徐　輝

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媒介融合語(yǔ)境下電影學(xué)術(shù)期刊的跨界編輯思路

徐輝①

摘要：通過對(duì)電影理論研究歷史的回顧和梳理，考察國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的電影學(xué)術(shù)期刊不同時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r，結(jié)合迅速發(fā)展的媒介融合語(yǔ)境，探討跨越不同藝術(shù)門類界限、擴(kuò)展學(xué)術(shù)研究視野的電影學(xué)術(shù)期刊的編輯思路。

關(guān)鍵詞：媒介融合；跨界；電影學(xué)術(shù)期刊；編輯思路

正如賈磊磊先生在文章《跨界研究：電影學(xué)的方法論取向》中提出的，隨著時(shí)代的發(fā)展，幾乎所有藝術(shù)形式的固有疆域都被打破了，藝術(shù)的構(gòu)成元素、藝術(shù)的表現(xiàn)形式、藝術(shù)的多元化發(fā)展與跨界傳播都會(huì)有很大變化，我們處在這樣一個(gè)不斷變異的藝術(shù)發(fā)展歷程中，應(yīng)順時(shí)跨越不同藝術(shù)門類的界限、擴(kuò)展學(xué)術(shù)研究的視野，把電影學(xué)從一般的藝術(shù)研究的框架中解脫出來。[1]

把電影學(xué)從一般的藝術(shù)研究的框架中解脫出來，在本文中理解為把電影學(xué)從電影藝術(shù)學(xué)研究的框架中解脫出來，即跨界。[2]這可以說是時(shí)代發(fā)展的必然，也必將成為國(guó)內(nèi)現(xiàn)行電影學(xué)術(shù)期刊的編輯思路之一。

一

在回顧國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的電影學(xué)術(shù)期刊*主要以《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》和《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》為研究對(duì)象。，梳理與此有關(guān)的學(xué)術(shù)文章時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們對(duì)中國(guó)電影理論研究的發(fā)展有一個(gè)相對(duì)比較認(rèn)可的分期，即上世紀(jì)80—90年代初為中國(guó)電影理論研究的早期，以劇作理論和影像理論研究為主，是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的歸納和總結(jié)時(shí)期；90年代中期至新世紀(jì)初為中國(guó)電影理論研究的中期，電影批評(píng)的理論化傾向越來越明顯，學(xué)科交叉涉及女性主義、精神分析學(xué)、意識(shí)形態(tài)、后現(xiàn)代主義等；新世紀(jì)初以來至今為第三時(shí)期，中國(guó)電影理論研究的重心逐漸轉(zhuǎn)向了產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。[1][3]在上述每個(gè)時(shí)期中，能在業(yè)界被推崇和尊重的幾本電影學(xué)術(shù)期刊，一直以來都能根據(jù)每個(gè)時(shí)期不同的重點(diǎn)，以兼容并包的編輯理念，匯聚了眾多電影理論研究者、高校影視戲劇專業(yè)師生的學(xué)術(shù)成果。也許是歷史巧合，1978年，美國(guó)的麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室創(chuàng)始人尼克拉斯·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)就計(jì)算機(jī)、印刷和廣播三者的迅速發(fā)展提出了“媒介融合”這一概念[4]。1979年，中國(guó)電影學(xué)術(shù)期刊從政治理論和政治批評(píng)中解脫出來，開始具有了真正的生命和活力。本文之所以在國(guó)內(nèi)學(xué)者大多認(rèn)可的三個(gè)分期的粗略劃分中引入20世紀(jì)70年代末的“媒介融合”概念，也是試圖從歷史的角度觀察國(guó)內(nèi)電影學(xué)術(shù)期刊與電影跨界學(xué)術(shù)研究、全球語(yǔ)境變化的關(guān)系，以及電影藝術(shù)與各學(xué)科的交叉發(fā)展，從而探討電影學(xué)術(shù)期刊編輯思路轉(zhuǎn)變的歷史必然，以及適應(yīng)于媒介融合語(yǔ)境的電影學(xué)術(shù)期刊的編輯思路。

