楊　薇

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從敘事學(xué)層面談文學(xué)經(jīng)典的影視傳播
——以《簡(jiǎn)·愛(ài)》被改編的影視文本為例

楊薇

摘要：《簡(jiǎn)·愛(ài)》是19世紀(jì)英國(guó)女作家夏洛蒂·勃朗特的作品，被翻譯為多國(guó)文字，改編成多部影視文本，在世界各國(guó)廣泛傳播，是一部當(dāng)之無(wú)愧的文學(xué)經(jīng)典。在文學(xué)經(jīng)典以譯本形式傳播時(shí)，譯著基本忠實(shí)于原著，譯著可以看成是“經(jīng)典”在時(shí)間和空間上的單純“擴(kuò)散”。而文學(xué)經(jīng)典以改編后的影視文本傳播時(shí)，改編后的影視文本與“經(jīng)典”之間存在一些差異，“經(jīng)典”的傳播是多種文化“合力”作用的結(jié)果。文章運(yùn)用文本分析法分析《簡(jiǎn)·愛(ài)》的影視文本改編過(guò)程中各版本之間及其與原著在“故事”和“情節(jié)”上的差異，從敘事學(xué)層面說(shuō)明《簡(jiǎn)·愛(ài)》這部經(jīng)典作品能夠廣泛傳播的原因，并闡明時(shí)代背景、社會(huì)思潮及同時(shí)代作品等這些文化語(yǔ)境對(duì)經(jīng)典傳播的影響。

關(guān)鍵詞：《簡(jiǎn)·愛(ài)》；經(jīng)典傳播；故事；情節(jié)；文化語(yǔ)境

《簡(jiǎn)·愛(ài)》是英國(guó)維多利亞時(shí)期女作家夏洛蒂·勃朗特的代表作，最早出版于1847年，之后被譯成40多種文字，改編為30多部影視作品，跨越兩個(gè)世紀(jì)，在世界各國(guó)廣泛傳播。最早的中文節(jié)譯本完成于1928年，最早的中文全譯本出版于1935年，1980年至今又出版了28個(gè)完整的中文譯本，最早的電影版本發(fā)行于1910年，最近的一部發(fā)行于2011年?！逗?jiǎn)·愛(ài)》的譯本及影視作品之多足可見其在世界文學(xué)史上的地位。這部小說(shuō)以主人公簡(jiǎn)·愛(ài)自述的形式講述了她的成長(zhǎng)歷程和價(jià)值觀，反映了女主人公自強(qiáng)自立、自尊自愛(ài)的性格，一度成為女性主義批評(píng)的范例，是世界文學(xué)中的經(jīng)典作品。

在進(jìn)入本文的正題前，首先應(yīng)明確“經(jīng)典”的概念?！敖?jīng)典”在英文中對(duì)應(yīng)的詞是“canon”，*“經(jīng)典”對(duì)應(yīng)的另一英語(yǔ)單詞為classic，canon通常指文化意義上的經(jīng)典，而classic指的是文本意義上的“經(jīng)典”，二者的差異對(duì)比較為復(fù)雜，需另附文論述。原指宗教典籍，后來(lái)運(yùn)用在文學(xué)中。那么文學(xué)中的“經(jīng)典”指什么呢？國(guó)內(nèi)外學(xué)者的觀點(diǎn)不盡相同。意大利當(dāng)代著名文學(xué)家卡爾維諾對(duì)“經(jīng)典”所下“十六條定義”中的第七條是“經(jīng)典作品是這樣一些書，它們帶著以前解釋的特殊氣氛走向我們，背后拖著它們經(jīng)過(guò)文化或多種文化(或只是多種語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣)時(shí)留下的足跡”。[1]而美國(guó)文藝批評(píng)家哈羅德·布魯姆認(rèn)為“一部詩(shī)(經(jīng)典)的歷史就是詩(shī)人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對(duì)方的詩(shī)的歷史”。[2]

