賈　嫚

(陜西師范大學(xué) 音樂學(xué)院, 陜西 西安　710119)

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承唐啟宋的五代燕樂
——以馮暉墓樂舞圖像為例

賈嫚

(陜西師范大學(xué) 音樂學(xué)院, 陜西 西安710119)

摘要：以胡樂為主的唐代燕樂,自中晚唐后,逐漸發(fā)展成為以漢樂為主導(dǎo)的新的中國化燕樂,即定型于宋代的燕樂。這一轉(zhuǎn)變過程，在陜西出土的五代馮暉墓樂舞圖像中有著清晰反映，它既是“承唐啟宋”的活標(biāo)本,也是社會變革的真實反映,更是樂舞藝術(shù)宛轉(zhuǎn)分流時的瞬間再現(xiàn),具有十分重要的史學(xué)價值和藝術(shù)研究價值。

關(guān)鍵詞：五代；馮暉；燕樂

燕樂,即燕饗之樂,是隋唐時期宮廷內(nèi)用于宴飲娛樂欣賞的歌舞音樂,也稱宴樂、樂,有廣義、狹義之分。狹義者,專指唐十部樂中張文收之“樂”,后又囊括了十部樂;廣義者,則包括了雅樂之外的所有音樂，如日本學(xué)者林謙三所言:“不問是胡是俗,凡隋高祖之七部樂、煬帝之九部樂、唐之九部樂、十部樂及坐、立部伎等,皆可稱為燕樂?！盵1](P3)

安史之亂以后,胡樂、漢樂逐步合流,中晚唐后愈為深入,一直至宋,從唐初的雅、胡、俗三樂,到中晚唐至宋的雅、俗之分,燕樂隨著時代的變遷發(fā)生了諸多變化。正如宋人沈括所言:“外國之聲,前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載,始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法。以先王之樂為雅樂,前世新聲為清樂,合胡部為宴樂?！盵2](P38)五代馮暉墓出土的樂舞圖像多沿襲唐代燕樂模式,并呈現(xiàn)出新的形態(tài),具有“承唐啟宋”的典型特征。結(jié)合文獻記載,本文擬在前人研究基礎(chǔ)上①參見以下成果：丘瓊蓀《燕樂探源》，上海古籍出版社1989版；楊忠敏、閻可行《陜西彬縣五代馮暉墓彩繪磚雕》，《文物》1994年第11期；羅豐《五代后周馮暉墓出土彩繪樂舞磚雕考》，《考古與文物》1998第6期；關(guān)也維《唐代音樂史》，中央民族大學(xué)出版社2005年版；耿占軍、楊文秀《唐代長安的樂舞與百戲》，西安出版社2007年版；周偉洲《五代馮暉墓出土文物考釋》，《中華文史論叢》2012年第2期，上海古籍出版社；賈嫚《“柘枝”從唐到宋之迭嬗》，《文藝研究》2013年第8期。,以馮暉墓樂舞圖像為主要考察對象,對唐代燕樂在五代的發(fā)展作進一步探討。

一

1992年4月,陜西咸陽文物考古所工作人員在陜西彬縣底店鄉(xiāng)前家嘴村馮家溝發(fā)掘整理了五代后周馮暉墓。馮暉，“字廣照,鄴都高唐人也”[3](P62)，生于唐昭宗乾寧元年(894),卒于后周太祖廣順二年(952),葬于后周世宗顯德五年(958)，足壽五十九。馮暉戎馬一生,“備歷辛勤,尚經(jīng)險阻,職列從微而至著,行藏自下而升高”[3](P63)。歷任朔方軍節(jié)度使、中書令,后漢高祖劉知遠加其為“同中書門下平章事”,此實為宰相者,唐至宋初皆一貫之。后周賜其官爵名號,卒后又封贈“衛(wèi)王”。一生歷后梁、后唐、后晉、后漢、后周五代,是五代時期重要的歷史人物。不僅如此,馮暉家族還是“以血緣關(guān)系為主體的獨立藩鎮(zhèn)”*馮暉在朔方軍掌管軍權(quán)，其七個子、侄、外甥等在朔方軍內(nèi)擔(dān)任要職，朔方軍的軍政、司法、刑獄、祭祀等相關(guān)事務(wù)，均由馮暉及其子弟親屬掌管，形成一個由家族成員組成的權(quán)力集團，長期據(jù)有靈武等地,五代時期馮暉掌管的朔方軍已嬗變?yōu)橐匝夑P(guān)系為主體的獨立藩鎮(zhèn)。，與五代時期大多數(shù)藩鎮(zhèn)相一致,權(quán)重中樞,割地為王。