中國(guó)現(xiàn)有的、辦刊最早的電影學(xué)術(shù)期刊創(chuàng)刊于1956年。由于“文化大革命”的特殊歷史時(shí)期，電影學(xué)術(shù)期刊曾淪為政治斗爭(zhēng)的工具。直到1979年，電影學(xué)術(shù)期刊從一般的政治理論和政治批評(píng)中解脫出來，有了相對(duì)的獨(dú)立性。此后，中國(guó)電影理論研究進(jìn)入了自建體系，即較多地側(cè)重于對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作尤其是劇作理論和影像理論研究的階段，并逐步融入世界電影理論研究體系，電影學(xué)術(shù)期刊也隨之轉(zhuǎn)變編輯思路，開始介紹和解讀國(guó)外電影理論，如語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)、女性主義、大眾化、后現(xiàn)代主義等理論。再后來，隨著全球化進(jìn)程的需要，電影學(xué)術(shù)期刊在抓住“全球化”主題的前提下，順勢(shì)進(jìn)入“產(chǎn)業(yè)化”內(nèi)容的編輯。此時(shí)，借用行業(yè)的話說，“媒介融合”尚處在指數(shù)增長(zhǎng)的前期。正是在“媒介融合”前期，電影學(xué)術(shù)期刊遵循著傳統(tǒng)的編輯范式，由主編把關(guān)，編輯約稿。

媒介融合的快速進(jìn)程是新世紀(jì)以來的現(xiàn)象，如1999年中國(guó)知網(wǎng)(CNKI)成立，2005年新浪博客開始盛行，2009年新浪微博經(jīng)過內(nèi)測(cè)啟用，2011微信推出免費(fèi)即時(shí)通訊服務(wù)，間隔分別是6年、4年、2年。由于媒介融合的來勢(shì)如此兇猛，廣告出版等傳統(tǒng)媒體受到了前所未有的沖擊，能在危機(jī)環(huán)境堅(jiān)挺地生存下來的報(bào)刊，大多因?yàn)榕c新媒體融合而較及時(shí)地轉(zhuǎn)了型，因而有強(qiáng)大的核心內(nèi)容黏合著相應(yīng)的讀者群。

在國(guó)內(nèi)電影學(xué)術(shù)期刊領(lǐng)域處于重要地位的《當(dāng)代電影》雜志于2001年注冊(cè)知網(wǎng)郵箱，2010年注冊(cè)新浪博客(2014年發(fā)了第一條博客內(nèi)容)，2010年注冊(cè)微博(發(fā)了800多條微博內(nèi)容，擁有粉絲1萬(wàn)多人)，2014年3月6日發(fā)布了微信公眾號(hào)，2016年后幾乎每天刷新，主要是選擇刊發(fā)已經(jīng)在紙媒上發(fā)表過的文章?！峨娪八囆g(shù)》沒注冊(cè)博客，沒注冊(cè)微博，直接于2015年5月4日發(fā)布第一條微信公眾號(hào)，以后發(fā)布不是很有規(guī)律，開始每周1—3次，后來每月1—2次?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報(bào)》2012年注冊(cè)博客，2011年注冊(cè)微博(至今一共發(fā)了34條微博內(nèi)容，粉絲1109人)，2015年3月開始有微信公眾號(hào)，刊發(fā)量比較少，刊發(fā)完全沒有規(guī)律。

如果說在媒介融合語(yǔ)境下，承擔(dān)了電影學(xué)術(shù)研究和傳播重任的電影學(xué)術(shù)期刊，不僅要有試圖與新媒體融合、黏合用戶的運(yùn)營(yíng)思路，還要具有跨越學(xué)科界限、擴(kuò)展學(xué)術(shù)研究的視野和膽識(shí)，同時(shí)也要具有更主動(dòng)地跨界的思想內(nèi)容，才不會(huì)因?yàn)槊浇槿诤险Z(yǔ)境下傳播形式的一時(shí)弱勢(shì)而被淘汰，那么，在運(yùn)營(yíng)思路上遵循著傳統(tǒng)路數(shù)的現(xiàn)行電影學(xué)術(shù)期刊，一直以來遵循的是怎樣的編輯思路呢？

