曾露

摘要：文章以普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕愤@一繪畫(huà)作品為切入點(diǎn)，結(jié)合圖像學(xué)理論，從性別和觀看模式的角度淺析這一作品。

關(guān)鍵詞：可見(jiàn)性；不可見(jiàn)性；文化語(yǔ)境

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中圖分類號(hào)：JO 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-2832（2016）04-0117-03

前言

如果說(shuō)，真正的法國(guó)藝術(shù)是從17世紀(jì)開(kāi)始的，毫無(wú)疑問(wèn)，尼古拉·普桑（Nicotas Poussin）這位盡其一生致力于古典藝術(shù)研究的大師則為古典藝術(shù)在法國(guó)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。作為古典藝術(shù)的奠基人，他不僅啟發(fā)了安格爾、大衛(wèi)等古典藝術(shù)大師，而且使德拉克羅瓦、雷諾阿等色彩大師深受裨益。普桑的繪畫(huà)題材大多以神話傳說(shuō)、歷史故事和英雄事跡為主，他最著名的作品當(dāng)屬創(chuàng)作于1638-1639年的《阿卡迪亞的牧人》。文章將以普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕愤@一繪畫(huà)作品為切入點(diǎn)，從性別和觀看模式的角度淺析這一作品。

尼古拉普桑（Nicolas Poussin）以哲學(xué)性的思考、精湛的繪畫(huà)技巧、對(duì)理性孜孜不倦的追求，被公認(rèn)為17世紀(jì)法國(guó)古典主義繪畫(huà)的奠基人。普桑于1594年出生于法國(guó)諾曼底一個(gè)小鎮(zhèn)，習(xí)畫(huà)之初就深受古希臘羅馬繪畫(huà)的影響。因?yàn)?6世紀(jì)時(shí)法國(guó)巴黎已經(jīng)成了與羅馬對(duì)峙的另一藝術(shù)中心。早在弗朗西斯一世在世期間就在楓丹白露宮開(kāi)設(shè)圖書(shū)館，收藏典籍，擴(kuò)建盧浮宮，大量搜求藝術(shù)珍品，古希臘羅馬藝術(shù)得到大力宣揚(yáng)；其次，隨著印刷術(shù)的繁盛，意大利文藝復(fù)興發(fā)掘出來(lái)的經(jīng)典著作得以在法國(guó)迅速翻譯出版，普桑有機(jī)會(huì)接觸到這些著作；但相對(duì)于有著悠久歷史的羅馬，當(dāng)時(shí)的法國(guó)藝術(shù)尚不能獨(dú)樹(shù)一幟，對(duì)于古典藝術(shù)的向往使得普桑毅然決然地于1624年到了羅馬，到羅馬以后，普桑大量研習(xí)大師們的作品，從拉斐爾到提香，并兼及古希臘羅馬的藝術(shù)和古典藝術(shù)理論，從而形成了自己的思想和風(fēng)格。他認(rèn)為“繪畫(huà)總應(yīng)該表達(dá)思想。無(wú)論是繪畫(huà)也好，或者是部分的構(gòu)圖也好，絕對(duì)不應(yīng)該是故意做作出來(lái)的，而應(yīng)該是完全符合主題的性質(zhì)的?！碑?dāng)時(shí)法國(guó)以笛卡爾的唯理主義哲學(xué)為主導(dǎo)，笛卡爾認(rèn)為不被經(jīng)驗(yàn)所感知的一切都是值得懷疑的，因此，他認(rèn)為一切科學(xué)認(rèn)識(shí)必須符合“明白與確切”的標(biāo)準(zhǔn)，把這—方法論運(yùn)用到美學(xué)上，他主張應(yīng)創(chuàng)設(shè)一些嚴(yán)格、穩(wěn)定的規(guī)則，以使藝術(shù)體現(xiàn)理性的標(biāo)準(zhǔn)。受笛卡爾理性主義哲學(xué)和當(dāng)時(shí)法國(guó)君主專政的影響，普桑選擇了構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、具有高貴典雅性質(zhì)的“古典主義”繪畫(huà)。雷諾茲曾經(jīng)評(píng)價(jià)普桑說(shuō)：“沒(méi)有一幅現(xiàn)代畫(huà)，像普桑的畫(huà)那樣，像古希臘羅馬的畫(huà)。他的優(yōu)秀作品十分乏味，雖然這種缺點(diǎn)不值得模仿，但是，在我們看來(lái)，它是完全和他那古典的樸素風(fēng)格協(xié)調(diào)的。普桑把古典研究到這種程度，以致使自己的思想同古人的相一致，似乎他對(duì)他們?cè)诟鞣N生活環(huán)境中的動(dòng)作和姿態(tài)全都知道。”

