傅其林

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論東歐新馬克思主義戲劇批評

傅其林

人類學批評、西方馬克思主義戲劇批評闡釋、戲劇作品的歷史性批評是構(gòu)成東歐新馬克思主義戲劇批評的三個核心問題。這些戲劇批評既有以人的此在的價值訴求為基礎(chǔ)的戲劇人類學建構(gòu)，也有對西方馬克思主義戲劇批評的反思與批判，更有從歷史性角度對戲劇文本的剖析，融合了戲劇性與歷史性、政治性與倫理道德性，尤其是對非悲劇的戲劇的關(guān)注在國外馬克思主義戲劇批評中有獨特的意義，其對劇場性的關(guān)注既切合戲劇樣式的特性與當代性，又更新了傳統(tǒng)的戲劇批評。這些批評實踐對中國馬克思主義戲劇批評無疑是有參考價值的。

東歐新馬克思主義；西方馬克思主義；戲劇批評

馬克思恩格斯的戲劇批評為馬克思主義戲劇批評奠定了基礎(chǔ)。在20世紀，西方馬克思主義戲劇批評獲得了發(fā)展，涌現(xiàn)出盧卡奇、本雅明、布萊希特、戈德曼、伊格爾頓等戲劇理論家。東歐新馬克思主義者對戲劇樣式頗為關(guān)注，不僅對古希臘戲劇、現(xiàn)代戲劇、當代戲劇展開探討，而且對戲劇理論加以分析，豐富了馬克思主義戲劇批評。東歐新馬克思主義戲劇批評與西方馬克思主義戲劇批評密切聯(lián)系，但是又呈現(xiàn)出新的特征。我們主要從人類學戲劇批評建構(gòu)、西方馬克思主義戲劇批評闡釋、戲劇作品的歷史性批評三個方面來清理東歐新馬克思主義戲劇批評的核心問題。

一、人類學戲劇批評建構(gòu)

東歐新馬克思主義強調(diào)人的價值與創(chuàng)造，哲學人類學內(nèi)在于其中并滲透到戲劇樣式的分析之中，形成了人類學戲劇思想，這是東歐人道主義馬克思主義的美學表現(xiàn)。捷克新馬克思主義者斯維塔克和匈牙利新馬克思主義者赫勒在馬克思主義復興浪潮中對此加以建構(gòu)，前者提出了人的戲劇模式命題，后者從哲學人類學角度展開對文藝復興時期戲劇中的人的圖像的思考。

斯維塔克認為藝術(shù)是人的再現(xiàn)，藝術(shù)的轉(zhuǎn)型必然關(guān)涉到人的轉(zhuǎn)型問題。他認為：“藝術(shù)從來不是純粹的模仿，不是單純的模仿；它始終暗含著整體的世界觀，具有宗教、哲學、神學或科學的含義。藝術(shù)的問題是人的能力的問題。藝術(shù)家借助人的能力創(chuàng)造以前還沒有存在的東西。藝術(shù)的意義因而直接關(guān)乎人自身的意義和人的活動的意義?！盵1](P59)這是斯維塔克在20世紀60年代所持有的基本藝術(shù)觀念?；谶@種觀念，斯維塔克研究從對古希臘到當代的戲劇，總結(jié)出歐洲人的戲劇模式(Dramatic Models of Man)，其方法論是科學人類學方式，一種基于歷史長時段的向后站的望遠鏡的方式。古希臘人的觀念在索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》中得到具體的藝術(shù)性再現(xiàn)。這部戲劇是人類命運的戲劇，是人類設(shè)想而神摧毀設(shè)想的古典悲劇，是人類的努力被超人類的先驗干預所改變的悲劇。俄狄浦斯盡力逃避殺父娶母的預言，甚至在他出生之前，他的父母竭力阻止預言實現(xiàn)，但是結(jié)果他們都實施了阿波羅的神諭，沒有避免殺父娶母的結(jié)局。斯維塔克認為，這部悲劇的意義在于人痛苦地進行自我意識，俄狄浦斯把人類自己視為罪惡的無意識的源泉，“這部悲劇告訴我們，在竭力逃避預言的過程中，我們實現(xiàn)了這個預言，結(jié)果我們的命運是不可避免的。人類的命運是預先注定的，它能夠從耀眼的輝煌墮入深淵，我們永遠地處于命運之囹圄中”[2](P84)。因而人是命運的玩偶，是罪惡之源，同時宇宙中存在著永恒的規(guī)范。對莎士比亞戲劇中的人的模式的挖掘是斯維塔克戲劇人類學思想的重要維度。在斯維塔克看來，莎士比亞戲劇再現(xiàn)了文藝復興時期人的觀念，這包括人的歷史存在維度、哲學意識維度和存在之謎三個維度。歷史對莎士比亞而言是人類利益的毫無意義的一團亂麻，歷史像自然一樣殘酷，本身是自然的。哈姆萊特試圖超越這種歷史觀，試圖發(fā)現(xiàn)人自身更深刻的人性，但是又陷入不可能的偶然性之中，人的命運的悲劇性聯(lián)系著喜劇性，他的失敗在于他把自己的荒誕的價值體系和世界對立起來，災難來自于他自身。因而哈姆萊特體現(xiàn)了文藝復興時期歷史的荒誕性和悲劇性。斯維塔克認為，哈姆萊特體現(xiàn)了文藝復興時期哲學上人的觀念，人作為主體只能在他存在的限度內(nèi)改變，但是他的實質(zhì)本身是沒有改變的。人在歷史的荒誕中體驗理性，在宇宙的機制中體驗變化。盡管莎士比亞不是一個唯物主義哲學家，但是他的文學人物的哲學框架仍然處于機械的唯物主義范圍之內(nèi)。斯維塔克認為，在《哈姆萊特》中，不僅人的模式都找到了表達，而且生活的哲學概念的殘酷的、荒誕的局限性也找到了表達，“存在還是不存在”成為一個重要問題，哈姆萊特從現(xiàn)代存在主義視角分析了世界的荒誕性。未來的不確定性追問存在是否有意義，在激情與理性的辯證法中所表現(xiàn)的沖突是人的內(nèi)在的沖突，而不是兩個人之間的戲劇沖突。哈姆萊特體現(xiàn)了文藝復興時期人之存在意義的秘密，他以懷疑之天才思考著行為的價值與意義的悖論性，思考生活意義的不確定性。斯維塔克還看到了一種人的戲劇模式，這就是在布萊希特的戲劇中所呈現(xiàn)的人的模式。這種模式體現(xiàn)出作為實踐的人類生活，是作為個體干預歷史和自己生活的主觀活動。這不是沉思于對象之中的世界圖像，而是被充分理解的人類世界，是人的有意識的活動的世界圖像。布萊希特的戲劇作品體現(xiàn)了自由的積極的世界存在，表現(xiàn)出一種新型的歷史模式。