二

國(guó)內(nèi)現(xiàn)行電影學(xué)術(shù)期刊大多經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代的興盛階段，由于《電影藝術(shù)》創(chuàng)刊于1956年，因特殊歷史原因還經(jīng)歷了編輯內(nèi)容方向的調(diào)整階段*《電影藝術(shù)》轉(zhuǎn)向是“從1961年開始的，在這一年年底，《電影藝術(shù)》發(fā)表了羅藝軍的《電影樣式的多樣化》(1961年第6期)，第二年，《電影藝術(shù)》再接再厲，連續(xù)發(fā)表了幾篇重要的理論文章——徐昌霖的《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶——電影民族形式問題學(xué)習(xí)筆記》(1962年第2期)，于敏的《本末——文學(xué)創(chuàng)作的共同性和電影文學(xué)的特殊性》、瞿白音的《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨(dú)白》(1962年第3期)，陳西禾的《電影語(yǔ)言中的幾種構(gòu)成元素》(1962年第5期)?！币妳堑稀丁措娪八囆g(shù)〉：一個(gè)時(shí)代的縮影——從1956年創(chuàng)刊到1966年停刊》，載《電影藝術(shù)》2006年第6期，第9頁(yè)。，1966年?？?。1979年，《電影藝術(shù)》復(fù)刊，擺脫了政治理論和政治批評(píng)的禁錮，開辟了“藝術(shù)專論”欄目，遵循電影藝術(shù)自身的規(guī)律，發(fā)表了不少有歷史價(jià)值的高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文，“例如以電影美學(xué)為題的論文就有《電影美學(xué)問題論辯》(鄭雪來，1980.9)、《綜合美學(xué)的興起》(羅慧生，1981.7)、《現(xiàn)代電影思維的美學(xué)特征》(羅慧生，1984.7)、《論電影美學(xué)的對(duì)象和范圍》(張瑤均，1984.9)、《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》(邵收君，1984.11)、《當(dāng)前電影美學(xué)研究的若干向題》(鄭雪來，1985.3)、《關(guān)于幾部影片美學(xué)特色的思考》(彭吉象，1985.7)等，其他從不同角度探討電影藝術(shù)規(guī)律的文章更是數(shù)量眾多,領(lǐng)域廣泛,特別值得一提的是出現(xiàn)了對(duì)電影理論研究自身進(jìn)行探討的文章,例如《電影學(xué)及其方法論問題——兼談建立具有中國(guó)特色的電影學(xué)的一些設(shè)想》(鄭雪來，1984.3)、《研究電影特性的三個(gè)問題》(蔡師勇，1985.4)等,盡管這種研究尚屬初步階段,然而它卻是討論和批評(píng)走向自覺和成熟的必然步驟?！盵3]這些論文討論的重點(diǎn)在電影與文學(xué)、戲劇的融合上，也是當(dāng)時(shí)理論聯(lián)系實(shí)際的具體要求，電影理論研究既要對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行總結(jié)，更要反過來指導(dǎo)實(shí)踐。

