(tài)的口頭史詩，將它們與荷馬史詩作對照和類比研究，驗證他們關(guān)于荷馬史詩源于口頭傳統(tǒng)的推斷，進(jìn)而總結(jié)出口頭史詩創(chuàng)編、演述、流布的法則，創(chuàng)建了口頭詩學(xué)理論，這其中程式(formula)、主題或典型場景(theme or typical scene)以及故事范型或故事類型(story-pattern or tale-type)三個結(jié)構(gòu)性單元的概念構(gòu)成了其理論體系的基本框架。*[美]約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學(xué)：帕里-洛德理論》，朝戈金譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年。迄今為止，除了史詩外，它已經(jīng)延展到抒情詩、頌詩等許多其他文學(xué)樣式的研究。弗朗西斯·馬古恩(Franics P.Magoun)、羅伯特·C·卡里(Robert.C.Culley)、詹姆斯·羅斯(James Ross)、M.B.埃門諾(M.B.Emeneau)、王靖獻(xiàn)等許多學(xué)者運用口頭詩學(xué)理論的方法研究了抒情詩。他們都試圖通過程式頻密度來推定某些古典抒情詩為口頭詩歌，其中王靖獻(xiàn)已通過程式量化分析證明了《詩經(jīng)》的口頭性。*王靖獻(xiàn)：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年。但是對僅以稿本形式存留下來的《詩經(jīng)》而言，關(guān)鍵問題已經(jīng)不是判斷它是否為口頭的，還是書寫的，而是實現(xiàn)它與當(dāng)時它的創(chuàng)編、演唱和流布的對話。因此，這里參考與借鑒口頭詩學(xué)理論，堅持以《詩經(jīng)》中口頭詩歌本身的內(nèi)在規(guī)律和特征為本，將它們置于當(dāng)時的演唱語境中分析和歸納它們的演唱特征、詩學(xué)法則，解讀其蘊(yùn)藏的傳統(tǒng)內(nèi)涵。同時，將《詩經(jīng)》中某些詩歌的程式和典型場景放在口承與書寫的極為復(fù)雜的互動關(guān)系中進(jìn)行闡釋，揭示《詩經(jīng)》中存在的詩歌類型的譜系性形態(tài)，并力圖在此基礎(chǔ)上對口頭詩歌的界定提出某些新見解。

一

口承和書寫是《詩經(jīng)》傳承的兩種方式，在“孔子”文本形態(tài)以前，知識的傳承主要還是通過口傳來實現(xiàn)的，所以《詩經(jīng)》雖然出現(xiàn)了康王文本形態(tài)、“前孔子”文本形態(tài)*呂紹綱、蔡先金：《楚竹書〈孔子詩論〉“類序”辨析》，《孔子研究》2004年第2期。，但是諸侯國的上層社會和下層社會仍然口頭傳承著《詩經(jīng)》。至孔子時期，《詩經(jīng)》進(jìn)入了一個確定權(quán)威和最具穩(wěn)定性的時期，他完成了對《詩經(jīng)》的整理和編訂工作，隨后《詩經(jīng)》書面文本呈現(xiàn)出越來越少的流變性，《詩經(jīng)》的口頭傳承也越來越衰微了，乃至消歇了。在這個動態(tài)的演進(jìn)過程中，其間做過何種去語境化的行為、增刪過哪些詩歌、為何增刪等一系列與整理、編訂《詩經(jīng)》有關(guān)的問題都很難深究。當(dāng)時的《詩經(jīng)》口頭演唱已經(jīng)成為了逝去的聲音，現(xiàn)存的書面文本僅是當(dāng)時活形態(tài)演唱的一種無聲的記錄，我們已經(jīng)不可能完整全面地欣賞和體驗到當(dāng)時的演唱活動。當(dāng)時的《詩經(jīng)》演唱活動持有的大部分設(shè)定手段都已經(jīng)丟失了，許多特殊的輔助語言及其他演唱特征都不可能再還原了。不過，其中一些設(shè)定當(dāng)時演唱活動的特征在《詩經(jīng)》由口頭演唱轉(zhuǎn)化為書面文本過程中保留了下來，其中程式是其間存留下來的最基本的語言結(jié)構(gòu)單元，它構(gòu)成了當(dāng)時的《詩經(jīng)》演唱活動，是永恒的聲音。