作為不同的體裁，文學(xué)與電影的表現(xiàn)手法有很多差異，但是二者在敘事學(xué)層面上并無(wú)本質(zhì)差別。美國(guó)文藝批評(píng)家阿瑟·博爾格認(rèn)為“文本泛指一切藝術(shù)作品，指的是在不同媒介中產(chǎn)生的特殊作品，如小說(shuō)、戲劇、電影、電視劇、廣告、動(dòng)畫片等”，[3]張德明把改編后的影視劇稱作“超文本”[4]。筆者在此借用張德明的概念，把原著小說(shuō)及改編后的影視作品都看成獨(dú)立的“文本”。

由此可見，文本誕生于某一特殊年代。在傳播過(guò)程中，后續(xù)文本在多種文化“合力”的作用下不斷受前文本的影響，最終具有了持久生命力，形成了文學(xué)經(jīng)典。因此，經(jīng)典并非與生俱來(lái)的，而是經(jīng)歷了一個(gè)“經(jīng)典化”的過(guò)程，并始終處在動(dòng)態(tài)發(fā)展中，這一過(guò)程包括文本的初發(fā)、再版、翻譯、重構(gòu)、改寫等。而文學(xué)經(jīng)典的影視劇改編可以看成是改寫的一種。原著文本和影視文本從敘事學(xué)層面上說(shuō)都是“講故事”[5]，只是“講故事”的方法不同，原著文本主要運(yùn)用描寫和敘述的手法，影視文本則綜合運(yùn)用獨(dú)白、對(duì)話、攝影、蒙太奇等多種手法。正如龐紅梅所說(shuō)“文學(xué)以單一的語(yǔ)言文字表現(xiàn)，而電影則可以通過(guò)四種渠道表現(xiàn)內(nèi)涵:對(duì)白，圖像、音樂(lè)和效果以及少量的文字”。[6]因此，對(duì)于同樣的故事，影視文本也許會(huì)講得更形象，像丹尼爾在《資本主義文化矛盾》一書中所說(shuō)“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)”。[7]在當(dāng)下的大眾傳媒時(shí)代，影視文本已經(jīng)成為傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)作品的“超文本”，繼續(xù)著經(jīng)典的傳播。因此，在敘事學(xué)層面討論原著文本和改編的影視文本是可行的。

《簡(jiǎn)·愛(ài)》自被改編為影視文本以來(lái)，較之前的原著文本受眾范圍更加廣泛，超越了國(guó)別、民族、時(shí)代和政治環(huán)境的限制。在這部經(jīng)典作品的改編過(guò)程中，由于時(shí)代和環(huán)境的變化特別是方興未艾的“女性主義思潮”的影響，使其在各個(gè)時(shí)代的版本又有不同，是多種“文化合力”作用的結(jié)果。本文從敘事學(xué)層面比較了《簡(jiǎn)·愛(ài)》的各影視文本之間以及與原著文本“故事”和“情節(jié)”的同一性，從“啟蒙旅行”原型理論和“儀式觀”傳播學(xué)角度分析這部經(jīng)典能夠廣泛傳播的原因。同時(shí)又分析了各影視文本之間以及與原著“故事”和“情節(jié)”的不同之處，分析同時(shí)代作品、時(shí)代背景、社會(huì)思潮對(duì)這部經(jīng)典傳播的影響。