創(chuàng)刊于1984年的《當(dāng)代電影》，抓住了“時(shí)代契機(jī)，將文學(xué)、戲劇、美術(shù)界的理論批評(píng)引入電影領(lǐng)域，……更有葉楠、陳建功、張承志、烏熱爾圖、鄭萬(wàn)隆等一批文學(xué)創(chuàng)作者，也熱情關(guān)注著電影界，常來常往觀摩新片，參加座談?！?《當(dāng)代電影》原編輯部主任沈及明回憶80年代電影理論新潮流，見《眾說〈當(dāng)代電影〉》，載《當(dāng)代電影》期，2009年第7期，第11頁(yè)。據(jù)饒曙光先生回憶：“鐘惦棐先生諄諄教導(dǎo)我，電影研究絕對(duì)不能止于電影本身，電影研究者要想有所成就必須懂得‘工夫在詩(shī)外’的基本道理。在鐘惦棐先生的力主下，研究生部專門從上海請(qǐng)了王元化先生來講《文心雕龍》，《當(dāng)代電影》也專門開設(shè)了‘電影之外’的欄目。筆者當(dāng)時(shí)專門負(fù)責(zé)‘電影之外’欄目稿件的編輯，現(xiàn)在的電影研究名家王一川、尹鴻先生的文章，就是在‘電影之外’欄目發(fā)表的?；蛟S，這也就是他們進(jìn)入電影研究領(lǐng)域的契機(jī)。畢竟，他們?cè)瓉矶际茄芯课乃嚴(yán)碚摗F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的?！盵5]大量其他研究領(lǐng)域的作者的涌入，解除了因?yàn)樘厥鈿v史時(shí)期導(dǎo)致的電影人才“青黃不接，后續(xù)乏人”的擔(dān)憂，為電影學(xué)術(shù)期刊提供了穩(wěn)定高素質(zhì)的作者隊(duì)伍和跨學(xué)科內(nèi)容?？缃缇庉嬎悸芬苍凇绊槃?shì)而為”的環(huán)境下初步成型。正如倪震先生所說：“《當(dāng)代電影》不斷引導(dǎo)理論話語(yǔ)交流的25年，也是鍛造、形成一支民族化、高水平的電影理論隊(duì)伍的進(jìn)程。80年代初，前輩電影人夏衍因‘文化大革命’導(dǎo)致電影人才‘青黃不接、后繼乏人’的憂心忡忡，被后浪洶涌的青年才俊迅速成長(zhǎng)而解除。戴錦華、陳犀禾、鐘大豐、胡克、楊遠(yuǎn)嬰、李迅在先，尹鴻、饒曙光、李道新、賈磊磊繼其后，形成了影響遍及中外、學(xué)術(shù)水準(zhǔn)很高的中國(guó)電影理論隊(duì)伍，不但對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作、中國(guó)人文學(xué)科建設(shè)構(gòu)成了重要的建設(shè)作用，也為世界電影理論的當(dāng)代發(fā)展增添了一份具有東方特色的學(xué)術(shù)話語(yǔ)。”[5](13)

與此同時(shí)，創(chuàng)刊于1984年9月的《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》則在資金和作者都缺乏的情況下，致力于內(nèi)容的集中編輯，經(jīng)過一年多的籌備，雖然每年只能出兩期，但每期都是重拳出擊，而且非常便于讀者的查詢和參考?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報(bào)》從1986年到1989年的部分內(nèi)容題材如：新德國(guó)電影的主將法斯賓德；電影攝影；電影聲音；法國(guó)電影導(dǎo)演特呂弗；英國(guó)電影導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩；西班牙電影導(dǎo)演布努艾爾；意大利電影導(dǎo)演貝爾托魯奇。[6]這也為其他電影學(xué)術(shù)期刊提供了一種編輯范式。

以上歷史說明，電影學(xué)術(shù)期刊跨界的編輯思路是與生俱來的，如同電影作為第七藝術(shù)，自誕生以來融合了所有藝術(shù)形式一樣，電影學(xué)術(shù)期刊自擺脫了政治理論和政治批評(píng)的禁錮以來，就自覺不自覺地融合了與電影藝術(shù)學(xué)科比鄰相近的其他藝術(shù)學(xué)科的內(nèi)容。