“程式”指“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞”*[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004年，第30頁。。許多學(xué)者運用程式的定量分析去證明《荷馬史詩》《貝奧武甫》《熙德之歌》《羅蘭之歌》等古典詩歌的口頭性問題，以揭示它們來自口頭傳統(tǒng)。約瑟夫·達(dá)根(Joseph J.Duggan)甚至將純粹的程式復(fù)現(xiàn)率為20%作為衡量一首詩歌為口頭詩歌的最低尺度。*[美]約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學(xué)：帕里-洛德理論》，朝戈金譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第193頁。根據(jù)中國詩歌的傳統(tǒng)特質(zhì)，王靖獻(xiàn)對“程式”概念進(jìn)行了若干修正，將《詩經(jīng)》中的程式界定為“由不少于三個字的一組文字所形成的一組表達(dá)清楚的語義單元，這一語義單元在相同的韻律條件下，重復(fù)出現(xiàn)于一首詩或數(shù)首詩中，以表達(dá)某一給定的基本意念”*王靖獻(xiàn)：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年，第52頁。。他將它運用到《詩經(jīng)》的句法分析上，發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》中全行“程式”的數(shù)量共計1531行，占《詩經(jīng)》詩行總數(shù)的21%，從而斷定《詩經(jīng)》是口頭創(chuàng)作的產(chǎn)物。的確，《詩經(jīng)》保留了許多每次出現(xiàn)時字句都完全相同的程式，而且它們多以單個詩句的形式出現(xiàn)，如“悠悠我思”重見于《鄭風(fēng)·子衿》《邶風(fēng)·終風(fēng)》《邶風(fēng)·雄雉》以及《秦風(fēng)·渭陽》，“執(zhí)訊獲丑”重見于《小雅·出車》和《小雅·采芑》，“自西徂東”重見于《大雅·柔?！放c《大雅·綿》等。有時，它們也以多個詩句的形式出現(xiàn)，如“一日不見，如三月兮”重見于《鄭風(fēng)·子衿》和《王風(fēng)·采葛》，“四車既好，四牡孔阜”重見于《小雅·車攻》和《小雅·吉日》，“毋逝我梁，毋發(fā)我笱。我躬不閱，遑恤我后”重見于《邶風(fēng)·谷風(fēng)》和《小雅·小弁》等。不能據(jù)此便以書面文學(xué)的觀念將《詩經(jīng)》中的程式簡單地理解為“重復(fù)”，若將它們還原到創(chuàng)編與演唱《詩經(jīng)》中詩歌的現(xiàn)場，可以斷定口頭詩人大多時候并非完全逐字逐句地重復(fù)使用程式，而是在一定限度內(nèi)享有變化的自由與權(quán)利。這是《詩經(jīng)》中不少程式化詩行具有變異性質(zhì)的原因所在。

在創(chuàng)編過程中，口頭詩人掌握的程式不是僵化的重復(fù)，而是“一個有著一定張力和自由度的框架結(jié)構(gòu)”*朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000年，第224頁。，它能生發(fā)出大量可變通的程式化詩行，如“山有XX，隰有XX”就是一個突出的范例?！多嶏L(fēng)·山有扶蘇》的“山有扶蘇,隰有荷華”，《唐風(fēng)·山有樞》的“山有樞，隰有榆”，《秦風(fēng)·晨風(fēng)》的“山有苞櫟，隰有六駮”，《邶風(fēng)·簡兮》的“山有榛，隰有苓”，《小雅·四月》的“山有蕨薇，隰有杞桋”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第354、417、456、189、738頁。等，都遵循著相同的詩學(xué)法則，可以歸類為“山有XX，隰有XX”這一句法范型。這個句法范型中“山有”“隰有”為不變動部分，“XX”為可變動部分，是一種結(jié)構(gòu)性的空位，需要口頭詩人使用系列性的填充物填補(bǔ)上。每次演唱時口頭詩人便會在“扶蘇”“荷華”“喬松”“游龍”“樞”“榆”“栲”“杻”“蕨薇”“苞櫟”“六駁”“杞桋”“漆”“栗”“榛”“苓”等植物名稱中，擇選兩種名稱相應(yīng)填充在第一個空位“XX”和第二個空位“XX”上，進(jìn)而完成對詩行的構(gòu)筑。

“之子于X”也具有很大的變動自由度，是口頭詩人慣用的表達(dá)模式。“之子于”是固定的成分，“X”則是可變的成分。在不同的演唱語境里，口頭詩人能夠相應(yīng)地在“垣”“歸”“釣”“狩”“征”“苗”等諸多語詞中選擇合適的一個詞填充在“X”這個空當(dāng)上，構(gòu)筑一個押韻的詩句。因此，“之子于X”是一個能夠滿足不同押韻句型的結(jié)構(gòu)單元，其中填充“X”空當(dāng)?shù)脑~是整個程式的核心，承擔(dān)著押韻的職責(zé)，負(fù)責(zé)將該詩句與下一個詩句銜接起來。這種句法范型的程式在一定的限度內(nèi)還有另外的變異現(xiàn)象，如在創(chuàng)編詩歌時，口頭詩人省掉“于”字，構(gòu)成詩行“之子歸”。還有一個常見的程式是“載X載X”，這是某種特殊化了的語言，口頭詩人能夠在“起”“行”“玄”“黃”“饑”“渴”“寢”“興”“馳”“烈”“飛”“止”等諸多語詞中，選擇互相匹配的兩個語詞，按照一定的順序填充在第一個空當(dāng)“X”和第二個空當(dāng)“X”上，從而構(gòu)造出不同類型的一個完整詩句。而且，“載X載X”還會出現(xiàn)另外的細(xì)微變異，即可構(gòu)造出由多個完整詩句構(gòu)成的程式，如“載寢之床，載衣之裳，載弄之璋”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第652頁。。