斯維塔克具有存在主義色彩的戲劇人類學思想在東歐新馬克思主義文藝理論中不是個別的。在20世紀60年代，赫勒的戲劇思想同樣立足于哲學人類學，重點關(guān)注文藝復興時期戲劇與人的理想圖式的關(guān)系問題，也主要集中于對莎士比亞戲劇的解讀上，發(fā)表了一系列關(guān)于莎士比亞戲劇的論文。赫勒認為，在文藝復興時期，人的理想概念突破了古代靜態(tài)的同質(zhì)性，呈現(xiàn)出動態(tài)的多元的豐富存在，莎士比亞的戲劇是呈現(xiàn)文藝復興時期人的概念的重要形式之一。赫勒從人類學角度切入莎士比亞戲劇作品，主要從歷史和倫理角度展開對戲劇作品所表現(xiàn)的人的現(xiàn)代性的分析，彰顯現(xiàn)代性的此岸性、世俗性、歷史意識、倫理自律等因素。莎士比亞的歷史劇不是對歷史過去的純粹模仿，而是把現(xiàn)實的事件沖突與羅馬歷史融合在一起，熟練地展現(xiàn)描寫歷史的新方法，“在人物及其行為、人與人的彼此關(guān)系的建構(gòu)中，他能夠使我們完全理解，他是否在寫他的時代的現(xiàn)實的歷史前輩，更準確地說是否在寫他自己時代的沖突”[3](P93)。莎士比亞的絕大多數(shù)歷史劇描寫當下，但是被置于羅馬或意大利的場景之中。這些作品具有當下的真實性，當下的真理找到當下的形式。莎士比亞戲劇也充分地呈現(xiàn)人的倫理生活辨識的困境，表現(xiàn)出本質(zhì)與現(xiàn)象的矛盾性。盡管莎士比亞戲劇揭示了倫理道德價值的矛盾性，但是其戲劇最終沒有走向悲觀主義的生存，而是體現(xiàn)了價值秩序重建的可能性，反面人物的悲觀主義與欺騙行為受到新價值的質(zhì)疑，被欺騙的純真人物在第二次覺醒中獲得了存在的新意義與合法性。因而，道德價值的重建仍然是可能的。

可以看出，赫勒基于文藝復興時期戲劇分析體現(xiàn)出戲劇人類學思想。她與斯維塔克持有共同的傾向，皆強調(diào)戲劇形式與人的觀念、人的理想的關(guān)聯(lián)性，具有馬克思的《巴黎手稿》和海德格爾存在主義的維度，顯示出東歐新馬克思主義人道主義深度。

二、對西方馬克思主義戲劇批評的批判性闡釋

東歐新馬克思主義戲劇批評與西方馬克思主義戲劇批評關(guān)系密切，尤其受到盧卡奇、本雅明、戈徳曼等人的戲劇批評的影響，但也對之加以批判性闡釋。在批判性闡釋中透射出獨特的戲劇批評。其中，費赫爾的研究具有代表性。他注重對盧卡奇的戲劇批評以及對本雅明、戈徳曼的戲劇思想的影響加以闡發(fā)。