必須強(qiáng)調(diào)指出，作者隊(duì)伍是一本刊物跨界編輯思路的力量源泉。上世紀(jì)80年代，社會(huì)開始穩(wěn)定繁榮，來自不同學(xué)科領(lǐng)域的作者隊(duì)伍助力于建構(gòu)兼容并蓄的電影理論研究范式，為日后中國(guó)電影學(xué)科建設(shè)和電影學(xué)術(shù)刊物的成熟和進(jìn)一步的發(fā)展提供了保障。同時(shí)，培養(yǎng)新作者也一直是電影學(xué)術(shù)期刊持續(xù)不斷的任務(wù)。如在2002—2007年期間，《當(dāng)代電影》以“佳片新賞”欄目為基礎(chǔ)，不僅介紹了外國(guó)新片，同時(shí)也吸引了一批以高校在讀研究生為主體的年輕作者；《電影藝術(shù)》則是開辟了“電視電影”欄目，培育了年輕的作者群。不過，青年學(xué)者余韜曾對(duì)2008年三本主要電影學(xué)術(shù)期刊的進(jìn)行了作者調(diào)查統(tǒng)計(jì)*余韜的調(diào)查結(jié)果顯示：《電影藝術(shù)》全年的207名作者中，教授57人(占總數(shù)的28%)，副教授24人(12%)，講師19人(9%)，專業(yè)研究所研究員9人(4%)，副研究員3人(1%)，電影導(dǎo)演5人(2%)；在《當(dāng)代電影》全年的446名作者中，教授115人(26%)，副教授37人(8%)，講師32人(7%)，專業(yè)研究所研究員39人(9%)，副研究員13人(3%)，電影導(dǎo)演26人(6%)；同年，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》的118名作者中，教授19人(16%)，副教授8人(7%)，講師21人(18%)，專業(yè)研究所副研究員2人(2%)。見《中國(guó)電影類學(xué)術(shù)期刊比較研究》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第5期，第40頁(yè)。，這些統(tǒng)計(jì)對(duì)電影學(xué)科建設(shè)的人力資源儲(chǔ)備有很好的指導(dǎo)作用，但也從中看出電影期刊的作者隊(duì)伍的相對(duì)穩(wěn)定，或者說出現(xiàn)了固化的傾向。

新世紀(jì)以來，隨著電影學(xué)科在高校招生量的逐年壯大，莘莘學(xué)子的殷殷需求以及論文產(chǎn)業(yè)的興盛，也為電影學(xué)術(shù)期刊在媒介融合進(jìn)程中抵制不懷好意的“野蠻人”成為可能，使之在幾次轉(zhuǎn)企改制的叫囂中幸免于難。

三

媒介融合使得“門口的野蠻人”*“門口的野蠻人”被華爾街用來形容那些不懷好意的收購(gòu)者。見[美]布賴恩·伯勒著：《門口的野蠻人》，張振華譯，機(jī)械工業(yè)出版社,2010年9月第1版。已經(jīng)在通訊、金融領(lǐng)域長(zhǎng)驅(qū)直入，并徜徉在地產(chǎn)、能源等新領(lǐng)域，各種非時(shí)政類報(bào)刊都在主動(dòng)或被動(dòng)地試圖追趕最后一趟轉(zhuǎn)型機(jī)會(huì)，積極發(fā)展多方運(yùn)營(yíng)。如前所述，在期刊界利用多種媒體傳播途徑發(fā)布內(nèi)容上的總體弱勢(shì)背景下，電影學(xué)術(shù)期刊在短時(shí)間內(nèi)并沒有顯露出彼此明顯的顛覆性劣勢(shì)，也沒有影響到上述三種期刊在目前電影學(xué)術(shù)期刊領(lǐng)域的三足鼎立格局。