一、《簡(jiǎn)·愛(ài)》改編的影視文本

截至2011年，至少有30部影視文本改編自《簡(jiǎn)·愛(ài)》原著文本并以其為名。如上文所述，《簡(jiǎn)·愛(ài)》是女性主義批評(píng)的典范，它的影視文本改編過(guò)程伴隨著女性主義批評(píng)的發(fā)展歷程。本文按照女性主義的發(fā)展歷程把《簡(jiǎn)·愛(ài)》的影視文本改編和傳播過(guò)程分成五個(gè)階段：20世紀(jì)60年代前(1900—1960年)，60年代(1960—1970年)，70年代(1970—1980年)，80年代(1980—1990年)，90年代以后。對(duì)應(yīng)各個(gè)階段的影片數(shù)量分別是：60年代以前有16部，60年代有5部，70年代有1部，80年代有1部，90年代以后有9部。這些由《簡(jiǎn)·愛(ài)》小說(shuō)文本改編的電影主要是英國(guó)和美國(guó)拍攝的，第一部電影由美國(guó)導(dǎo)演西奧多·馬西塞拍攝于1910年，由瑪麗·艾莉娜主演；第一部有聲電影拍攝于1934年，由克里斯蒂·卡本納導(dǎo)演，弗吉尼亞·布魯斯主演；最具代表性的是1943年(羅伯特·斯蒂文森導(dǎo)演，簡(jiǎn)·芳汀主演)和1970年(德爾伯特·曼導(dǎo)演，喬治·斯科特主演)的電影，被認(rèn)為是最符合原著精神的兩部作品。1970年版《簡(jiǎn)·愛(ài)》由上海電影譯制廠于1975年譯制，1979年在我國(guó)公映，是較早進(jìn)入中國(guó)觀眾視野的歐美經(jīng)典影片，深受中國(guó)觀眾喜愛(ài)。最近的一部改編電影由美國(guó)導(dǎo)演凱瑞·福永拍攝于2011年，作為一部文藝片取得了不俗的票房成績(jī)，深受歡迎。

二、各文本“故事”和“情節(jié)”的同一性及其源由

在討論《簡(jiǎn)·愛(ài)》改編后的影視文本之間及和原著文本“故事”和“情節(jié)”上的相同點(diǎn)前，先說(shuō)明一下“故事”和“情節(jié)”的區(qū)別。通常情況下“故事”和“情節(jié)”連在一起使用，但實(shí)際上二者是有區(qū)別的。按照福斯特的說(shuō)法，“故事”是事件按時(shí)間順序的敘述，“情節(jié)”是強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系的敘述，“故事”是“情節(jié)”的基礎(chǔ)。[8]對(duì)照由《簡(jiǎn)·愛(ài)》改編的影視文本與原著文本來(lái)看，二者在“故事”框架和主要情節(jié)上基本是一致的，但在個(gè)別情節(jié)上存在一些差異。為了進(jìn)一步探討其情節(jié)的異同及原因，筆者借鑒杰·斯康斯對(duì)《簡(jiǎn)·愛(ài)》故事大綱的分析，把《簡(jiǎn)·愛(ài)》的“故事”總結(jié)為：簡(jiǎn)·愛(ài)被寄養(yǎng)在舅媽的家里，受到其他家庭成員的欺凌，被關(guān)在“紅房間”里；后被送到勞渥德孤兒學(xué)校，她在孤兒學(xué)校的好友生病死去；簡(jiǎn)·愛(ài)長(zhǎng)大后當(dāng)上羅切斯特養(yǎng)女的家庭教師，愛(ài)上羅，期間探望病重的舅媽；簡(jiǎn)·愛(ài)同羅徹斯特舉行婚禮時(shí)得知其有一位在世的瘋妻，于是離開了羅；后羅因莊園失火而失明，瘋妻死于大火；簡(jiǎn)·愛(ài)離開羅后遇到圣約翰，后來(lái)又回到羅身邊和他結(jié)婚。[9]按照福斯特分別對(duì)“故事”和“情節(jié)”的論述，在上述“故事”的框架下，各部改編的影視文本在演繹這些故事時(shí)，大致脈絡(luò)基本相同，只是有一些“情節(jié)”不同。在原著文本和各部影視文本中，下面這些主要“情節(jié)”是基本相同的：(1)簡(jiǎn)·愛(ài)童年被表弟用書毆打，奮力還擊；(2)在孤兒院被罰站，剪頭發(fā)；(3)孤兒院好友被罰淋雨得肺炎離開人世；(4)簡(jiǎn)驚了羅徹斯特的馬，羅跌落馬下而受傷；(5)羅的客人貶損簡(jiǎn)，羅安慰簡(jiǎn)；(6)羅發(fā)現(xiàn)妻有家族精神病史，將瘋妻囚禁；(7)簡(jiǎn)救了睡夢(mèng)中幾乎被大火燒死的羅；(8)羅的瘋妻哥哥被其咬傷，簡(jiǎn)為其療傷；(9)簡(jiǎn)結(jié)婚當(dāng)日得知羅父母為了嫁妝包辦婚姻；(10)羅懇求簡(jiǎn)留下，簡(jiǎn)離開羅；(11)羅瘋妻放火，莊園失火被毀，羅失明變跛，瘋妻死亡；(12)簡(jiǎn)仍然愛(ài)著羅，回到羅身邊，他們之間“平等”了，并結(jié)婚生子。

