夏 武

缺失之美的背后

提及缺失之美，最先映入觀者腦海的是斷臂的維納斯，優(yōu)美的女神形象因失去的雙臂而增添了別樣的原始神秘感，類似的處理手法在雕塑大師羅丹的作品中也出神入化，大理石雕像《沉思》盡可能多的保留石材自身的形狀和質(zhì)感，只鑿出一個頭部，將頸部、雙肩和軀體都省略于原始的混沌之中。據(jù)羅丹解釋：一切無關(guān)主題的局部刻畫只會損害對主題的闡述?？梢娙笔е涝诶L畫以外其它的藝術(shù)形式中的迷人魅力。當代西方影像繪畫大師作品中的缺失之美所成就的空間關(guān)系又讓人聯(lián)想到東方文化中的“虛實相生”“計白當黑”等美學思想，從他們各自的創(chuàng)作經(jīng)驗看，都或多或少從東方文化藝術(shù)中汲取了經(jīng)驗，如中國園林的空間布局曾令霍克尼和圖伊曼斯為之著迷。在他們的作品中，缺失成為一種制像策略，成為關(guān)聯(lián)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)結(jié)點。

繪畫作為歷史悠久的視覺呈現(xiàn)方式，功能隨著不同時代的變遷而發(fā)生變化，“繪畫藝術(shù)在過去是為一些實用目的服務(wù)的，它被用來記錄下名人的真容或鄉(xiāng)間宅邸的景色。畫家就是那么一種人，他能戰(zhàn)勝事物存在的暫時性，為子孫后代留下任何物體的面貌”[1]。自1839年攝影術(shù)發(fā)明之后，一批前衛(wèi)畫家很快意識到其無限潛力，借助照片進行創(chuàng)作，如德拉克洛瓦、庫爾貝、德加、恩斯特和培根等，甚至十分官僚保守的安格爾也曾偷偷借助照片完成名作《泉》。[2]攝影與繪畫的影響是相互的，攝影在客觀現(xiàn)實再現(xiàn)記錄功能上遠勝于繪畫，而藝術(shù)攝影又模仿繪畫形式制造出某種氛圍。當代繪畫與影像更是密不可分，早期的攝影師以繪畫觀看方式理解攝影，現(xiàn)在的藝術(shù)家以攝影式觀看介入繪畫，隨著傳媒技術(shù)的高速發(fā)展，圖像消費已滲入我們生活的方方面面。

不同于超級寫實主義、波普藝術(shù)對圖像的直接復制和篡改，里希特、霍克尼、圖伊曼斯游弋于傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代技術(shù)之間，借助圖像并去圖像化以保留繪畫特性，在畫面中制造出距離感，遠離了消費文化，遠離了觀看習慣，平面化方式削弱了畫面空間深度，形式感與構(gòu)成感增強，產(chǎn)生某種內(nèi)在精神與秩序。傳統(tǒng)圖式直接傳遞完整信息，圖式直觀意義明確，三位大師則故意抹去部分信息造成缺失感和神秘感，由此產(chǎn)生的卡頓引發(fā)觀者對缺失部分的代入感。缺失并不影響觀看，因為藝術(shù)的核心任務(wù)已經(jīng)不再是提供審美，而是提出問題，缺失只是一種手段，目的是吸引你的關(guān)注，從而完成個體對作品的不同闡釋。

缺失之美的繪畫性特征

綜觀里希特的黑白人物系列作品、霍克尼的樹系列風景作品以及圖伊曼斯的反暴力系列作品，既與影像媒介密不可分，又延續(xù)了造型、光影、色彩、肌理等傳統(tǒng)繪畫屬性，主要表現(xiàn)在以下方面：

1.去照片化的繪畫延續(xù)