這是一個(gè)值得深思的問題：德高望重的電影學(xué)術(shù)期刊倚靠核心內(nèi)容固守陣地，這些所謂的核心內(nèi)容的競(jìng)爭(zhēng)力是否足夠強(qiáng)大？胡克先生在其文章中總結(jié)道：由于模式化的研究方式和方法，大部分電影研究只能一再重復(fù)，理論觀點(diǎn)沒有太大差異。中國(guó)學(xué)者對(duì)西方理論大致了解，逐漸放慢了追趕的腳步，況且學(xué)者們也需要時(shí)日充分消化外國(guó)電影的學(xué)術(shù)成果。更重要的是，中國(guó)學(xué)者重新認(rèn)識(shí)到解決中國(guó)的問題，必須依靠自己的努力才能找到解決之道。目前學(xué)術(shù)問題成堆，需要適應(yīng)社會(huì)條件，改變思路，使電影研究成為正常社會(huì)的常規(guī)學(xué)術(shù)研究。要對(duì)外國(guó)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)和文化根源有深刻理解，就需要更多地關(guān)注個(gè)體的人，關(guān)心個(gè)體的精神與電影的關(guān)系，加強(qiáng)心理學(xué)因素，把認(rèn)知心理學(xué)與文化研究結(jié)合起來。[7]

胡克的觀點(diǎn)一針見血地指出了電影學(xué)術(shù)研究所面臨的境遇。該文發(fā)表于2010年，幾年過去狀況沒有根本性改變。僅分別從三家電影學(xué)術(shù)期刊近五年、近三年、近一年的欄目發(fā)稿量(以篇為統(tǒng)計(jì)單位)排名來看，《當(dāng)代電影》近五年來欄目發(fā)稿量前十名為：本期焦點(diǎn)222，學(xué)院論壇219，學(xué)術(shù)視野176，重寫電影史149，影視現(xiàn)狀研究115，藝術(shù)與技術(shù)105，新作評(píng)議104，封面人物90，外國(guó)電影90，臺(tái)港電影54；近三年欄目發(fā)稿量前十名為：學(xué)苑論壇102，影視現(xiàn)狀研究97，學(xué)術(shù)視野89，本期焦點(diǎn)87，重寫電影史78，外國(guó)電影61，藝術(shù)與技術(shù)45，新作評(píng)議42，類型研究33，封面人物33；近一年欄目發(fā)稿量前十名為：學(xué)術(shù)視野42，學(xué)苑論壇41，影視現(xiàn)狀研究38，重寫電影史35，本期焦點(diǎn)30，藝術(shù)與技術(shù)26，本期特稿25，外國(guó)電影21，人物研究16，學(xué)界動(dòng)態(tài)15?！峨娪八囆g(shù)》近五年欄目發(fā)稿量前十名為：電影批評(píng)138，長(zhǎng)短輯121，業(yè)界資訊71，理論研究63，視與聽50，訪談錄49，影視探問35，特稿26，影史·影人26，人物18；近三年欄目發(fā)稿量前十名為：電影批評(píng)69，長(zhǎng)短輯67，理論研究35，業(yè)界資訊30，影史·影人26，訪談錄25，視與聽25，特稿14，卷首語(yǔ)9，影視探問9；近一年欄目發(fā)稿量前十名為：電影批評(píng)26，長(zhǎng)短輯21，業(yè)界資訊13，理論研究12，訪談錄10，影史·影人10，視與聽9，世界電影產(chǎn)業(yè)研究專題7，歐洲導(dǎo)演系列研究6，特稿5?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報(bào)》近五年欄目發(fā)稿量前十名為：學(xué)術(shù)信息30，電影史18，熱點(diǎn)評(píng)論18，國(guó)際新視野16，作者/青年導(dǎo)演10，理論前沿10，影評(píng)10，聚焦_城市9，特稿9；中國(guó)影史9；近三年欄目發(fā)稿量前十名為：熱點(diǎn)評(píng)論18，國(guó)際新視野16，理論前沿10，中國(guó)影史9，新學(xué)院派8，聚焦電影法規(guī)8，校慶專輯8，學(xué)術(shù)信息7，動(dòng)畫7，聚焦改編7；近一年欄目發(fā)稿量前十名為：熱點(diǎn)評(píng)論8，新學(xué)院派8，校慶專輯8，理論前沿3，“互聯(lián)網(wǎng)+”3，教學(xué)研究3，技術(shù)·藝術(shù)2，學(xué)界資訊2，國(guó)際新視野2，中國(guó)影史2。單月刊的《當(dāng)代電影》在發(fā)稿量上占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，雖然不能否認(rèn)學(xué)苑論壇等欄目文章的絕對(duì)質(zhì)量，但從面上看，這些欄目使得雜志的整體品質(zhì)滑向論文產(chǎn)業(yè)的成果報(bào)告，使得其他電影學(xué)術(shù)研究欄目在這些成果報(bào)告中沉溺。