由《簡(jiǎn)·愛(ài)》改編的30多部影視文本和原著文本的“故事”及主要“情節(jié)”基本一致，貼合了“女性追求平等自由”這一主題。例如，各部改編后的電影都保留了“簡(jiǎn)·愛(ài)拒絕與有婦之夫的婚姻”、“與失明后的羅徹斯特結(jié)婚”、“去桑菲爾德莊園做家庭教師”等情節(jié)，這些都體現(xiàn)了女性在追求婚姻權(quán)利和擇業(yè)自由上享受與男性平等權(quán)利的訴求，反映了主人公爭(zhēng)取獨(dú)立和尊嚴(yán)的精神，這種精神影響了一代代人，也是作品的思想價(jià)值所在。在前資本主義社會(huì)，生產(chǎn)力水平的低下造成了婦女政治經(jīng)濟(jì)地位的低下，婦女在文學(xué)作品中往往處于被遺忘的角落，成為男主人公的附庸或是可有可無(wú)的“點(diǎn)綴”，她們無(wú)法表達(dá)自己的聲音，在婚姻和社會(huì)事務(wù)中遭受不平等對(duì)待；隨著資本主義的發(fā)展，人類追求自由、平等的愿望越來(lái)越強(qiáng)烈，女性地位逐漸提高，她們不斷表達(dá)自己的心聲，由此女權(quán)主義應(yīng)運(yùn)而生。各部改編后的作品通過(guò)保留原著文本的“故事”和主要“情節(jié)”而保存了思想價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，這些價(jià)值正是《簡(jiǎn)·愛(ài)》這部作品能夠成為經(jīng)典并廣泛流傳的原因之一。