如前文所述，繪畫的客觀記錄功能很大程度上被攝影所替代，那么回歸到繪畫自身，藝術(shù)的意義何在？對照片的借用僅僅停留在復制層面只會讓繪畫因此而終結(jié)。在當下繪畫作為一種觀看方式，必須提供別的視覺媒介替代不了的視覺經(jīng)驗，即我們并不需要僅是史無前例的新的人工制品——我們需要的是它的史無前例性能展示藝術(shù)傳統(tǒng)或我們與生命界更廣闊的聯(lián)系[3]。里希特以照片為媒介鏈接攝影與繪畫，對傳統(tǒng)攝影標準中的“壞照片”在繪畫中予以了肯定，從而同時背離了傳統(tǒng)繪畫和攝影；呂克以色彩鏈接攝影和繪畫，對傳統(tǒng)繪畫標準中“壞的用色”（不飽和、發(fā)灰）情有獨鐘，作品同樣產(chǎn)生反傳統(tǒng)繪畫和攝影的意義；霍克尼以焦點變化鏈接攝影和繪畫，在其巨幅畫作或攝影作品中局部焦點各自不同，傳遞給我們更多的信息，打破了單幅攝影聚焦和傳統(tǒng)繪畫透視焦點的單一性。由此，在幾位西方大師的作品中所呈現(xiàn)出的是一種反攝影、反傳統(tǒng)審美的繪畫形態(tài)，從客觀記錄中抽離出有意味的形式及平面化的空間關(guān)系。

2.被強化或弱化的兩極色彩

現(xiàn)代主義繪畫與傳統(tǒng)相比在色彩表現(xiàn)上煥發(fā)出不同的魅力，從梵高、塞尚、莫奈到馬蒂斯、勞特雷克、雷諾阿等藝術(shù)大師，無不將其發(fā)揮得淋漓盡致，擺脫了傳統(tǒng)繪畫立體逼真的造型特征。盡管他們在色彩表現(xiàn)上達到了高度自由，但內(nèi)在色彩規(guī)律仍然有跡可循（如飽和度、冷暖對比、明度變化、色彩情感等）。而到了現(xiàn)當代繪畫，里希特的黑白繪畫拋棄了色彩的多樣性和豐富性，作品中近乎單色的平涂以及朦朧的邊緣線處理制造出一種中性的帶有過濾感和疏離感的藝術(shù)風格；呂克作品中色彩的褪變減弱剝離掉色彩的感性特征，降低明度和純度，達到中性的自我偽裝，即在“事不關(guān)己”的姿態(tài)中關(guān)注社會事件，弱化暴力的殘酷血腥，在兩極對立中尋找一種平衡；與前二者有意弱化相反的是霍克尼的醒目，他想方設(shè)法引起眾人的關(guān)注，在媒體藝術(shù)占據(jù)主流地位的時代，他的平面繪畫形式或攝影為我們揭示了更多的信息，作品鮮亮不羈的用色及多重空間的創(chuàng)造性構(gòu)建如同游戲布局，我們需要全盤把握自成一體的局部，每一部分暗含的謎底有待被發(fā)現(xiàn)。

3.信息缺失與意義重構(gòu)

19世紀在藝術(shù)史上是一個實驗的、反叛的開端，在少數(shù)有膽魄、有決心獨立思考的孤獨者的推進下，藝術(shù)已具有一種不同的含義——他們無畏的、批判的檢驗程式、審視傳統(tǒng)，從而給藝術(shù)開辟了新的前景。至此，我們的實驗仍然在進行中，“標準”不斷被打破與重建，我們的藝術(shù)家隨時準備著接受時間的檢驗。傳統(tǒng)的“再現(xiàn)審美”對形象的塑造充滿敘事性，完整且蘊含大量細節(jié)，這種敘事（視覺）經(jīng)驗的經(jīng)典性、嚴肅性成為影響我們觀看的慣性阻力。三位藝術(shù)大師在各自的作品里遺漏了大量細節(jié)，里希特和呂克是在敘事細節(jié)上——即省略性的缺失，霍克尼表現(xiàn)為在敘事方式上——即連貫性的缺失。信息的缺失并不影響觀念表達，反而提供某種內(nèi)在秩序或線索引導觀者介入并完成意義重構(gòu)，藝術(shù)家創(chuàng)造的形象只是某個切入點，幫助觀者在歷史與現(xiàn)實之間、在一個領(lǐng)域與另一個領(lǐng)域之間、在一種媒介與另一種媒介之間搭起一座橋。里希特作品中的細節(jié)省略及朦朧的邊緣處理為其畫面制造出詩一般的寫意氛圍，霍克尼憑記憶作畫的方式和東方情結(jié)讓其更為關(guān)注畫面本身的秩序感和內(nèi)在精神，呂克則是其中最具典型的代表，在其作品中常?？梢砸姷街皇Ｏ螺喞奈锵?。