在某種意義上說，只有對盧卡奇戲劇批評深入了解，才能洞悉其小說理論的精髓，才能有效地理解他的小說理論。費赫爾對盧卡奇戲劇批評的批判性闡釋填補了盧卡奇文藝理論研究的空白。費赫爾探討了青年盧卡奇戲劇批評的復雜性，他以《現(xiàn)代戲劇史》《悲劇形而上學》《傳奇美學》三個文本來展現(xiàn)盧卡奇的戲劇理論及其發(fā)展路徑。在費赫爾看來，青年盧卡奇的戲劇批評不是統(tǒng)一的，而是多向度的?！冬F(xiàn)代戲劇史》是歷史哲學視野下的戲劇觀照；《悲劇形而上學》是存在主義的形而上學追求；《傳奇美學》則是關(guān)注非悲劇的戲劇。可以說這表達了盧卡奇戲劇批評的矛盾性。東歐新馬克思主義者馬爾庫什也指出了這點：在盧卡奇早期著作中，“人們可以發(fā)現(xiàn)兩種相似的分析方式，一種是形而上學的存在論的方式，另一種是歷史的方式。這兩種分析過程或?qū)用?，不僅從一部作品到另一作品都會發(fā)生變化，而且往往在同一篇論文中兼并到這一種程度，那就是在某種意義上任何鮮明的差別或?qū)αⅲ赡苤皇菫榱诉_到闡釋的目的而強加的某種結(jié)構(gòu)。帶著幾乎是周期性的規(guī)則，盧卡奇本人一直試圖從原則上和方法論上闡明它們的關(guān)系。然而，在這兩種分析類型之間仍然存在著，至少隱含著尚未解決的，然而是富有成果的矛盾，而這不只是方法論的問題……因為這種方法論上‘相似’的問題背后潛藏著一個更深層的問題，一種哲學的困境。那就是他(盧卡奇)所生活的時代狀況到底是存在論的和本體論的文化悲劇的表達還是可能復原的歷史危機的表達”[4](P7)。費赫爾在20世紀70年代初對盧卡奇的《現(xiàn)代戲劇史》進行了解讀，認為該著作是基于歷史哲學視野下的現(xiàn)代戲劇觀照。盧卡奇歷史哲學的視角與黑格爾相關(guān)，但存在著困境。對費赫爾來說，這個困境就是解決規(guī)范性和歷史經(jīng)驗之間的方法論悖論。盧卡奇試圖解決這個困境，一方面重構(gòu)本體論，另一方面立足于歷史經(jīng)驗維度，但是這兩者最終只是匯聚、綜合，不能形成內(nèi)在統(tǒng)一的概念。這應該說是盧卡奇戲劇理論的方法論悖論。這種悖論也使得其戲劇理論具有多向性。費赫爾深刻地指出，盧卡奇揭示了現(xiàn)代戲劇樣式的諸多悖論，主要是主觀與客觀的二元對立、個人主義與集體主義的分裂、審美與倫理的疏離、自然性與自由倫理的對立，現(xiàn)代戲劇是充滿問題的藝術(shù)樣式。費赫爾把這種歷史哲學視野下的戲劇理論稱之為“墮落理論”，因為它揭示了現(xiàn)代戲劇的世界觀所表現(xiàn)的倫理相對主義，喪失了善與惡的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，具有抽象主義特征，受到新興的必然性力量的支配。費赫爾指出，這種墮落理論并非盧卡奇原創(chuàng)，而是現(xiàn)代思想家對巿民社會與文化認識的延續(xù)。施萊格爾對現(xiàn)代藝術(shù)的反對，黑格爾對新時代散文性的揭示，馬克思的文化哲學思想，都表達了資產(chǎn)階級墮落文化藝術(shù)觀。通過對歷史哲學與社會方法的運用，盧卡奇展示了現(xiàn)代戲劇的危機以及中產(chǎn)階級文化的危機。對戲劇理論來說，這意味著現(xiàn)代悲劇樣式或者戲劇樣式存在的可能性問題。未來社會主義實驗的可能性路徑，要么拋棄悲劇，這就是高爾基的《母親》的方式，要么走向反悲劇的喜劇，“深層的歷史哲學基礎(chǔ)摧毀了現(xiàn)代悲劇的可能性”[5](P29)。青年盧卡奇的第二條道理是由《悲劇形而上學》所展示的悲劇可能性道路。這與第一條道路的非悲劇的歷史哲學方法形成對比，從形而上學和存在主義本體論角度提出悲劇的可能性存在。這建立了盧卡奇與克爾凱郭爾、海徳格爾的聯(lián)系。費赫爾將這種視角稱之為泛悲劇視角(Die pantragische Sicht)，這是存在本體論視角，“歷史哲學讓位于無歷史的、形而上學的存在主義本體論”[6](P33)。悲劇要解決的問題就是克爾凱郭爾關(guān)于恐懼概念的思想，在現(xiàn)代性的瞬間性時間經(jīng)驗中如何獲得永恒性。費赫爾認為，盧卡奇以克爾凱郭爾的時間范疇來理解悲劇時間是完全恰當?shù)?，這包含著對時間與超時間的先驗性的理解。盧卡奇的悲劇必然性脫離了實用戲劇的因果性，也不同于神秘經(jīng)驗，因為悲劇經(jīng)驗是積極的形式構(gòu)建，而神秘經(jīng)驗是形式的瓦解。但是費赫爾指出，盧卡奇的悲劇價值觀忽視了自由和平等這些核心價值，而把本真性的生命視為核心價值?！侗瘎〉男味蠈W》表達了生命形式的本真性與非本真性充滿張力的悖論。盧卡奇戲劇理論的第三條道路是1911—1912年所寫的手稿《傳奇美學》所顯示的。這不是泛悲劇，也不是悲劇的死亡，而是非悲劇的戲劇樣式的建構(gòu)，這就是傳奇劇美學。它以大團圓結(jié)束，但根本不渉及幸福，又不關(guān)乎悲劇死亡。代表作品有古印度戲劇、歐里彼德斯戲劇、卡爾徳龍作品、莎士比亞的《暴風雨》、高乃依戲劇、拉辛戲劇、歌德的《浮士徳》、易卜生的《培爾·金特》等。這些傳奇劇的關(guān)注使盧卡奇意識到“現(xiàn)代性的必然的多元主義”[7](P125-138)。