除了上文討論的《簡(jiǎn)·愛(ài)》這部經(jīng)典作品的思想價(jià)值和社會(huì)價(jià)值使其成為一部經(jīng)典作品并能廣為流傳外，從文學(xué)批評(píng)的角度來(lái)說(shuō)，《簡(jiǎn)·愛(ài)》原著文本及其影視文本的“故事”在很大程度上符合榮格的“啟蒙旅行”[10]理論。榮格認(rèn)為“啟蒙旅行”的原型包括十個(gè)方面：(1)奇異的出身；(2)有慧根；(3)精神上經(jīng)歷無(wú)數(shù)痛苦；(4)體力的折磨；(5)美女的考驗(yàn)；(6)惡人的考驗(yàn)；(7)與朋友結(jié)成團(tuán)隊(duì)；(8)死亡與再生；(9)在智者的幫助和指點(diǎn)下，其智慧和勇力均達(dá)到頂峰(10)最后的考驗(yàn)。根據(jù)原著文本和影視文本中相同的“故事”和“情節(jié)”來(lái)分析，簡(jiǎn)從小就沒(méi)了父母，是一個(gè)孤兒(對(duì)應(yīng)“奇異的出身”)；簡(jiǎn)在舅舅家過(guò)著寄人籬下的生活，遭受舅媽和表弟的欺負(fù)；結(jié)婚時(shí)得知羅徹斯特的婚史(對(duì)應(yīng)“精神上經(jīng)歷痛苦”)；簡(jiǎn)在孤兒學(xué)校時(shí)與海倫情同姐妹(對(duì)應(yīng)“與朋友結(jié)為團(tuán)隊(duì)”)；簡(jiǎn)在孤兒學(xué)校遭受體罰(對(duì)應(yīng)“體力的折磨”)；簡(jiǎn)愛(ài)的朋友海倫因病死亡；簡(jiǎn)離開圣菲爾德莊園時(shí)險(xiǎn)些喪命，被圣約翰牧師救活(對(duì)應(yīng)“死亡與再生”)；簡(jiǎn)面對(duì)圣約翰的求婚，選擇了離開；簡(jiǎn)面對(duì)羅徹斯特的失明和破產(chǎn)，選擇與他在一起(對(duì)應(yīng)“最后的考驗(yàn)”)。從上面的分析可以看到，《簡(jiǎn)·愛(ài)》影視文本和原著文本的“故事”和主要“情節(jié)”符合榮格所說(shuō)的“啟蒙旅行”原型理論，開啟了讀者內(nèi)心期待的“人生成長(zhǎng)”的“集體無(wú)意識(shí)”。正如卡爾維諾所說(shuō)：“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么自己以遺忘的方式給我們的想像力打下印記，要么喬裝成個(gè)人或集體的無(wú)意識(shí)隱藏在深層記憶中”。[1](3)因此，《簡(jiǎn)·愛(ài)》這部經(jīng)典作品能夠喚起人們深層的記憶并打動(dòng)人心，能夠歷經(jīng)時(shí)代的變遷而持續(xù)傳播。

上文已提到，經(jīng)典是在傳播的過(guò)程中形成的，因此在分析其原因時(shí)就不得不談到文化傳播學(xué)。詹姆斯·凱瑞在《作為文化的傳播》一書中論述了傳播的“儀式觀”，“傳播”從“儀式”角度的定義常與“分享”“聯(lián)合”“參與”等詞有關(guān)，指的是“一種以團(tuán)體或共同的身份把人們吸引到一起的神圣儀式”[11]。原著文本和影視文本中有很多關(guān)于“坦白”“懲罰”“火”等儀式。關(guān)于“坦白儀式”，?？略?jīng)說(shuō)過(guò)“西方社會(huì)成了一個(gè)特殊的坦白的社會(huì)。坦白的影響無(wú)處不在，它進(jìn)入了司法、醫(yī)學(xué)、教育、家庭關(guān)系、愛(ài)情等各個(gè)方面以及日常生活和多數(shù)宗教儀式里。罪行需要被坦白，不良道德需要被坦白，想法和欲望需要被坦白，一個(gè)人的過(guò)去和他所做過(guò)的夢(mèng)需要被坦白，一個(gè)人的孩童生活需要被坦白，一個(gè)人的疾病和其他問(wèn)題需要被坦白……”[12]在《簡(jiǎn)·愛(ài)》原著文本及其影視文本中，處處彌漫著“坦白儀式”的氣息。首先，原著文本及影視文本都是以簡(jiǎn)·愛(ài)自述的形式寫的，講述了她成長(zhǎng)的歷程，對(duì)待愛(ài)情和婚姻的價(jià)值觀；其次，當(dāng)羅徹斯特假扮成吉普賽婦女詢問(wèn)簡(jiǎn)·愛(ài)內(nèi)心想法時(shí)，簡(jiǎn)吐露了自己的心聲；羅徹斯特向簡(jiǎn)坦白了瘋妻的故事，表達(dá)了他對(duì)包辦婚姻的不滿。說(shuō)到“懲罰儀式”，?？抡J(rèn)為在18世紀(jì)以前，懲罰的儀式因素非常明顯，[13]它宣示的是統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)力。原著文本及影視文本中羅徹斯特之父因貪圖羅莎家的巨額陪嫁，結(jié)果給兒子娶回瘋妻；簡(jiǎn)在孤兒學(xué)校被體罰；羅徹斯特把瘋妻關(guān)在閣樓中，瘋妻點(diǎn)火燒樓。這些都突出了“懲罰儀式”。另外，《簡(jiǎn)·愛(ài)》改編的大多數(shù)影視文本中突出了劇末那場(chǎng)大“火”的意象。加斯東·巴什拉在《火的精神分析》一書中所說(shuō)，火與“純潔”和“敬重”有關(guān)，[14]火的儀式意義大于它的實(shí)際意義，它代表了希望和復(fù)活?！逗?jiǎn)·愛(ài)》電影1943年版本的導(dǎo)演塞爾茲·尼克的調(diào)查研究顯示：觀眾對(duì)《簡(jiǎn)·愛(ài)》影視文本中記憶最深的場(chǎng)面是桑菲爾德莊園的燒毀。[9](144-170)這些情節(jié)在原著文本和改編的電影中以不同的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，反映了觀眾對(duì)儀式的期待，體現(xiàn)了觀眾對(duì)儀式的共享。上文分析的各種儀式賦予了《簡(jiǎn)·愛(ài)》這部經(jīng)典持久的生命力，并把觀眾吸引過(guò)來(lái)一起參與這些“儀式”，這也是觀眾所渴望的行為。因此，導(dǎo)演或編劇在編排影片時(shí)把這些觀眾“共享”的儀式保留下來(lái)，使觀眾在欣賞影片時(shí)內(nèi)心深處的“神圣儀式”被激起，從而使經(jīng)典得到傳播。