在《詩經(jīng)》里存在著相當(dāng)數(shù)量的程式，上文僅擇其部分以說明《詩經(jīng)》對程式運用的廣泛性，闡述程式句法的規(guī)則在《詩經(jīng)》的創(chuàng)編、演唱與流布中所起的重要作用，并呈現(xiàn)出強(qiáng)大的功能和龐大的系統(tǒng)。一方面，口頭詩人可以多次使用那些字句完全重復(fù)的程式；另一方面，他可以通過在程式化結(jié)構(gòu)的空當(dāng)上填充相應(yīng)的一些語詞來適應(yīng)不同的語境，使得這些程式化結(jié)構(gòu)保持了固有的模式，又使得它們充滿變異，更為復(fù)雜，能夠包容更多的語詞?！对娊?jīng)》中程式不是某一位口頭詩人的個人創(chuàng)作，而是當(dāng)時演唱傳統(tǒng)的產(chǎn)物，是在漫長的口頭創(chuàng)編、演唱和流布的歷史發(fā)展過程中形成的具有相對固定的結(jié)構(gòu)單元和習(xí)慣表述，能夠為口頭詩人在不同演唱場合熟練地拿來使用。它們?yōu)楫?dāng)時口頭詩人所共享，而且為不同地域的口頭詩人所共享，其中許多程式在甲地出現(xiàn)，又在相距十分遙遠(yuǎn)的乙地出現(xiàn)。這是當(dāng)時《詩經(jīng)》口頭傳播的結(jié)果，它比當(dāng)時書面文字的傳播來得更為廣泛和快捷。這種流傳性特征是口頭文學(xué)共有的特性，如歌謠《看見她》的傳播就具有這種特征，它流傳于中國南北各地，產(chǎn)生了多種多樣的異文，但它們之間都保有相同的程式化詩行。*董作賓：《一首歌謠整理研究的嘗試》，苑利主編：《二十世紀(jì)中國民俗學(xué)經(jīng)典·史詩歌謠卷》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002年，第53-76頁。

《詩經(jīng)》高度的程式化和重章疊唱的演唱風(fēng)格是口頭詩人長期共同積累的結(jié)果，是約定俗成的表述，也是演唱乃至合樂需要的結(jié)果。它們是《詩經(jīng)》口頭性的標(biāo)識和現(xiàn)場演唱的口頭特征，決定了《詩經(jīng)》的創(chuàng)編、演唱和流布雖然包含了口頭詩人的一些個人技巧，但是大部分都很少含有口頭詩人個人的藝術(shù)追求和所謂的新穎性。因為“口頭詩人并不追求我們通常認(rèn)為是文藝作品的必要屬性的所謂‘獨創(chuàng)性’或是‘新穎性’，而觀眾也并不作這樣的要求。一個經(jīng)歷了若干代民間藝人千錘百煉的口頭表演藝術(shù)傳統(tǒng)，它一定是在多個層面上都高度程式化了的。而且這種傳統(tǒng)，是既塑造了表演者，也塑造了觀眾。屬于藝人個人的臨場創(chuàng)新和更動是有的，但也一定是在該傳統(tǒng)所能夠包容和允許的范圍之內(nèi)，是‘在限度之內(nèi)的變化’”*朝戈金：《口頭詩學(xué)：帕里-洛德理論·譯者導(dǎo)言》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第19頁。。事實也確實如此，回到當(dāng)時《詩經(jīng)》的演唱形態(tài)，可以推定口頭詩人并不會追求個人在詩歌創(chuàng)作上的創(chuàng)新，因為他要表達(dá)的是民眾普遍的情感。相反，他會出于與受眾互動的需要、音樂的需要、便于現(xiàn)場演唱的需要等原因，靈活嫻熟地使用程式化詩行。

二

典型場景是《詩經(jīng)》里被反復(fù)描述的結(jié)構(gòu)單元，是口頭詩人在口頭詩歌的創(chuàng)編、演唱、流布過程中以傳統(tǒng)的程式化風(fēng)格描述場景時經(jīng)常使用的意義群。*[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004年，第68頁。典型場景與《詩經(jīng)》中傳統(tǒng)創(chuàng)作方式“興”相合，是一種古老的歌唱形式，是來自口頭傳統(tǒng)的詩歌的創(chuàng)作技巧，口頭詩人以之“發(fā)起一首歌詩，同時決定此一歌詩音樂方面乃至于情調(diào)方面的特殊形態(tài)”*陳世驤：《陳世驤文存》，遼寧教育出版社，1998年，第158頁。。國內(nèi)學(xué)界大多把典型場景作為“興”來研究，對其進(jìn)行追根溯源，闡釋其本身所蘊(yùn)含的意義來源，而較少將“興”作為典型場景，研究它在《詩經(jīng)》口頭創(chuàng)編、演唱與流布口頭活動中的結(jié)構(gòu)與意義功能。當(dāng)時《詩經(jīng)》的演唱已經(jīng)成為過去，作為結(jié)構(gòu)單元的典型場景存留在現(xiàn)存的稿本《詩經(jīng)》里，是《詩經(jīng)》中可辨識的結(jié)構(gòu)，《詩經(jīng)》中許多詩歌都是借助典型場景來創(chuàng)作的。當(dāng)然，典型場景不是簡單的重復(fù)，而是一種藝術(shù)呈現(xiàn)，可擴(kuò)展與壓縮以適應(yīng)不同演唱語境的要求。