值得注意的是，三位藝術(shù)家作品中的缺失之美是建立在反攝影、反傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上的，雖然作品中有某種東方意味——如里希特黑白繪畫的寫意感、霍克尼作品中的散點透視、呂克灰調(diào)中映射出的形而上虛空，但是與中國傳統(tǒng)文化里一脈相承的“有無相生”“意境”等美學思想有本質(zhì)的區(qū)別，它們分屬于不同的體系。

各具特色的藝術(shù)大師

1.里希特：凝固的瞬間剪影

格哈德·里希特1932年出生于德國德累斯頓，1956年完成了在德累斯頓藝術(shù)學院壁畫專業(yè)的學習，他多次前往西德參觀前衛(wèi)藝術(shù)展覽并被其相對自由的文化氛圍所吸引，后逃往西德進入杜塞爾多夫國立美術(shù)學院學習和工作。嚴謹傳統(tǒng)的學院基礎(chǔ)和自由激進的前衛(wèi)藝術(shù)思想相融合轉(zhuǎn)換為里希特獨特的視覺經(jīng)驗，他在繪畫與攝影之間建立聯(lián)系，繪畫向攝影學習但又拋棄逼真再現(xiàn)的傳統(tǒng)（即撇開傳統(tǒng)繪畫與攝影的記錄功能）而回歸畫面自身結(jié)構(gòu)語言，并由此獲得了舉世矚目的成就。里希特的黑白影像系列作品中圖形與背景表現(xiàn)出同等重要性，空間處理平面化，畫面不再有清晰的對焦，沒有主次之分，細節(jié)被概括為點、線、面的畫面構(gòu)成。他的繪畫向攝影學習，攝影中因清晰度、還原度不夠而曾被視為“照壞的相片”呈現(xiàn)在他的作品里，反傳統(tǒng)的模糊美感創(chuàng)造出別樣的視覺效果，輪廓線的虛化沖淡了形與背景空間的界限，營造了一種詩意的氛圍，簡約的手法絲毫沒有影響意象的真實。較早時期的藝術(shù)家所希望的是把物質(zhì)的實體性——即所具有的堅固性和清晰性盡可能地強調(diào)出來，輪廓線對于他們而言尤為重要，里希特的黑白照片式繪畫試圖消除視覺對象的物質(zhì)屬性，主體形象與背景共同體構(gòu)建了一個瞬間存在的場，既能產(chǎn)生強烈的視知覺效果又能滿足藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。從立體的、清晰的、逼真再現(xiàn)的視覺經(jīng)驗到平面的、失焦的、模糊的寫意描繪，從現(xiàn)代視像技術(shù)里敏銳地捕捉到了繪畫繼續(xù)前行的可能性，繪畫不再固守自己的領(lǐng)地，它與影像媒體產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系，誰善于在其間建立起有效的聯(lián)系（即解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代的延續(xù)與轉(zhuǎn)換問題）誰就能為我們創(chuàng)造出新的視覺經(jīng)驗，毫無疑問里希特就是這樣一位藝術(shù)家。