普桑最具代表性的作品當(dāng)數(shù)《阿卡迪亞的牧人》，其創(chuàng)作靈感源于一次偶然的際遇。當(dāng)時(shí)意大利考古發(fā)掘興盛，人們希望通過(guò)發(fā)掘石碑、典籍和其他文物來(lái)了解古希臘羅馬文化。普桑在意大利時(shí)，一次正逢工人從地下發(fā)掘出一塊石碑，他聞?dòng)嵹s來(lái)，發(fā)現(xiàn)清掃過(guò)的石碑上出現(xiàn)了一排古羅馬文字，意思是：我在另一個(gè)世界等你。這樣一次偶然的機(jī)遇讓普桑靈感涌現(xiàn)，于是他繪制了永垂不朽的名畫(huà)《阿卡迪亞的牧人》。（圖1）

畫(huà)面描寫(xiě)的是幾個(gè)牧羊人發(fā)現(xiàn)墓碑的情形。背景上稍顯陰沉的天空以及牧人模糊的影子暗示了這一場(chǎng)景發(fā)生在日落時(shí)分。畫(huà)面中有四個(gè)牧羊人，最左邊手拿木杖的牧羊人斜倚在石碑上，似乎正在聚精會(huì)神的聽(tīng)身邊的同伴說(shuō)著什么；通過(guò)他的視線，我們看到穿深灰色衣服的牧羊人單腿跪在地上，用右手的食指指著碑文，影子倒映在石碑上，時(shí)間仿佛停在這一刻，他正告訴身邊的同伴有了什么重大發(fā)現(xiàn)。順著牧羊人的手指往上看，我們發(fā)現(xiàn)畫(huà)面右邊穿紅色衣服的牧羊人同樣手指墓碑，只是他的目光正注視著身邊穿黃色衣服的女牧人。盡管畫(huà)面描繪的是一群牧羊人發(fā)現(xiàn)墓碑的情形，但在普桑的筆下，女牧人有著古希臘羅馬大理石雕塑般無(wú)可磨滅的美與高貴，正印證了德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼所說(shuō)的“高貴的單純，靜穆的偉大?！笔^上的字母，“EtinArcadia Ego”，通常被譯為“即使在阿卡迪亞亦有我存在?！笔^上的信息是死神留下來(lái)的，而“阿卡迪亞”一直是人間樂(lè)土，為世人所向往。普桑在這里想要表達(dá)什么呢？即使這阿卡迪亞這樣的人間樂(lè)土也避免不了死亡的命運(yùn)？或是死亡是人類永遠(yuǎn)無(wú)法避免的歸宿？亦或是告訴人們要安然面對(duì)生死？