費赫爾在解讀盧卡奇的戲劇批評時也關(guān)注本雅明、布萊希特等西方馬克思主義戲劇批評，追尋盧卡奇文藝思想對戲劇批評的影響。費赫爾指出，本雅明戲劇理論與批評不斷回到盧卡奇的《小說理論》、《歷史與階級意識》、《悲劇形而上學》等著述的核心問題。本雅明和盧卡奇皆反對尼采的悲劇理論。盡管盧卡奇和本雅明對音樂悲劇潛力沒有洞見，但是他們比尼采更深刻地探索現(xiàn)代劇場的可能性，都注重把世界的祛魅看做現(xiàn)代性的決定條件，認為祛魅是理解現(xiàn)代劇場是否可能的重要線索。費赫爾認為，青年盧卡奇的戲劇理論以及相關(guān)的小說理論成為本雅明非悲劇的戲劇理論的重要啟發(fā)。本雅明以盧卡奇的思想來反對尼采的權(quán)威性，反對尼采關(guān)于復興古代悲劇的觀念，他認為祛魅的世界絕不會導致任何古希臘時代精神的復活，因而盧卡奇的戲劇理論和小說理論使本雅明獲得批判尼采悲劇思想的力量，雖然《小說理論》幾乎沒有論及現(xiàn)代性的戲劇潛力，但是分析了悲劇得以形成的古希臘悲劇精神的瓦解，把柏拉圖及其對話視為悲劇精神消解的標志。本雅明戲劇理論中很重要的內(nèi)容是關(guān)于布萊希特的史詩劇或者敘事劇問題。費赫爾認為，本雅明這個問題也與盧卡奇相關(guān)，雖然盧卡奇對布萊希特的史詩劇持有褊狹的否定態(tài)度，但是并不能抹殺其早期理論與史詩劇的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。本雅明看到了盧卡奇對戲劇的洞見，雖然盧卡奇并沒有完全抓住史詩劇的對象本身。本雅明的史詩劇理論延續(xù)著《德國悲苦劇》的原初性方案，追求著非悲劇的戲劇理論，也就是說，布萊希特的史詩劇正是德國悲苦劇的當代發(fā)展，是歷史發(fā)展中的最高成就。本雅明從盧卡奇的《心靈與形式》的第一篇《論隨筆的本質(zhì)和形式》中獲得了柏拉圖對話的非悲劇的戲劇的解決方法。按照費赫爾所說：“根據(jù)盧卡奇的意圖，柏拉圖對話的戲劇假象涵蓋了極為深刻的非悲劇的精神?！盵8](P313)雖然本雅明有誤解，但是導致了深刻的理解，因為這正是盧卡奇的《傳奇美學》的根本追求。

不過，費赫爾認為，盧卡奇和本雅明的戲劇批評也是有差別的，他們對戲劇的可能性歷史和戲劇社會學持有不同的見解。盧卡奇深入鉆研歷史和社會學以獲得對現(xiàn)代戲劇可能性的歷史和社會學的拒絕，而本雅明并不看重歷史和社會學；雖然他們都認同一種形而上學或者新神話來替代悲劇，但是他們對這種形而上學以及戲劇的感受是極為不同的。雖然他們都為即將到來的劇場而不是當代人的劇場創(chuàng)造戲劇理論，但是自從20世紀20年代后半期開始，這種共同性消失了，因為在馬克思主義美學階段，盧卡奇忽視了劇場和戲劇。盧卡奇在30年代對戲劇的零星評論要么不重要，要么是完全錯誤的。他討論歌德的《浮士德》，完全拒絕了作品的戲劇性特征，只是一種觀念史的考察。雖然在30年代，盧卡奇重新思考了《現(xiàn)代戲劇史》所拋棄的畢希納戲劇創(chuàng)作的偉大性，但是比較一下《歷史小說》中他對戲劇的分析與小說的分析，不難發(fā)現(xiàn)他對戲劇的感受是頗為糟糕的，“他日益對這種文學形式保持冷漠”[9](P312)。本雅明則相反，他成為即將到來的布萊希特的先鋒，成為布萊希特及其史詩劇場的真正的闡釋者。

費赫爾的研究是深刻而富有啟發(fā)的，不僅揭示了盧卡奇和本雅明戲劇理論與批評的差異，更發(fā)現(xiàn)了兩者的內(nèi)在聯(lián)系。本雅明和盧卡奇都屬于自由漂浮的現(xiàn)代知識分子，都持有對現(xiàn)代性的戲劇可能性的思考，但是都帶有救贖的宏大敘事的模式，這是大多數(shù)東歐新馬克思主義者所批判的。

三、戲劇作品的歷史性批評

東歐新馬克思主義者不僅提出了人類學戲劇觀念，對西方馬克思主義戲劇理論加以批判性闡發(fā)，而且從歷史性維度切入戲劇作品之中，提供了經(jīng)典的戲劇作品的不同意義維度，尤其注重從哲學視野來闡發(fā)戲劇作品的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性意義，所以即使涉及普通意義的悲劇作品，也是盧卡奇或者本雅明意義的非悲劇的戲劇作品。

東歐新馬克思主義者托馬斯是在盧卡奇影響下走向批判理論道路的學者，他主要關(guān)注歐里庇得斯的戲劇作品。古希臘悲劇詩人歐里庇得斯以《美狄亞》等悲劇作品成為古希臘三大悲劇詩人之一，從而成為東歐新馬克思主義者頗為關(guān)注的戲劇家，因為他的悲劇與蘇格拉底哲學與人的存在狀態(tài)有著密切的關(guān)聯(lián)，或者按照盧卡奇所說是屬于非悲劇的戲劇，具有現(xiàn)代性的歷史意義。如果說尼采是反蘇格拉底而崇尚真正悲劇精神的詩化哲學家，那么他也是反歐里庇得斯戲劇的。按照尼采所言，歐里庇得斯的戲劇消解了悲劇，形成了新的戲劇形式或是說“新的喜劇”，“我們完全知道了歐里庇得斯的基本意向：那就是他要把悲劇中的原始而普遍的狄俄倪索斯成分完全除去，同時在非狄俄倪索斯藝術(shù)、習慣和哲學的基礎(chǔ)上，重建戲劇事業(yè)”[10](P67)。托馬斯的文章《論歐里庇得斯的戲劇》可以說是因循盧卡奇的反尼采的思路深入戲劇作品的具體分析的。托馬斯首先批判了尼采對歐里庇得斯的批判。尼采把歐里庇得斯視為一位蹩腳的現(xiàn)代文人，他與蘇格拉底相關(guān)，尼采憎恨蘇格拉底，認為蘇格拉底強調(diào)了同性戀，表達了樂觀主義。托馬斯肯定了歐里庇得斯戲劇探索的意義。在他看來，歐里庇得斯的戲劇作品不同于埃斯庫羅斯的悲劇，因為宗教和英雄神話被哲學性宗教所取代，神話顯示了矛盾性和多樣性特征，在他的戲劇中實現(xiàn)了戲劇和思考的結(jié)合。他認為，悲劇性和思想的問題成為歐里庇得斯戲劇的核心問題，“思想可以是悲劇的嗎？肯定和否定回答的人們都脫離了歐里庇得斯的劇本”[11](P107)。托馬斯認為，歐里庇得斯的戲劇再現(xiàn)了雅典的民主精神，言語思辨性議論在戲劇中極為重要，因為言語本身可能充滿邪惡的力量，詞語本身會帶來不幸。歐里庇得斯筆下的主人公的生活充滿著許多對話、爭吵與辯論。雖然言語有著民主的可能，但也是不確定的；雖然有著道德的可能，但最終難以實現(xiàn)；哲學因而成為悲劇，罪惡始終存在，罪惡可以從善中推論出來，但是善不能從罪惡中產(chǎn)生。托馬斯認為，懷疑主義的思辨哲學引入了悲劇，導致了新的意義，也導致了悲劇的瓦解，事實上預示了非悲劇的戲劇的可能性。所以，盧卡奇把歐里庇得斯的戲劇歸屬為傳奇劇或者非悲劇的戲劇的典型類型之中。