馮暉墓位于渭北高原溝壑縱橫的半山腰上,墓外形制“聚土為陵”,墓內(nèi)結(jié)構(gòu)宏大復(fù)雜,在墓室甬道東、西兩壁發(fā)現(xiàn)一組樂舞圖像,以壁畫與磚雕彩繪的刻畫手法,把樂舞表演瞬間留存下來,此組樂舞圖像所處位置和表現(xiàn)內(nèi)容為墓主生前享樂場景再現(xiàn),樂舞配置規(guī)格較高,是迄今為止出土五代文物資料中保存樂舞圖像最為豐富的墓葬。

圖1　東壁男伎樂舞圖

圖2　西壁女伎樂舞圖(圖1、圖2來源：咸陽市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社2001年版，插頁圖十二、圖十三)

樂舞圖像為青磚浮雕相拼,上下兩塊拼合為一個完整樂舞人物形象,鑲嵌在墓室甬道東、西兩壁。這組磚雕彩繪樂舞圖像原有56塊,共組成28位樂舞伎人,因盜擾缺損,僅存54塊。東壁繪男伎(圖1),西壁繪女伎(圖2),兩壁各繪伎人14人,兩兩對應(yīng),均朝著一個方向,起舞弄樂,其中致辭者2人,舞伎6人,樂伎22人。

馮暉墓彩繪磚雕樂舞圖像所示,東、西壁第一人系壁上所繪之“致辭者”,即宋代所俗稱之“竹竿子”,東壁繪男伎(圖3),西壁繪女伎(圖4),圖中兩伎斜持竹竿,屏氣待樂。在“致辭者”后面有花冠舞伎,東壁男伎(圖5)與西壁女伎(圖6),兩伎頭戴一扇形綴珠高冠,翩翩而舞。

在“花冠舞伎”后面,緊跟眾樂伎和舞伎。東壁依次為方響伎(圖7)、箜篌伎(圖8)、拍板伎(圖9)、腰鼓伎、琵琶伎、大鼓伎、兩胡人舞者(圖10)、橫笛伎、篳篥伎、橫笛伎、笙伎、排簫伎;西壁依次為方響伎(圖7)、豎箜篌伎(圖8)、拍板伎(圖9)、腰鼓伎、琵琶伎、大鼓伎、幞頭舞者(圖11)、橫笛伎、小篳篥伎、大篳篥伎、笙伎、排簫伎。

二

五代馮暉墓樂舞圖顯示出胡樂在進入中原后逐漸漢化的過程。其樂舞配置、樂器組成、伎人服飾、樂姿舞態(tài)等多沿襲唐代樂舞的一些程式,又萌生出宋代隊舞的一些形態(tài),這種組合明顯有唐宋兩朝一些昭示性因素,但又與兩者有所區(qū)別。

(圖3來源：咸陽市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社2001年版，彩版四十四)(圖4來源：咸陽市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社2001年版，圖版四十五)(圖5來源：咸陽市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社2001年版，圖版二十三)(圖6來源：咸陽市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社2001年版，圖版四)

(圖7來源：咸陽市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社2001年版，第16、20頁)(圖8來源：寶雞市考古研究所《五代李茂貞夫妻墓》，北京科學(xué)出版社2008年版，第16、20頁)(圖9來源：咸陽市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社2001年版，第17、21頁)