2.霍克尼：解譯生命密碼與空間

大衛(wèi)·霍克尼1937年出生于英國布拉德福德，16歲時進入布拉德福德藝術(shù)學校學習，學校以傳統(tǒng)寫實訓練方式教學，6年后進入倫敦皇家美術(shù)學院學習。盡管有著專業(yè)系統(tǒng)的學院式教育背景，霍克尼在藝術(shù)風格上一直堅持自己的道路：從早期的表現(xiàn)主義、波普風格、異域風情，到古典繪畫因素跟現(xiàn)實內(nèi)容的結(jié)合、立體主義和中國畫散點透視的影響，再到多種媒介綜合創(chuàng)作，他一直表現(xiàn)得前衛(wèi)而又富于個性，霍克尼近期有關(guān)自然風景的作品色彩斑斕，視點獨特，從復雜萬變的景觀中概括抽離出內(nèi)在生命秩序，其非再現(xiàn)性藝術(shù)以特有的方式將畫面構(gòu)圖中蘊藏的視覺動力的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來。平涂的技法、高純度色彩、強烈對比、裝飾美感，一切都散發(fā)著濃郁的時尚氣息。他的“憑記憶”作畫方式無疑向我們揭露出這么一個事實：偉大的藝術(shù)家如畢加索等人通常表現(xiàn)想要看到的東西（第二、第三現(xiàn)實）而不會被客觀表象所束縛。從記錄功能上看，與攝影相比“憑記憶”繪畫丟失了許多原始信息；從認知方式來看，它提供給我們更多的觀看角度和廣闊的內(nèi)在聯(lián)系。

3.呂克：出世入世之間

呂克·圖伊曼斯1958年生于比利時莫特塞爾，18歲時在圣魯卡斯藝術(shù)學院學習繪畫，并曾就讀于布魯塞爾坎波視學藝術(shù)高等學院及布魯塞爾大學藝術(shù)史系。當多數(shù)藝術(shù)家認為繪畫是保守的且不能再充分體現(xiàn)當代海量信息的內(nèi)容時，圖伊曼斯仍樂此不疲地在畫布上創(chuàng)作，去挑戰(zhàn)很多人認為的傳統(tǒng)視覺呈現(xiàn)方式。他曾經(jīng)的剪輯工作經(jīng)歷讓他隨心所欲地駕馭圖像符號，拋開傳統(tǒng)繪畫規(guī)則，將影像媒體語言置于新的繪畫秩序中，從而獲得某種有意味的形式。這種置身事外的旁觀者態(tài)度與其主題明確的政治性、宗教性及歷史意識構(gòu)造出一個個充滿懸念的敘事空間，灰調(diào)、重構(gòu)、缺失則是實現(xiàn)其創(chuàng)作思想的核心手段，冷靜平穩(wěn)的方法使作品脫離了它的闡釋者而得到自我釋放的機會：少即是多，“一生二、二生三、三生萬物”，“五色令人目盲”，“滌除玄鑒”……呂克深諳東方哲學老子學說的精髓，用至簡的視覺符號展現(xiàn)對現(xiàn)實社會的人文關(guān)懷。在以“9·11”事件為主題的創(chuàng)作中，呂克在巨幅空白的畫面中心位置畫上一組灰調(diào)的靜物（水果、玻璃壺、果盤），以平和的手法表現(xiàn)災難性的主題，作品達成以出世之心做入世之事，與中國的老莊思想同是一種大智慧。

缺失是一種制像策略，是一種詩學意義上的隱喻，從格式塔心理學角度看，正是發(fā)現(xiàn)流失掉的真實，從而達到另一種心理上的真實。

[1][英]貢布里希著.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中譯.天津：天津人民美術(shù)出版社,1989：294.

[2]斯然暢暢.當代繪畫的跨文化互動[D].中央美術(shù)學院,2012.

[3][英]保羅·克羅塞.批判美學與后現(xiàn)代主義[M].鐘國仕譯.桂林：廣西師范大學出版社,2005：180.