三、各文本在“情節(jié)”上的差異性及其源由

《簡(jiǎn)·愛(ài)》的“故事”是一個(gè)女性主義批評(píng)的經(jīng)典范例，美國(guó)女性主義批評(píng)學(xué)派通常把女性主義的發(fā)展劃分為四個(gè)階段，加上其誕生之前的女權(quán)主義萌芽階段，共為五個(gè)階段：第一階段(20世紀(jì)60年代前)是古典女權(quán)主義批評(píng)時(shí)期，主要表達(dá)婦女追求與男性平等的政治、經(jīng)濟(jì)地位的渴望；第二階段(20世紀(jì)60年代)主要是對(duì)“婦女形象”的批評(píng)，揭發(fā)女性不平等地位的社會(huì)根源；第三階段(70年代中期)女性主義批評(píng)家把注意力轉(zhuǎn)向一貫被忽視的女性作品，將她們的作品提高到經(jīng)典作品的位置上；第四階段(70年代后期)，女性主義批評(píng)家轉(zhuǎn)向建立女性自己的文學(xué)史和婦女美學(xué)體系，她們的理論擴(kuò)展到多個(gè)領(lǐng)域；在第五階段(80年代)里，各少數(shù)族裔的女性批評(píng)家紛紛涌現(xiàn)，她們把身份認(rèn)同作為批評(píng)的重點(diǎn)。[15]由于女性主義批評(píng)在各個(gè)時(shí)期表現(xiàn)的差異，造成了改編后的影視文本帶有不同時(shí)期女權(quán)主義主張的影子，就像巴赫金在《文本對(duì)話與人文》一書中所說(shuō)的“文本只是在與其他文本(語(yǔ)境)的相互關(guān)聯(lián)中才有意義”。[16]