(一)竹竿子

馮暉墓東、 西壁各有一竹竿子形象。 東壁男伎身穿圓領(lǐng)紅色寬袖長袍, 濃眉、 深目、 隆鼻、 絡(luò)腮胡子, 胡人模樣, 頭戴黑色翹腳幞頭, 側(cè)身斜立, 雙手于胸前執(zhí)一竹竿。 西壁女伎面龐豐腴、 細眉、 巧鼻、 小口緊閉, 身著紅色豎條圓領(lǐng)寬袖長袍, 頭戴黑色長腳幞頭向上翹起, 上有一花結(jié)束之, 面頰有桃色暈染, 雙手于胸前執(zhí)一竹竿, 神情淡然。 兩名男女竹竿子形象立于樂舞隊列最前面,似乎帶領(lǐng)樂舞隊伍準(zhǔn)備入場表演。

馮暉墓彩繪磚雕竹竿子形象,又稱作“致辭者”,在樂舞表演中起著幫助欣賞者進一步解讀樂舞內(nèi)容的導(dǎo)示作用,有“先導(dǎo)樂意”之功能。貞元年間(785～805),雍羌遣弟向德宗獻其國樂時,“初奏樂,有贊者一人先導(dǎo)樂意,其舞容隨曲”[4](P6314)。除此之外,又兼音樂表演的指揮以及舞蹈隊伍的“勾隊”(上場表演)、“放隊”(下場結(jié)束),在整場樂舞活動中起著串聯(lián)始終的重要作用。

唐代“致辭者”手中已有執(zhí)物,有“麾”也有竹竿子。《舊唐書》云:“若大祭祀宴奏于廷,則升堂執(zhí)麾以為之節(jié)制,舉麾工鼓柷而后樂作,偃麾戛敔而后止?！盵5](P1874)樂伎手所執(zhí)是麾而非竹竿子,由棉麻織物制成的“麾”為竹竿子前身,后逐步以竹替麾。在西安市長安區(qū)大兆郭新莊村發(fā)掘的唐代韓休墓室壁畫中,繪有一頭戴幞頭,右手執(zhí)一竹竿,左手前伸的伎人立于樂隊前面[6](P64-80)。作為樂舞的“致辭者”即“竹竿子”,至少在唐代開元、天寶的盛唐時期已出現(xiàn),但其功能僅僅是“致辭”*唐代“致辭者”舉麾在奏樂前先導(dǎo)樂意，或執(zhí)麾指揮樂舞的起止，還沒有“勾隊”“放隊”之功能。唐代韓休墓室壁畫中舞伎立于兩組樂伎中間舒廣長袖，樂伎分坐兩組，坐在毯上彈琴吹管，在左邊樂伎前有“竹竿子”形象，其先導(dǎo)樂意之功能可見一斑。,至宋代,“致辭者”又兼任樂舞隊伍中“勾隊”和“放隊”的職責(zé)。

(圖10來源：咸陽市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社，2001年版，第18頁)(圖11來源：咸陽市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社，2001年版，第21頁)

馮暉墓彩繪磚雕竹竿子形象以長竹竿為道具,此“竹竿子”形象雖在唐代已出現(xiàn)，但五代始有“竹竿子”之俗稱。至宋,“竹竿子”出現(xiàn)在多種場合,成為樂舞活動中極為重要的導(dǎo)引者?！稏|京夢華錄》有多處記載:“參軍色執(zhí)竹竿子作語,勾小兒隊舞……參軍色作語放小兒隊,又眾舞,應(yīng)天長曲子出場?！薄皡④娚髡Z,勾女童隊舞入場……參軍色作語放女童隊,又群唱曲子,舞步出場?！盵7](P92-93)

(二)舞伎

1.花冠舞伎馮暉墓東(圖5)、西(圖6)兩壁伎人均頭戴一扇形綴有鈴、珠狀的高冠,冠額下沿兩側(cè)有下垂的兩條飄帶,飄帶寬長圓邊,著圓領(lǐng)寬袖長袍。東壁男伎眉目舒圓,似有胡須,西壁女伎面目秀美,低眉鎖目,兩伎長袖隱手,一足踏地,一足抬起,立于圓形周邊飾有垂索之花紋毯上,一手揚起,一手甩袖于胸前,相占而舞。