莎士比亞與馬克思主義存在密切的聯(lián)系，有研究者甚至指出：“在馬克思之前很久，莎士比亞就是一位馬克思主義者了?！盵12](P230)對莎士比亞戲劇的分析是赫勒戲劇的哲學闡釋的重點，赫勒在20世紀60年代的戲劇人類學思想已經(jīng)涉及莎士比亞的戲劇作品，而在2002年以英文出版的《時間是斷裂的：作為歷史哲學家的莎士比亞》(2000年以匈牙利語出版)一書中，又進一步深化對莎士比亞的戲劇作品的分析，赫勒的這種分析模式不再是馬克思主義復興視野下的人類學建構(gòu)，而是在后現(xiàn)代時間意識下對莎士比亞戲劇作品的哲學闡釋。赫勒從歷史哲學的角度闡釋了莎士比亞的戲劇作品，深入分析了莎士比亞悲劇、歷史劇的歷史哲學意義、政治哲學意義和人格倫理哲學意義，從而深化了莎士比亞“性格戲劇”(character drama)的研究。赫勒的立足點是莎士比亞戲劇中所展示的“斷裂時間”的命題，她從斷裂的時間命題出發(fā)思考了莎士比亞的自然權(quán)力、主體身份建構(gòu)、審美形式表達等當代文學研究與文化研究的核心問題。莎士比亞的戲劇由于充分地意識到時間是斷裂的這一現(xiàn)代性的時間感和歷史意識，體現(xiàn)了人與自然的沖突，戲劇較少涉及宇宙時間，體現(xiàn)了歷史中作為傳統(tǒng)的自然權(quán)力與作為人性本身的自然權(quán)力的沖突，這帶來了莎士比亞戲劇人物形象的豐富性與復雜性。莎士比亞戲劇的人物身份建構(gòu)是多樣化的，由于斷裂的時間，“莎士比亞歷史劇和悲劇中的主要人物出現(xiàn)了身份的問題。一些人不知道自己是誰，一些人被兩個或者多個身份所撕裂，一些人流露出自然的身份，成為新人，然而一些人在某種程度上獲得了新的身份”[13](P33)。這樣，莎士比亞突破了亞里士多德作為實體的身份概念。