上世紀(jì)60年代以前，女性主義批評(píng)家主要爭(zhēng)取與男性平等的政治權(quán)利，因此這一年代的影視文本較符合這樣的訴求。1943年版的電影受這一思潮的影響，表現(xiàn)了簡(jiǎn)·愛(ài)獨(dú)立自主的性格，突出和強(qiáng)化了女權(quán)主義的特點(diǎn)。影片開頭有一段簡(jiǎn)·愛(ài)的“獨(dú)立宣言”(“我，簡(jiǎn)·愛(ài)……”)，這是其他影視文本所沒(méi)有的，而與此類似的1937年在中國(guó)拍攝的電影《新女性》，講述了婦女為人格和尊嚴(yán)的“吶喊”；60年代后，女性主義一方面加強(qiáng)男女平等的訴求，另一方面過(guò)分強(qiáng)調(diào)形式化，對(duì)權(quán)利的理解機(jī)械化，她們的主張難以讓人接受，而影視文本也采納不了她們前衛(wèi)的觀點(diǎn)，因此又回歸到前資本主義時(shí)期男女狀態(tài)的傳統(tǒng)理解。在這一時(shí)代的電影中簡(jiǎn)的性格出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，由原來(lái)的完全獨(dú)立自主變?yōu)樯杂熊浫醵嗲?，羅徹斯特也由原來(lái)的粗魯暴躁變得體貼溫順。在1970年的電影中，當(dāng)簡(jiǎn)看到羅與英格拉姆小姐在舞會(huì)上深情對(duì)唱時(shí)略帶傷心，羅上前柔聲安慰，這就是傳統(tǒng)愛(ài)情故事的常規(guī)情景。80年代以后，女性主義批評(píng)逐漸轉(zhuǎn)向其他族裔，更關(guān)心少數(shù)族裔婦女的平等權(quán)利，加上電影商業(yè)化氣息越來(lái)越濃，作品也越來(lái)越模式化。在這股潮流的影響下，影視文本演變?yōu)椤盎夜媚锖桶遵R王子”的童話，并回歸到傳統(tǒng)愛(ài)情故事的濫觴。比如，在1996年英國(guó)拍攝的電影中，羅徹斯特瀟灑地騎著馬經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)·愛(ài)身邊，不時(shí)回眸瞭望，跌落馬下，這一情節(jié)經(jīng)常在浪漫愛(ài)情電影中出現(xiàn)。這說(shuō)明影視文本是一種“商品”，要迎合大眾的審美情趣，但這種比較“先鋒”的女性主義主張并沒(méi)有出現(xiàn)在由《簡(jiǎn)·愛(ài)》改編的影視文本中，而是用古典的浪漫愛(ài)情模式來(lái)代替。正如德邦那·蓋立科認(rèn)為，“改編并非完全忠實(shí)于原著文本的復(fù)制文本，而是在文化語(yǔ)境中文本的再利用”。[17]