每次在使用典型場景的時候，口頭詩人或多或少地使用同樣的詞來描述它的內(nèi)容?！肮蕊L(fēng)”場景分別在《邶風(fēng)·谷風(fēng)》和《小雅·谷風(fēng)》中出現(xiàn)，每次出現(xiàn)都包含了三個穩(wěn)定的行動要素，即刮風(fēng)、下雨、哀怨。這些要素按照一定的邏輯順序組成“谷風(fēng)”的場景，但是這個場景沒有一種“標(biāo)準(zhǔn)的”形式，在不同的場合或多或少地會出現(xiàn)一些變化。確切地說，這個場景在這兩首詩歌中實現(xiàn)的形式繁簡不一，《小雅·谷風(fēng)》由18個詩行構(gòu)成，而《邶風(fēng)·谷風(fēng)》則由48個詩行構(gòu)成，主要原因在于《邶風(fēng)·谷風(fēng)》表達(dá)的哀怨感情遠(yuǎn)比《小雅·谷風(fēng)》具體而詳盡。這種現(xiàn)象也見于“狩獵”場景，《鄭風(fēng)·叔于田》和《鄭風(fēng)·大叔于田》都呈現(xiàn)了這個典型場景，但是在篇幅和細(xì)節(jié)描述上形成鮮明對比?！搬鳙C”場景主要由“出獵”與“武裝”構(gòu)成，《鄭風(fēng)·叔于田》的口頭詩人僅抽象概括地描述了主人公出獵的行動、威武英俊和出眾的馬技，而《鄭風(fēng)·大叔于田》的口頭詩人除了對“出獵”和“武裝”進(jìn)行細(xì)致的藝術(shù)描寫外，還敘述了初獵搏虎、驅(qū)車逐獸和狩獵尾聲等細(xì)節(jié)，描摹出了整個狩獵過程。這也是《鄭風(fēng)·大叔于田》的篇幅為《鄭風(fēng)·叔于田》兩倍的原因所在。

一個更常見于《詩經(jīng)》中的典型場景是“登陟”，它每次出現(xiàn)基本包含三個可變通的要素：登陟，采集，抒懷?！暗勤臁钡男袆邮遣蛔兊囊?，而“登陟”的地點是可變和替換的，如“陟彼岵兮”“陟彼南山”“陟彼北山”“遵彼汝墳”等。“采集”的行動是穩(wěn)定不變的要素，而“采集”的對象則是變通的，可以替換成類似的對等成分，如“言采其蕨”“言采其杞”“言采其薇”等，另一個構(gòu)成要素“抒懷”的構(gòu)筑法則也是如此。但是，并非所有典型場景的每次出現(xiàn)都會包含所有的可變通要素?！暗勤臁眻鼍坝袝r會儉省了“采集”行動，如在《魏風(fēng)·陟岵》中便直接由“登陟”過渡到了“抒懷”。也就是說，雖然儉省了“采集”這個行動，但是整個場景的行動排列順序和性質(zhì)不會改變，因為“登陟”和“采集”才是這個場景的決定性行動，缺一不可。如果儉省了“登陟”這個行動，那么這個場景便變成了“采集”場景。“采集”場景主要由“采集”和“抒懷”兩個行動構(gòu)成，見于《小雅·我行其野》，另外還見于《周南·卷耳》，但呈現(xiàn)的形式有些復(fù)雜，在“抒懷”這個行動中還包含了由“登陟”和“抒懷”構(gòu)成的“登陟”的場景，只是因為領(lǐng)起整個場景的行動是“采集”，所以把整個場景劃入“采集”場景更為合理。再如《詩經(jīng)》中的“泛舟”場景，由“泛舟”和“抒懷”構(gòu)成?！胺褐邸钡男袆邮枪潭ǖ模爸邸眲t是變化的，它可為“柏舟”，見于《邶風(fēng)·柏舟》和《鄘風(fēng)·柏舟》；它也可為“楊舟”，見于《小雅·菁菁者莪》和《小雅·采菽》。