赫勒認為，時間是莎士比亞所有戲劇的本質(zhì)性組織原則。莎士比亞戲劇的時間并不是神話時間和自然時間，而是具有歷史性的時間，這種時間構(gòu)成了戲劇的特有的時間壓縮，形成了特有的戲劇時間與故事時間的關(guān)系。赫勒借助于盧卡奇的小說時間研究的方法論和當代敘事學、時間現(xiàn)象學的思路，創(chuàng)造性地總結(jié)了莎士比亞戲劇藝術(shù)的五種主要的時間組織元素。一是時間密度，這既涉及時間延伸，也涉及時間壓縮，可以表現(xiàn)在情感、反思和行動層面，譬如凱撒被謀殺的時間處理。二是時間速度，是指事件發(fā)生的速度，可以加速也可以減速。莎士比亞戲劇中的行動的異質(zhì)性極大地促進了不同的速度，不同的事情具有不同的速度。莎士比亞展示特別喜歡或者討厭的人物時，速度就減慢，例如《哈姆萊特》的墳墓場景。三是張力，這是古希臘戲劇所缺乏的。這意味著對一個人是充實的時間，而對另一方人則是空虛的時間，表現(xiàn)出時間經(jīng)驗的異質(zhì)性結(jié)構(gòu)組合。麥克白殺死了鄧肯卻備受鬼魂折磨，強烈的張力消解之后又是新的張力場景。四是時間搖擺，從一個極端瞬間轉(zhuǎn)向另一個極端，有敵友轉(zhuǎn)換的人類關(guān)系搖擺，也有倫理道德價值轉(zhuǎn)換的搖擺，有人物情緒轉(zhuǎn)變的搖擺，也有命運變遷的搖擺，或者逐步累積或者突然轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出時間的不可預料性特征。五是停頓，莎士比亞在創(chuàng)作戲劇藝術(shù)時沒有敘述者，他重視偶然事件的描繪，所以他必須消除時間本身。我們知道哈姆萊特去英國與回到厄耳錫諾之間流逝的時間，但是不知道有多長的時間。赫勒認為，停頓是加密的停頓，具有時間意義也具有建構(gòu)的意義，“停頓(在戲劇中)是虛無，然而它具有解釋的開放性。每一個解釋的舞臺演出(并且每一個舞臺演出都是解釋的)，主要是解釋停頓”[14](P123)。這五種主要的時間組織元素構(gòu)成了戲劇的情節(jié)，并通過情節(jié)組織內(nèi)在于情節(jié)之中。赫勒的分析容納了敘事學和時間現(xiàn)象學，是對莎士比亞戲劇作品的時間形式的現(xiàn)象學考察。赫勒借助于對莎士比亞歷史劇文本的細致闡釋將這種時間現(xiàn)象學進行具體化，主要通過三部英國歷史劇《理查德二世》《亨利六世》《理查德三世》和三部羅馬歷史劇《科里奧蘭納斯》《朱利烏斯·凱撒》《安東尼與克利奧帕特拉》來建構(gòu)莎士比亞戲劇的詩性真理，形成了審美形式與道德哲學、歷史哲學、政治哲學的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，根本上說這可以被稱為“關(guān)于歷史的詩性真理”[15](P367)。不過，這些歷史劇以不同的方式呈現(xiàn)出啟示性的戲劇詩性的真理意義，因為“在莎士比亞那里，行為和動機的闡釋及其可解釋的多元性構(gòu)成了戲劇本身”[16](P170)?！独聿榈露馈芬韵仁蔷徛缓蠹铀俚臅r間速度呈現(xiàn)了他從歷史政治維度向存在維度的轉(zhuǎn)變，描繪他不斷發(fā)現(xiàn)自己、建構(gòu)自己、反思自己的性格建構(gòu)。這種性格建構(gòu)不是基于歷史的必然性而是來自于斷裂時間的催動，因而人類存在條件的建構(gòu)是充滿異質(zhì)、偶然和沖突的，這可以通過赫勒對“鏡子”的分析來把握“我是誰”的問題。當理查德從統(tǒng)治者的角色轉(zhuǎn)變?yōu)殡A下囚而被處決時，他通過他的姓名和鏡子中的面孔來確定他是誰，而在深層的鏡像解讀中，理查德讀出了他的罪孽，然而他又不能辨識出鏡子中的面容，因為鏡子展示的是一個年輕的無憂無慮的男人，而他已經(jīng)成為完全不同的人。按照赫勒所說：“他洞察到另一面鏡子。演戲、戲劇——正如我們從哈姆萊特/莎士比亞那里了解到——是真正的鏡子。理查德的行為是鏡子。他脫離他的時間和他的政治歷史去觀看，他看著莎士比亞的故事。鏡子是戲劇。正是這面鏡子給他提供了觀看的眼鏡。真正的面孔是內(nèi)在的；然而戲劇、莎士比亞的戲劇反映了罪惡與德性，這種戲劇是內(nèi)在性的鏡子。這里你能夠看見你不能看見的東西?！盵17](P182)戲劇鏡子的復雜性展示了理查德二世存在轉(zhuǎn)向的深刻性。*在文藝理論意義上，這意味著莎士比亞對傳統(tǒng)再現(xiàn)論的挑戰(zhàn)，這也影響到馬克思的文藝基本觀念。雖然馬克思在一定程度上認同文藝是現(xiàn)實的再現(xiàn)，但是他對莎士比亞戲劇保持持久的興趣，使他超越了單純的再現(xiàn)論思想，強調(diào)人的存在意義和主體創(chuàng)造性。所以有學者研究指出，馬克思欣賞莎士比亞高雅、低俗混雜的怪誕，“正是莎士比亞戲劇的不純粹性，正是對經(jīng)典再現(xiàn)理論的抵制，才是馬克思所感興趣的”。Peter Stallybrass.“Well Grubbed，Old Mole：Marx，Hamlet，and(un)Fixing of Representation”. In Howard，Jean.E.,and Scott Cultler Shershow(Eds.).MarxistShakespeare.London and New York：Routledge，2001，p.21.《亨利六世》三部曲從道德意義看是好人的故事，但是從政治意義看是災難性的，從審美形式看是巴爾扎克式的人間喜劇的戲劇形式，探索了人類性格和存在的極端性，迥異于古希臘或者布萊希特的史詩劇場?！独聿榈氯馈芬詰騽⌒问匠尸F(xiàn)出激進的罪惡的典型人物，揭示了專制運作的機制，警示了專制帶來的巨大的危險，這也是關(guān)涉到審美形式的問題。該劇以其簡單性、直接性獲得普遍歡迎，深受觀眾喜愛，這種單純性戲劇形式與激進的罪惡專制的機制的表達有機地結(jié)合了起來。理查德三世選擇自己作為罪惡之徒，是一個沒有受虐的施虐狂者。他只玩弄他人、折磨打人、踐踏他人，因而在赫勒看來他是一個絕對的孤獨者。戲劇以獨白的形式突出了其性格的極端罪惡?！逗嗬馈返脑S多獨白和當代演出的《理查德三世》的開場白，都表現(xiàn)了亨利六世的孤獨性。同時在專制的表現(xiàn)中體現(xiàn)了挑戰(zhàn)上帝的撒旦式的魅力，“理查德是撒旦，并且，他是專制者；這部戲劇是關(guān)于激進罪惡和激進專制的。這種直接性的內(nèi)容有助于情節(jié)的相對簡單的結(jié)構(gòu)和主要人物形象相對抽象的典型化”[18](P258)。早在1981年赫勒獲得萊辛獎進行演講時，闡發(fā)萊辛戲劇作品對專制權(quán)力批判的深刻性，認為萊辛的戲劇作品《智者納旦》《愛米麗雅·迦洛蒂》等以啟蒙反對基礎(chǔ)主義，表達了消除專制權(quán)力的內(nèi)在化機制的重要性。引誘也成為專制暴力的內(nèi)在化的東西，所以“艾米利亞選擇死亡，不是因為她不能抵制暴力，而是因為她感到自己太弱小而不能抵制引誘。她知道，倘若她繼續(xù)生活，她就會把專制者的權(quán)力完全內(nèi)在化，使自己自愿地屈就于謀殺她的戀人的那個男人”[19](P13-26)。