現(xiàn)階段對(duì)中國(guó)本土電影的關(guān)注確是各電影學(xué)術(shù)期刊的權(quán)重內(nèi)容，無論是對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的歷史回顧、評(píng)論、與制片人/導(dǎo)演的談話，還是有關(guān)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的分析報(bào)告，都分散在各個(gè)欄目中，讓人恍惚間覺得電影學(xué)術(shù)期刊的編輯思路回到了上世紀(jì)80年代初期理論聯(lián)系實(shí)際的局面，這或許是中國(guó)電影學(xué)術(shù)期刊在資本市場(chǎng)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的某種抵御或自救方式。

盡管目前現(xiàn)實(shí)證明上述的電影三刊的境遇并沒有那么慘，但新媒體的沖擊和挑戰(zhàn)也不是假裝視而不見就可以躲避的，唯有加強(qiáng)目前稍顯疲軟及缺乏新理論產(chǎn)生的核心內(nèi)容，才能抵御那確實(shí)已經(jīng)存在的“野蠻人”。

四

活躍在媒介融合潮頭浪尖上的出版界大腕何承偉主編曾指出：“在信息的及時(shí)通達(dá)方面，紙媒完敗于網(wǎng)絡(luò)新興媒體，但在專業(yè)的深度剖析、解讀方面，紙媒‘完整的邏輯、高質(zhì)量的專業(yè)操作和特制的文本’依然是強(qiáng)悍的核心競(jìng)爭(zhēng)力?！?引自《故事會(huì)》主編、上海世紀(jì)出版集團(tuán)原總編輯何承偉在國(guó)家新聞出版廣電總局2016年4月主編培訓(xùn)班上的講話。這真可謂一語(yǔ)道出了學(xué)術(shù)期刊的生存途徑。上世紀(jì)80年代電影學(xué)術(shù)期刊的編輯“不但是社會(huì)活動(dòng)家，是理論活動(dòng)的組織者，也是學(xué)者，是理論探索者，”[8]而在媒介融合語(yǔ)境下的電影學(xué)術(shù)期刊的編輯還得有與眾不同的專業(yè)眼光，即便電影學(xué)術(shù)期刊在信息傳播的及時(shí)性方面幾近完敗于新興媒體，但是如果在電影專業(yè)的深度剖析、解讀方面秉承一貫的跨界編輯思路，助力解決中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)問題，將眼下的科學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)知識(shí)整合起來，將結(jié)合神經(jīng)影像、神經(jīng)科學(xué)與電影思考的各種先進(jìn)理論和相關(guān)作者吸納進(jìn)來，通過高質(zhì)量的專業(yè)操作，關(guān)注有深度、有靈魂的文章，就必定能夠形成強(qiáng)大的核心內(nèi)容競(jìng)爭(zhēng)力，使電影學(xué)術(shù)期刊得以在新媒體沖擊和媒介融合的背景下，依靠核心內(nèi)容固守陣地，在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中仍立于不敗之地。

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〔責(zé)任編輯：馮溪屏〕

中圖分類號(hào)：G237.5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)02-0010-05

作者簡(jiǎn)介：徐輝，女，副編審，電影學(xué)碩士。(中國(guó)電影資料館《當(dāng)代電影》雜志社，北京，100082)

徐輝，中國(guó)電影資料館副編審，曾任《當(dāng)代電影》雜志副主編，現(xiàn)任《當(dāng)代電影》雜志社副社長(zhǎng)。