另外，也應(yīng)該看到，當(dāng)今不僅是一個(gè)創(chuàng)新的時(shí)代，也是一個(gè)“模仿”的時(shí)代，法國(guó)文藝?yán)碚摷覠崮翁卦诳死锼沟偻薜热死碚摰幕A(chǔ)上提出了“跨文本理論”，認(rèn)為“廣義的文本無(wú)處不在，存在于文本之上、之下、周圍，文本只有從這里、那里把自己的經(jīng)緯與廣義文本的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)在一起才能編制它”。[18]由此可見，文本之間存在著多種關(guān)系，并互相影響。杰·斯康斯在《敘事的權(quán)威性與社會(huì)的敘事性:對(duì)勃朗特〈簡(jiǎn)·愛(ài)〉的電影改編》中說(shuō)到，《簡(jiǎn)·愛(ài)》在1943年版電影誕生前，已經(jīng)有27個(gè)劇本，導(dǎo)演在拍攝這部電影時(shí)已經(jīng)對(duì)其進(jìn)行了研究，在對(duì)原著文本改編的過(guò)程中，參考了之前熱映的《蝴蝶夢(mèng)》和同時(shí)開拍的《魂?duì)繅?mèng)系》的劇本，編劇試圖調(diào)和幾部電影的“緊張關(guān)系”[9](170)，既要吸收其他影片的優(yōu)點(diǎn)，又要避免簡(jiǎn)單重復(fù)。再比如2006年版的影視文本中出現(xiàn)了“簡(jiǎn)被舅媽所關(guān)的紅屋子鬧鬼”、“關(guān)瘋女人屋子飄著紅絲帶”，“吉普賽人給簡(jiǎn)算卦時(shí)提到了‘超自然’”等情節(jié)，這可能是受20世紀(jì)80年代美國(guó)“驚悚大師”史蒂芬·金的影響，史蒂芬的作品力圖營(yíng)造一種恐怖陰森的氣氛，并且常以童年不幸的人物作為主人公，而執(zhí)導(dǎo)2006年版電影《簡(jiǎn)·愛(ài)》的正是史蒂芬·金驚悚作品《IT》的導(dǎo)演。另外，2006版的影視文本用較長(zhǎng)的篇幅敘述了羅徹斯特為了豐厚嫁妝與羅莎結(jié)婚的情節(jié)，并多次提到簡(jiǎn)·愛(ài)繼承了舅舅2萬(wàn)英鎊的情節(jié)，但其他影視文本則很少談及金錢問(wèn)題，2006版的影視文本可能受福樓拜“世情小說(shuō)”的影響，福樓拜的《包法利夫人》一書中出現(xiàn)了遺產(chǎn)繼承和金錢方面的情節(jié)，包法利的母親開始讓其娶富有的寡婦，但她患有重病，性格古怪，去世后發(fā)現(xiàn)其債務(wù)纏身，這與影片中突出的羅徹斯特和羅莎的結(jié)婚情節(jié)有些相似。

三、結(jié)論

從敘事學(xué)層面上分析由《簡(jiǎn)·愛(ài)》改編的三十多部影視文本的“故事”和“情節(jié)”，可以看到經(jīng)典的傳播是一個(gè)經(jīng)久不息的過(guò)程，這部經(jīng)典小說(shuō)之所以能流傳深遠(yuǎn)是因?yàn)槠浞从沉巳祟惞餐乃枷敫星椋狭藰s格的“啟蒙旅行”原型，開啟了讀者內(nèi)心期待的“人生成長(zhǎng)”的“集體無(wú)意識(shí)”。原著文本和改編的影視文本中關(guān)于儀式的“情節(jié)”以不同的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，反應(yīng)了觀眾對(duì)儀式的期待，在經(jīng)典傳播過(guò)程中觀眾共同分享了“儀式”?！逗?jiǎn)·愛(ài)》各部改編影視文本在很大程度上受女性主義批評(píng)發(fā)展的各階段特點(diǎn)的影響，往往帶有所處時(shí)代女性主義的“烙印”，但是也應(yīng)該看到影視文本畢竟是“商品”，要迎合大眾的審美情趣，因此70年代后比較“先鋒”的女性主義主張并沒(méi)有出現(xiàn)在由《簡(jiǎn)·愛(ài)》改編的影視文本中，而是用古典的浪漫愛(ài)情模式來(lái)代替。另外，由《簡(jiǎn)·愛(ài)》改編的各部影視文本受到同時(shí)代文學(xué)和影視文本的影響，改編后的作品帶有其他作品的模式、風(fēng)格和框架，與各類文本之間存在著多種聯(lián)系，并互相影響。三十多部改編的影視文本分別受到《蝴蝶夢(mèng)》《IT》及《包法利夫人》等作品的影響。

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〔責(zé)任編輯：高辛凡〕

中圖分類號(hào)：I207.35

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)02-0092-06

作者簡(jiǎn)介：楊薇，女，博士生。(浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州，310012)

基金項(xiàng)目：2010年國(guó)家“十二五”哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃重大項(xiàng)目“外國(guó)文學(xué)經(jīng)典生成與傳播”(10&ZD135)的研究成果。