顯然，在由行動構(gòu)成的典型場景中，重復(fù)性的、不變的因素是行動或做什么，而誰做的以及怎樣做的則是變化的，這直接導(dǎo)致這些典型場景在《詩經(jīng)》中呈現(xiàn)出多樣性與重復(fù)性。至于同一個典型場景散見于當(dāng)時的不同地區(qū)，是因為它不斷地被反復(fù)運用，逐漸成為一種古老而普遍的共同慣例，為不同地區(qū)的口頭詩人所共享，并且實踐應(yīng)用于口頭詩歌的創(chuàng)作中。來自口頭傳統(tǒng)的《詩經(jīng)》在某種程度上是對口頭傳統(tǒng)的一種記憶，它與當(dāng)時《詩經(jīng)》的演唱保持著一種連續(xù)性，這種連續(xù)性既存在于現(xiàn)存稿本《詩經(jīng)》的程式和典型場景這兩種結(jié)構(gòu)單元里，也存在于這兩個結(jié)構(gòu)承載的傳統(tǒng)內(nèi)涵上。因此，在對程式和典型場景進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)上，應(yīng)該從《詩經(jīng)》自身所處的口頭傳統(tǒng)的角度，解讀程式和典型場景蘊(yùn)含的深層傳統(tǒng)涵義。

在此我們以最小的程式片語“兮”為例來闡述程式的傳統(tǒng)涵義?！百狻痹凇对娊?jīng)》中出現(xiàn)了57次，有時位于句尾，有時位于句中。它并非是一個無意義的成分，從結(jié)構(gòu)上講能夠填充韻律的空當(dāng)，起到構(gòu)筑詩行的功能，使得詩歌的章法結(jié)構(gòu)勻稱與整齊。它還是《詩經(jīng)》口頭性的重要表征，能夠滿足口頭詩人吟唱抒情與音樂的需要。它位于句尾，標(biāo)志著詩行的結(jié)束，預(yù)示著下一個詩行的性質(zhì)，提醒受眾要將關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)移。它位于句中，則預(yù)示描述對象的轉(zhuǎn)移。再以更大的程式片語“山有XX，隰有XX”為例，它是一個有利于合韻的片語，能固定詩型，奠定韻律的基礎(chǔ)?！短骑L(fēng)·山有樞》的“山有樞，隰有榆”確立了這首詩歌的第一章使用“侯”部的“樞”“榆”“婁”“驅(qū)”“愉”押韻，采用了AAOAOAOA隔句用韻的韻式。同理，這首詩歌第三章開頭的“山有漆，隰有栗”便確立了本章使用“質(zhì)”部的“瑟”“日”“室”押韻，也采用了AAOAOAOA的韻式?！多嶏L(fēng)·山有扶蘇》的“山有扶蘇，隰有荷華”確立了這首詩歌的第一章使用“魚”部的“蘇”“華”“都”“且”押韻，采用AAAA每句押韻的韻式，第二章的韻律同樣是由開頭的“山有喬松，隰有游龍”確定，使用“東”部的“松”“龍”“充”“童”押韻，采用AAAA的韻式。誠然，對于當(dāng)時的聽眾而言，“山有XX，隰有XX”會給予他們鮮明的音樂節(jié)奏感并能喚起他們的審美情趣，但他們也領(lǐng)會與欣賞這個程式片語指涉的傳統(tǒng)涵義?！吧接蠿X，隰有XX”表層意義是山上和低地的植物，深層傳統(tǒng)內(nèi)涵則指涉將要表達(dá)的思念、慨嘆、惆悵之情或歡樂愉快之情。這個程式表達(dá)的是兩種截然不同的情感，一旦選定了這個程式，口頭詩人便能儉省地選擇其中一種要表達(dá)的情感展開詩行的構(gòu)筑，這無疑有助于口頭詩人的現(xiàn)場創(chuàng)編與演唱，縮減其間思考的時間和緩解現(xiàn)場的壓力。同時，受眾會順著這個程式指涉的路徑，預(yù)測口頭詩人將要表達(dá)的情感，這有助于受眾對詩歌的接受。