赫勒對莎士比亞三部羅馬歷史劇的闡釋也遵循著類似的分析模式，但是體現(xiàn)了時間斷裂時代的不同表現(xiàn)。這三部戲劇表現(xiàn)了莎士比亞對共和國政治學的思考。正是在羅馬共和國的語境下，政治學才始終把解放建構(gòu)成為完全新的制度，不僅僅把解放作為權(quán)力利用的方式。然而時間是斷裂的，因而在共和國中，時間本身代表了“斷裂”，“因為斷裂在這里是政治時間的實質(zhì)。在共和國里，一切處于持續(xù)的流動中；節(jié)奏也是斷裂的”[20](P279-280)。赫勒反對一些莎士比亞學者把共和國的大眾視為英國式的暴徒的看法，因為她認為在英國歷史劇中暴徒被描繪成為諷刺性的喜劇形象，但是在羅馬歷史劇中并非如此，即使大眾能夠被操縱，也能夠發(fā)揮真正的力量。而且，政治學的等級和歷史的等級之間存在張力，政治與道德存在錯位。這既體現(xiàn)了歷史材料對戲劇人物形象建構(gòu)的規(guī)范性，又顯示了莎士比亞的政治訴求和戲劇性創(chuàng)作。《科里奧蘭納斯》呈現(xiàn)出貴族將軍科里奧蘭納斯和大眾、護民官的沖突，也表現(xiàn)出將軍角色和共和國政治家角色的張力，在自我角色和母親賦予的角色之間充滿張力，這是悲劇的內(nèi)在原因，正是通過主人公的悲劇，莎士比亞成功地展示了基于協(xié)商的政治學的新型制度。赫勒認為：“這種制度的建立對這部戲劇的發(fā)展來說是最為重要的。純粹而簡單的政治學是利益的政治學，尤其是群眾利益的政治學，是相對和平地處置沖突并解決沖突的政治學；它也是關(guān)于話語和調(diào)解的。一種新的制度的建立不是暫時的策略性調(diào)解而是長期的調(diào)解?！盵21](P289)《朱利烏斯·凱撒》也沒有呈現(xiàn)極端討厭的人物，而是表現(xiàn)了人物以話語來表達觀念和計劃的情形。這些人物在政治危急關(guān)頭大多遵循倫理行為的某些底線。赫勒一方面展示了凱撒自律的輝煌和內(nèi)在的脆弱，另一方面表達了凱撒死后共和國的重鑄，同時考慮到莎士比亞的現(xiàn)代性審美建構(gòu)的特征。尤其是，關(guān)于卡西烏斯和布魯圖合謀殺害凱撒的情節(jié)分析，顯示了赫勒深邃而細膩的戲劇審美感受力。赫勒指出，卡西烏斯開始試探布魯圖是否愿意加入同伙，最后說服他成為核心人物，這里的情節(jié)速度是相對緩慢的，但之后故事速度驟然提高。暴風雨場景成為分水嶺，這個場景表現(xiàn)出時代錯誤的故意性，耐人尋味。鐘的敲擊是赫勒關(guān)注的焦點。合謀者的時間與凱撒的時間有錯亂，顯示出莎士比亞“倒計時”的戲劇手法，但是這種時間手法具有深層的歷史性意義，“正在敲擊的鐘聲是歷史的鐘聲。鐘撞了三次，然后八次，然后九次，這些重復性的聲音有助于創(chuàng)造符合要求的張力，給人留下這種印象，即主觀世界和客觀世界發(fā)生了分離。對鮑西亞(Portia)來說，一個小時就是永恒。甚至凱撒和薄皮利烏斯(Popilius)的簡短談話對卡西烏斯來說是不可忍受的漫長，他害怕泄露，變得歇斯底里的。不過，重要的是，鐘沒有撞擊十次。莎士比亞在兩種場景中談及了鐘聲——一次是撞擊八次，然后九次，他沒有談及十次——這是有意味的。恰恰在九點之后，凱撒的命運結(jié)束了。當然，一個普遍的鐘一直會撞擊的，但是歷史的鐘聲停止了。在加速的頂點之后，鐘聲的時間不再具有意味”[22](P317)。這種時間意味著政治學的共和國重建的開始?！栋矕|尼與克利奧帕特拉》對赫勒來說是最復雜的羅馬歷史劇，也是莎士比亞最復雜的戲劇。它把幾種悲劇凝聚為一個劇本，即便在主要的悲劇即安東尼和克利奧帕特拉的悲劇中也交織了幾條線索。這不僅是政治戲劇，也是東西文化沖突的戲劇，“莎士比亞的雄心在這里把許多異質(zhì)性元素濃縮為一個戲劇，這些元素有助于從共和國廢墟中誕生出羅馬帝國”[23](P337)。