圖像學(xué)研究學(xué)者認(rèn)為某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)與特定時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、政治、文學(xué)、哲學(xué)等有著密不可分的聯(lián)系。畫(huà)中的女牧人是按照希臘女神形象塑造的，女神作為重要的母題之一，持續(xù)出現(xiàn)在西方藝術(shù)史中。文藝復(fù)興之前，這一題材大多具有為宗教庇護(hù)、宣揚(yáng)神性的特征，任何世俗的題材都被視為對(duì)宗教的蔑視與違抗。自文藝復(fù)興以來(lái)，大力肯定人的價(jià)值，否定神性，女神這一母題才漸漸具有了“人性”。正如西方文化中，基督是神性與人性的統(tǒng)一體，而在普桑的畫(huà)中，畫(huà)面中的女子既是古希臘女神的象征，又有著世俗人類對(duì)生死的思慮。這種看似矛盾，似乎對(duì)立的關(guān)系完美的融合在畫(huà)面中。正如潘諾夫斯基所寫(xiě)：“在一件藝術(shù)作品中，形式不能與內(nèi)容分離，色彩、線條、光影、體積與平面的分布，不論在視覺(jué)上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多種含義?！睋Q句話說(shuō)，一方面，藝術(shù)與具體的社會(huì)語(yǔ)境密不可分，每一件藝術(shù)作品都會(huì)打上時(shí)代的烙印。另一方面，圖像作為對(duì)外在世界的一種“模仿”，作為可見(jiàn)之物的特性會(huì)受到視覺(jué)的局限，但作為一種特殊的媒介，圖像又能超越感官的局限，也就是超越有形世界的界限，達(dá)到精神世界的完滿，也就是達(dá)到可見(jiàn)之不可見(jiàn)。

從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)，由于觀者或目擊者的介入，二維的畫(huà)面被拓展為與觀者和畫(huà)家在一個(gè)流動(dòng)的空間中。畫(huà)家通過(guò)光源、構(gòu)圖、人物動(dòng)態(tài)等手法使得不可見(jiàn)的觀者及其目光介入畫(huà)面，從而構(gòu)成了一個(gè)新的視覺(jué)系統(tǒng)和空間結(jié)構(gòu)。狄?jiàn)W尼修認(rèn)為，“可見(jiàn)之物是不可見(jiàn)之美的外在圖像”。畫(huà)面中的四個(gè)牧羊人以及石碑、背景中的風(fēng)景為可見(jiàn)性的內(nèi)容，而作者通過(guò)讀碑這一母題、“在阿卡迪亞也有我”這句話以及按照希臘女神形象所塑造的女牧人的沉思狀正蘊(yùn)含著作者想要表達(dá)的某種思想或理念。換句話說(shuō)，這不是純粹視覺(jué)上的一種觀看體驗(yàn)，而是融合了某種觀念或理念的視覺(jué)機(jī)制。在畫(huà)面右方最顯著的位置，在男牧人凝神注視著女牧人的時(shí)候，移情作用會(huì)使觀者感同身受，使觀者投射出同樣渴求的目光。女牧人作為“智者”的形象，仿佛已經(jīng)看透一切，對(duì)于“生與死”、“永恒與瞬間”這種永遠(yuǎn)有爭(zhēng)議的話題對(duì)于她來(lái)說(shuō)仿佛早已了然于心，觀者期待著從她身上了解答案，因此，女牧人成了畫(huà)面的中心，而她也成了作者想表達(dá)的某種思想或理念的替代品。