典型場景既是口頭詩歌的創(chuàng)作技法，又是具有傳統(tǒng)內(nèi)涵的符碼，其傳達(dá)的涵義要比字面含意大得多和豐富得多，口頭詩人多借助它指向接下來要表達(dá)的歌意。“泛舟”的典型場景在《詩經(jīng)》中多次出現(xiàn)，它每次出現(xiàn)并非僅僅描述在河中泛舟的場景這種表層含意，而是決定了口頭詩人接下來要表達(dá)的情思。當(dāng)演唱“泛彼柏舟”，熟諳當(dāng)時傳統(tǒng)的受眾就知道口頭詩人將要表達(dá)憂傷的情緒。當(dāng)演唱“泛泛楊舟”，有經(jīng)驗的受眾就會警覺到口頭詩人將要表達(dá)歡快的情緒。很明顯，這些涵義不僅在“泛舟”場景的文字上，還蘊(yùn)藏在文字之間，比字面含意要大得多，這就是典型場景的語詞力具有的指涉?zhèn)鹘y(tǒng)的威力。因此，解讀典型場景，必須注意到其本身的字面涵義、它賴以表達(dá)的傳統(tǒng)及其兩者的關(guān)系。單從字面含意上理解，一些典型場景與后面要傳達(dá)的歌意無甚關(guān)聯(lián)，但是在漫長的反復(fù)使用過程中它已經(jīng)成為一種含有特定傳統(tǒng)內(nèi)涵的符碼，內(nèi)涵已經(jīng)比字面涵義要寬廣和深入的多了。如《小雅·杕杜》和《小雅·北山》中的“登陟”場景，在字面含意上雖與后面的歌意毫不相關(guān)，但受眾一聆聽這個場景，便知曉后面要表達(dá)憂傷之情。因為，典型場景是《詩經(jīng)》時代及以前的先民在勞動或儀式活動過程中歌唱時使用的構(gòu)筑詩句的部件*陳世驤：《陳世驤文存》，遼寧教育出版社，1998年，第153-159頁。，它和它蘊(yùn)藏的傳統(tǒng)內(nèi)涵完全融為一體，已經(jīng)為當(dāng)時的口頭詩人與受眾共享而符碼化了，具有索引的性質(zhì)。口頭詩人一唱出來，受眾一聆聽，便知道典型場景的內(nèi)涵和它將要發(fā)生的事情。因此在書面?zhèn)鹘y(tǒng)看來典型場景與后面要傳遞的含意不關(guān)聯(lián)是一個問題，但是在當(dāng)時口頭傳統(tǒng)里這已不是一個問題了。進(jìn)而言之，對于當(dāng)時的口頭詩人和受眾而言，典型場景與其蘊(yùn)藏的傳統(tǒng)內(nèi)涵及與后面?zhèn)鬟f的歌意雖然沒有必然的因果關(guān)系，但他們認(rèn)為這些都是有關(guān)聯(lián)的，渾然一體、不可分割，因此典型場景能夠以此指向當(dāng)時《詩經(jīng)》背后的口頭傳統(tǒng)。只不過我們已經(jīng)遠(yuǎn)離了當(dāng)時《詩經(jīng)》演唱的語境，成為這種演唱活動的局外人，可能未知其中的關(guān)聯(lián)。再從純粹的演唱技巧考察典型場景，對于當(dāng)時的口頭詩人而言，他運用典型場景告訴受眾他即將要演唱，把典型場景作為口頭詩歌演唱活動的一個鋪墊。對于當(dāng)時的受眾而言，口頭詩人運用的典型場景讓他對口頭詩歌的接受有了一種提示和預(yù)期。他們都不會嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赝魄玫湫蛨鼍芭c其蘊(yùn)藏的傳統(tǒng)內(nèi)涵及與后面?zhèn)鬟f的歌意的關(guān)聯(lián)，這些在他們眼中都是不言而喻的，不需要考慮的。

隨著《詩經(jīng)》演唱最終的逝去，其間的程式與典型場景在隨后口頭傳統(tǒng)中的出現(xiàn)與運用逐漸式微。相反，它們在書面文學(xué)中獲得的另一種生命，其蘊(yùn)藏在字里行間的傳統(tǒng)內(nèi)涵卻逐漸進(jìn)入案頭，由耳治之學(xué)轉(zhuǎn)換成目治之學(xué)，轉(zhuǎn)換成象征性符碼或書面詩歌創(chuàng)作的詩學(xué)法則。分而言之，程式轉(zhuǎn)換成傳統(tǒng)習(xí)語或成語，一再出現(xiàn)在書面文學(xué)中，如悠悠我思、與子偕老、兢兢業(yè)業(yè)、小心翼翼等。典型場景逐漸轉(zhuǎn)換成書面文學(xué)中的原型、母題、意象，如采集植物的場景、“登陟”場景、“日夕閨思”的場景等莫不如此。當(dāng)然，它們在口頭傳統(tǒng)與書面文學(xué)中呈現(xiàn)的傳播介質(zhì)和接受方式有著顯明的差異。程式和典型場景具有的關(guān)聯(lián)性聯(lián)想在口頭文學(xué)里是動態(tài)的，是由口頭詩人與受眾在演唱中喚起的，是聲音的存在。在書面文學(xué)里它們是靜態(tài)的，意義是固定的，是文字的存在，被運用到各種書面文學(xué)作品中，繼續(xù)煥發(fā)著無限的生機(jī)與活力。