對比赫勒在20世紀60年代的戲劇人類學批評和21世紀戲劇作品的歷史性批評，可以看到其戲劇批評在延續(xù)中出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)型。同樣思考歷史性、時間、倫理政治問題，20世紀60年代的研究確定人的本質(zhì)的思考，但是21世紀的戲劇批評更為精細、純熟，更注重對文本和歷史性、審美與戲劇形式的內(nèi)在肌理的把握，發(fā)展了馬克思恩格斯討論拉薩爾的歷史悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》所提出的“美學觀點和歷史觀點”[24](P182)。20世紀60年代的研究更注重宏大歷史的真實性，忽視了日常生活基礎(chǔ)上的時間的復雜性和現(xiàn)代性的異質(zhì)性、時間斷裂性，忽視個人存在的時間維度。赫勒對莎士比亞戲劇作品的闡釋體現(xiàn)了異質(zhì)性和歷史性、道德性、政治性思想，注重從作品的細讀中揭示啟示性意義，表達了自指性和非自指性的結(jié)合，在一定程度上深化了莎士比亞研究，也開拓了馬克思主義戲劇闡釋學。雖然在莎士比亞研究領(lǐng)域出現(xiàn)新批評、心理分析、讀者反應、女性主義批評、后殖民批評等范式，也涌現(xiàn)了一些從倫理學、政治學、后現(xiàn)代主義視角研究的成果，正如佛克斯(R.A.Foakes)所看到的，出現(xiàn)了從后現(xiàn)代主義、文化唯物主義和新歷史主義角度“對文藝復興時期文學的解構(gòu)性描述”[25](P7)，但是并沒有赫勒政治學和倫理學的深度，尤其沒有她對激進罪惡的解讀和極權(quán)主義的批判的敏銳性。雷波霍茨(Ronald A.Rebholz)2003年出版的著作主要從《亨利五世》來解讀莎士比亞的歷史哲學，借鑒了赫勒2002年的研究，分析了戲劇的歷史哲學和倫理道德問題，也探討了“戲劇與當時戰(zhàn)爭和政府的政治學的關(guān)聯(lián)”[26](P145)。但是相比之下，雷波霍茨的研究缺乏赫勒戲劇解釋的思想性和存在意義，沒有像赫勒那樣把握文本形式與倫理政治和歷史性的內(nèi)在復雜關(guān)系。赫勒立足于后現(xiàn)代多元主義的立場，通過作品的自指性來闡述真理性內(nèi)容，有著現(xiàn)象學和存在主義的深刻影響。她這種具有后現(xiàn)代特征的馬克思主義戲劇闡釋在2005年出版的《永恒的喜劇》中得到進一步發(fā)展。她在該書中在悲劇的參照下關(guān)注存在戲劇的哲學分析，主要從構(gòu)成性反諷和構(gòu)成性幽默層面來闡釋貝克特和尤奈斯庫的荒誕派戲劇，“存在喜劇的反諷和幽默顛倒了反諷和幽默的方式、態(tài)度或視角”[27](P103)。這些戲劇雖然體現(xiàn)了不同的樣式，但是表達了人類存在條件的意義，揭示了此在的偶然性的歷史性條件。這既是審美的分析，也是此在的歷史性追問。赫勒的戲劇闡釋學雖然在一定程度上超越了盧卡奇的戲劇批評，但又是盧卡奇批評的繼承與發(fā)展，仍然延續(xù)著他關(guān)于現(xiàn)代性、人類條件的思考，繼承著他關(guān)于文學形式的歷史哲學探索的范式。

綜上所述，東歐新馬克思主義戲劇批評是豐富、新穎的，既有以人的此在的價值訴求為基礎(chǔ)的戲劇人類學建構(gòu)，也有對西方馬克思主義戲劇批評的反思與批判，更有從戲劇文本角度對經(jīng)典戲劇的歷史性剖析，融合了戲劇性與歷史性、政治性與倫理道德性，深化了審美意識形態(tài)理論，尤其是對非悲劇的戲劇的關(guān)注在國外馬克思主義戲劇理論中有獨特的意義；其對劇場性的關(guān)注既切合戲劇樣式的特性與當代性，又更新了傳統(tǒng)的戲劇理論。這些戲劇批評實踐對中國馬克思主義戲劇批評無疑是有參考價值的。

[1][2] Ivan Svitak.ManandHisWorld：AMarxianView.New York：Dell Publishing Co.Inc.，1970.

[3] Agnes Heller.RenaissanceMan.London，Boston，Henley：Routledge and Kegan Paul，1978.

[4] 馬爾庫什：《生活與心靈：青年盧卡奇和文化問題》，載阿格妮絲·赫勒主編：《盧卡奇再評價》，哈爾濱，黑龍江大學出版社，2011。

[5][6] Ferenc Fehér.“Die Geschichtsphilosophie des Dramas，die Metaphysik der Trag?die und die Utopie des untragischen Dramas.Scheidewege der Dramentheorie des jungen Lukács”. In Agnes Heller，F(xiàn)erenc Fehér，Gy?rgy Markus，Sándor Radnóti(eds.).DieSeeleunddasLeben.Frankfurt：Suhrkamp，1977.

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[19] Agnes Heller.“Enlightenment against Fundamentalism：the Example of Lessing”.NewGermanCritique，1981(23).

[24] 陸梅林輯注：《馬克思恩格斯論文學與藝術(shù)》(一)，北京，人民出版社，1982。

[25] R.A.Foakes.HamletVersusLear：CulturalPoliticsandShakespear’sArt.Cambridge：Cambridge University Press，1993.

[26] Ronald A.Rebholz.Shakespeare’sPhilosophyofHistoryRevealedinDetailedAnalysisofHenryVandExaminedinOtherHistoryPlays.Lewiston：The Edwin Mellen Press，2003.

[27] Agnes Heller.ImmortalComedy.Lanham：Rowman& Littlefield Publishers Inc.，2005.

(責任編輯 張 靜)

On Eastern European Neo-Marxist Drama Criticism

FU Qi-lin

(College of Literature and Journalism，Sichuan University，Chengdu，Sichuan 610064)

This paper discusses the central issues of Eastern European Neo-Marxist drama criticism mainly in three aspects，namely，anthropology，interpretation of Western Marxist drama criticism，and historical remarks of works of drama.Eastern European Neo-Marxists concerns not only about anthropological construction based on Dasein as a value，but also about reflections and critiques of Western Marxist drama criticism，and moreover，about remarks on texts of drama from point of view of historicity，which integrates dramatic nature and historicity，politics，ethics and morals.Particularly，their contribution to non-tragic drama is of unique significance to Marxist drama criticism.Their concern for theater penetrates drama as a special genre and modernity，and at the same time renews traditional drama criticism.These ideas，without doubt，are insightful to Chinese Marxist drama criticism.

Eastern European Neo-Marxism；Western Marxism；drama criticism

國家社會科學基金重大項目“東歐馬克思主義美學文獻整理與研究”(15ZDB022)

傅其林：文學博士，四川大學文學與新聞學院教授，博士生導師(四川 成都610064)