長(zhǎng)時(shí)間駐足觀看畫(huà)面，會(huì)使人進(jìn)入一種“異質(zhì)性的觀看體驗(yàn)中，而這種體驗(yàn)的意義產(chǎn)生于圖畫(huà)文本和姿勢(shì)動(dòng)作的互動(dòng)中?！蔽谋镜囊饬x在于解讀畫(huà)面，畫(huà)中的“在阿卡迪亞也有我的存在”正是對(duì)畫(huà)面意義的解讀。同時(shí)，在女性空間的暗箱中，圍繞著讀碑和女牧人這一視覺(jué)中心，感官上通常會(huì)產(chǎn)生這位強(qiáng)大的女性提升了她的性別地位的幻覺(jué)?！霸谶@種情況下，統(tǒng)治者被統(tǒng)治了，兩性的角色顛倒了，因?yàn)榕允侵鲃?dòng)的，而男性則是被動(dòng)的……通常本該在下面的東西卻跑到了上面，于是，自然事物規(guī)律便被顛覆了，造成了一片混亂?！钡牵@種混亂并不是指畫(huà)面的混亂，而是指心理上的混亂。四個(gè)牧羊人組成了一個(gè)穩(wěn)定的三角形，以石碑為中心又構(gòu)成了大三角形中兩個(gè)穩(wěn)定的小三角形，毫無(wú)疑問(wèn)，在構(gòu)圖上普桑是成功的，毫無(wú)混亂感可言。這種心理上的落差正是由于不同文化語(yǔ)境下的認(rèn)知習(xí)慣的差異造成的。長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)一般大眾而言，尤其是以男性藝術(shù)家為主導(dǎo)的藝術(shù)界普遍存在一種“隱形”的看法：那就是男性比女性優(yōu)越，女性必須受到控制，這種假設(shè)不僅出現(xiàn)在視覺(jué)結(jié)構(gòu)中，而且出現(xiàn)在圖像作品的主題上。無(wú)論是中世紀(jì)還是文藝復(fù)興，甚至在人文意識(shí)盛行的時(shí)代里，繪畫(huà)史中的女性幾乎都被塑造成男性凝視的客體、對(duì)象或作為男性身份地位與物質(zhì)財(cái)富的象征；她們是作為被觀看或被表現(xiàn)的對(duì)象，而不是作為創(chuàng)作者的角色；她們被界定為理家和養(yǎng)育的領(lǐng)域，她們屬于自然領(lǐng)域而不屬于社會(huì)——所有這些觀點(diǎn)都建立在男女性別差異的大前提上，并且這種意識(shí)形態(tài)以非明說(shuō)的方式流露出來(lái)。在普桑的畫(huà)中，女牧人在實(shí)體與圖像上出現(xiàn)了一種顛倒現(xiàn)象。實(shí)體中女性幾乎一直處于被動(dòng)地位，迫于男性權(quán)威的壓力，女性的主體性一直受到壓抑，而圖像中的女牧人則是“真理”的化身，是普桑心中理想美的化身，她是整個(gè)畫(huà)面的中心點(diǎn)和詮釋畫(huà)面的意義所在，連周圍的男牧人都匍匐在她的腳下，她目空一切，在這混沌的時(shí)刻，畫(huà)面的象征意義將永遠(yuǎn)延續(xù)下去。在這種情況下，觀者會(huì)出現(xiàn)一種“異質(zhì)性”的體驗(yàn)，盡管視覺(jué)上女牧人只是“真理”與“理想美”的化身，但在心理上，兩性角色的地位顛倒互換了。

結(jié)語(yǔ)

圖像學(xué)研究者認(rèn)為，圖像應(yīng)該是用來(lái)“閱讀”的，而不應(yīng)該是被“觀看”的。視覺(jué)模式的局限性往往會(huì)使我們忽略掉一些重要信息，而我們所要做的就是以“閱讀”的方式去理解畫(huà)面所承載的多種含義。從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，《阿卡迪亞的牧人》呈現(xiàn)了一種實(shí)體與圖像上的顛倒現(xiàn)象，自然規(guī)律被顛覆了，兩性的角色顛倒了，畫(huà)面所展示的的是一種“被女性的目光所統(tǒng)治的空間”。這種心理上的落差正是由于不同文化語(yǔ)境下的認(rèn)知習(xí)慣的差異造成的，同時(shí)，長(zhǎng)期以來(lái)女性作為“被觀賞”的角色又加深了這種“異質(zhì)性”觀看體驗(yàn)，“而這種體驗(yàn)的意義產(chǎn)生于圖畫(huà)文本和姿勢(shì)動(dòng)作的互動(dòng)中”。