三

口頭文化在《詩經(jīng)》時代占據(jù)著重要地位，當(dāng)時受到書寫文化教育的詩人在作詩時都多多少少受到口頭傳統(tǒng)的影響，突出的表征便是在詩歌創(chuàng)作中使用程式和典型場景?！缎⊙拧に脑隆返摹熬幼鞲?，維以告哀”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第738頁。，揭示了這是首文人詩歌，但是詩人深受口頭詩歌創(chuàng)作的熏陶，在自己的個人創(chuàng)作中使用了當(dāng)時口頭創(chuàng)作中常見的程式構(gòu)筑詩行*具體的程式分析，可參見王靖獻(xiàn)：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年，第102-105頁。，如“載清載濁”出于“載X載X”、“山有蕨薇，隰有杞桋”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第738頁。出于“山有XX，隰有XX”等。很明顯，詩人將自己的個人特征蘊(yùn)含于具有普遍性的程式中，將自己的情感蘊(yùn)含于程式所承載的傳統(tǒng)內(nèi)涵里。不過，這首詩歌的韻式不那么規(guī)整，有點凌亂無次，相比之下《小雅·巷伯》的韻式就規(guī)整多了?！缎⊙拧は锊肥俏娜嗽姼瑁瑑?nèi)中詩句“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第719頁。已點明了作者的身份。文人的個性表達(dá)和藝術(shù)追求在《小雅·巷伯》里也遠(yuǎn)比在《小雅·四月》里顯著，王靖獻(xiàn)對此說道：“在《詩經(jīng)》全書中，還沒有一首詩如《小雅·巷伯》那樣具有復(fù)雜的韻律結(jié)構(gòu)與獨特的標(biāo)題。此詩題為《巷伯》，一個具有復(fù)雜的文字表達(dá)風(fēng)格的特別的標(biāo)題的確更適用于表現(xiàn)一個特別的人物及其處境。”*王靖獻(xiàn)：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年，第36頁。這首詩歌雖然是文人的個人創(chuàng)作，但是它的程式化程度并不低于《詩經(jīng)》中其他可據(jù)內(nèi)證而定其為“口述創(chuàng)作”的詩歌*王靖獻(xiàn)：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年，第48頁。，其他如在詩歌中點明自己姓名和身份的《小雅·節(jié)南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》等，也都是如此。

當(dāng)然，《小雅·巷伯》《小雅·節(jié)南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》并不是為了供人案頭閱讀而被創(chuàng)作出來的，“凡百君子，敬而聽之”、“家父作誦，以究王讻”、“吉甫作誦，其詩孔碩”、“吉甫作誦，穆如清風(fēng)”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第719、664、966、971頁。，表明這四首詩歌都是吟唱出來的，供人聆聽的。據(jù)此，可以推定口頭傳承在西周至春秋時期仍然是《詩經(jīng)》傳播與接受的重要途徑。這時，春秋諸侯國的上層貴族社會已經(jīng)熟練地掌握了《詩經(jīng)》中的許多詩歌，能夠靈活地在不同場合上將它們吟唱出來，以適應(yīng)不同的場景需要。僖公二十三年(前637年)，晉公子重耳來到秦國，秦穆公設(shè)宴款待重耳，席間各自賦詩*(唐)孔穎達(dá)：《春秋左傳正義》，李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社，1999年，第413-414頁。；襄公二十七年(前546年)，鄭伯在垂隴宴請趙孟，鄭國的子展、伯有、子西、子產(chǎn)等七位大夫作陪，席間趙孟請他們賦詩，以觀其志*(唐)孔穎達(dá)：《春秋左傳正義》，李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社，1999年，第1054頁。。不過，不能因為《小雅·巷伯》《小雅·節(jié)南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》的程式化創(chuàng)作以及以口頭方式傳播與傳承便斷定它們是口頭詩歌，因為它們的受眾不是下層的民眾，而是上層的社會精英，并且表達(dá)的并非純粹的下層民眾的情感，因而將它們劃入文人詩歌更合理。

但不排除文人創(chuàng)作的詩歌也有演進(jìn)為口頭詩歌的可能，那它至少必須是以口頭的方式傳播并為下層民眾所接受的?！多{風(fēng)·載馳》便是其中的一個典型范例，較好地體現(xiàn)了文人對口頭傳統(tǒng)資源的利用。《左傳》載：“初，惠公之即位也少，齊人使昭伯烝于宣姜，不可，強(qiáng)之。生齊子、戴公、文公、宋桓夫人、許穆夫人。文公為衛(wèi)之多患也，先適齊。及敗，宋桓公逆諸河，宵濟(jì)。衛(wèi)之遺民男女七百有三十人，益之以共，滕之民為五千人，立戴公以廬于曹。許穆夫人賦《載馳》?！?(唐)孔穎達(dá)：《春秋左傳正義》，李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社，1999年，第311-312頁。《鄘風(fēng)·載馳》一共28個詩行，程式頻密度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了20%這個衡量一首詩歌是否為口頭詩歌的最低尺度，使用了“登陟”場景。*王靖獻(xiàn)：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990年，第78頁。這些程式化的詩行和典型場景都是源自口頭創(chuàng)作的材料，正是因為《載馳》的創(chuàng)作嚴(yán)格遵守著口頭詩歌創(chuàng)作的慣例，表現(xiàn)了民眾的情調(diào)，在民眾中口耳傳播，所以才逐漸成為當(dāng)?shù)乜陬^詩歌的重要組成部分。也就是說，如果個人創(chuàng)作的詩歌在民眾口耳之間傳唱，進(jìn)而演進(jìn)為當(dāng)?shù)孛癖姽蚕淼目陬^傳統(tǒng)資源，那么它應(yīng)該屬于口頭詩歌。依據(jù)《魏風(fēng)·葛屨》的“維是褊心，是以為刺”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第400頁。和《陳風(fēng)·墓門》的“夫也不良，歌以訊之”*(清)王先謙：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第472頁。，可以推測這兩首詩歌始于個人創(chuàng)作，然后被唱給當(dāng)時的民眾聽，因與當(dāng)時民眾的情趣完全相同，民眾很快就喜歡上它們并開始學(xué)著唱，于是便自然而然地在民眾中口耳流傳，成為民眾共享的口頭詩歌。后來樂官又把它們采集起來，借以觀民風(fēng)，了解民情，由此進(jìn)入了官方的曲庫，接著進(jìn)入《詩經(jīng)》，流傳至今。

現(xiàn)在可以說，以口承和書寫二元對立的觀點衡量《詩經(jīng)》中的詩歌，將它們截然劃分為口頭詩歌和文人詩歌，這樣的做法毋庸置疑是武斷的。因為《詩經(jīng)》中一些詩歌居于口頭詩歌與文人詩歌的中間形態(tài)，它們大多是文人受到口頭文學(xué)的影響，有效地運用程式、典型場景等口頭創(chuàng)作技巧創(chuàng)作出來的。其中一些詩歌如《小雅·巷伯》《小雅·節(jié)南山》《大雅·崧高》《大雅·烝民》等，在上層精英中被以口頭的方式演唱與接受，大體上可以被認(rèn)定為文人詩歌，但又不完全符合學(xué)界公認(rèn)的關(guān)于文人詩歌的定義。其中一些，如《鄘風(fēng)·載馳》在下層民眾中被以口頭的方式演唱與接受，大體上可以被認(rèn)作是口頭詩歌，但又不能嚴(yán)絲合縫地符合學(xué)界關(guān)于口頭詩歌的定義。對這兩種不夠典型的口頭詩歌和文人詩歌，應(yīng)該將它們放在口頭詩歌和文人詩歌構(gòu)成的譜系關(guān)系里，去界定它們各自的屬性、特征和規(guī)律。

晚近的口頭詩學(xué)理論由結(jié)構(gòu)深入到意義，由口頭深入到傳統(tǒng)。約翰·弗里(John Miles Foley)和朝戈金將不同史詩傳統(tǒng)的程式和典型場景放在各自的傳統(tǒng)語域里，闡述它們所承載的傳統(tǒng)內(nèi)涵或傳統(tǒng)指涉性(traditional referenciality)。*朝戈金、[美]弗里：《口頭詩學(xué)五題：四大傳統(tǒng)的比較研究》，王邦維主編：《東方文學(xué)：從浪漫主義到神秘主義》，湖南文藝出版社，2003年，第63頁。受他們的鼓舞與激發(fā)，這里將研究對象由敘事詩延伸到抒情詩，將《詩經(jīng)》還原到口頭詩歌的演唱現(xiàn)場，對《詩經(jīng)》中程式和典型場景進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，闡述口頭詩人如何運用它們創(chuàng)作口頭詩歌并解讀它們承載的傳統(tǒng)涵義。這無疑豐富了口頭詩學(xué)理論，進(jìn)一步擴(kuò)大了它的影響力，拓展了它的輻射疆界。程式和典型場景是《詩經(jīng)》口頭性和演唱性的重要表征，具有豐富的靈活性與可塑性，不應(yīng)使用書面文學(xué)的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)標(biāo)準(zhǔn)研究它們，而應(yīng)該堅持以傳統(tǒng)為本從口頭詩歌的創(chuàng)編、演唱和流布諸方面觀察、分析和闡釋它們，還原《詩經(jīng)》中那些歷世彌久而尚未重新發(fā)現(xiàn)的聲音，揭示《詩經(jīng)》是流動的有生命的文學(xué)。程式和典型場景也存在于《詩經(jīng)》的文人詩歌里，這是口承和書寫并行時代口頭文學(xué)對書面文學(xué)影響的結(jié)果，應(yīng)該超越過分簡單的口承與書寫二分法的見解，將文人使用程式和典型場景創(chuàng)作的、以口頭方式在上層精英傳播和接受的詩歌，與文人使用程式和典型場景創(chuàng)作的、以口頭方式在下層民眾中傳播和接受的詩歌，作為口頭詩歌和書面詩歌構(gòu)成譜系兩端的中間形態(tài)。也就是說，對口頭詩歌的界定應(yīng)該持一種開放的學(xué)術(shù)態(tài)度，允許一些非典型性形態(tài)口頭詩歌的存在。*“非典型性”的表述直接受到朝戈金《“多長算是長”：論史詩的長度問題》(《中央民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2015年第5期)的啟發(fā)。

[責(zé)任編輯王加華]

馮文開，內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授(內(nèi)蒙古呼和浩特010070)。

本文系國家社會科學(xué)基金后期資助項目“中國少數(shù)民族史詩研究的反思與建構(gòu)”(項目號：15FZW031)的階段性成果。