花冠舞伎頭戴高冠,冠檐綴以珠翠,有角,故有胡帽之形,又有渾脫帽之狀,因綴以珠玉鈿翠,亦稱云珠帽。正如向達先生所言:“(唐代柘枝)舞人率戴胡帽,著窄袖胡衫。帽綴以珠,以便舞時閃爍生光?！盵8](P66)馮暉墓花冠舞伎從服飾、舞姿以及臉部閑逸、淡然的模樣神態(tài)看,有唐代柘枝舞的諸多特點,又見出胡夷風(fēng)俗與中原漢族文化交相輝映,反映了胡樂漢化的轉(zhuǎn)變過程。

柘枝舞又名蓮花舞、花舞,是唐代宮廷燕樂代表性舞蹈,也是流行于宋代宮廷及達官貴人中的一種歌舞形式。宋代宮廷宴樂“隊舞之制”中的“花心”,便是唐代“柘枝”的變化遺存。宋代隊舞中柘枝舞、花舞、采蓮舞、太清舞中均有“花心”,并且在隊舞中占據(jù)重要位置。不僅如此,宋代宮廷隊舞也有柘枝舞隊。由此可知,唐代“柘枝”對五代燕樂以及宋代宮廷隊舞有重大影響,柘枝舞成為唐五代俱為時重的燕饗樂舞,猶如“寇萊公好柘枝舞,會客必舞柘枝,每舞必盡日,時謂之柘枝顛”[9](P26)。

2.胡人舞伎馮暉墓東壁兩胡人舞伎濃眉大目、隆鼻、滿臉絡(luò)腮胡子,頭戴平腳幞頭,身穿寬袖圓領(lǐng)長袍,腰束寬帶,足蹬長靴,一腳翹起抬高,一腳后蹬踏地,立于一圓形毯上,一手揚起,一手甩袖揮動長袖于胸前,相向而舞(圖10)。

漢魏以降數(shù)百年間,中原漢族文化深受中亞胡文化之影響,西風(fēng)胡俗一時占據(jù)中原漢族文化之主流,“夷音華樂相參錯,胡族腥膻滿長安”。至大業(yè)年間(605—617)達到極盛。隋開皇年間初制《七部樂》,煬帝制《九部樂》以及唐初太宗所制《十部樂》，其中胡樂占十之七八,由此可見7世紀(jì)至8世紀(jì)西方“胡樂”蔓延中土之熾盛。

馮暉據(jù)守靈州、慶州等西北地區(qū),兩度任朔方軍節(jié)度使,任職期間靈州一帶經(jīng)濟發(fā)展,境內(nèi)大治,這種情況在戰(zhàn)亂頻仍的五代十國時期非常難得，《新五代史》云:“暉至靈武,撫綏邊部凡十余年,恩信大著?！盵10](P555)馮暉據(jù)守的地區(qū)為黨項等少數(shù)民族聚集之地,胡風(fēng)甚濃,加之馮暉與胡人的密切關(guān)系,有“麻胡”之“強暴之名”[11](P1644),因此,胡人舞伎圖像的出現(xiàn)成為必然。不僅如此,馮暉墓樂舞圖也是墓主生前社會風(fēng)貌的形象再現(xiàn),墓主特殊的身份也是構(gòu)成樂舞圖豐富內(nèi)涵的重要因素。

3.幞頭舞伎二位幞頭舞伎位于西壁。伎人眉目清秀,柳眉杏眼,巧鼻小嘴,頭戴黑色幞頭,外著圓領(lǐng)開袴長袍,袖闊又長,腰系軟帶,足蹬烏靴,一手揚起作拈花狀,一手甩袖于體側(cè),兩腿微屈,一腳抬起騰空,一腳著地佇立(圖11)。

幞頭舞伎,《發(fā)掘報告》未言明是男舞伎或女舞伎,馮暉墓《簡報》則稱其為“青年男子”。從兩組人物形象來看,此二位幞頭伎人為女扮男裝者。首先,幞頭舞伎位于西壁女伎樂舞隊伍中,應(yīng)為女伎無疑;其次,舞伎面龐細膩、圓潤,舞蹈動作飄逸優(yōu)美,具有明顯的女性柔美舞姿形態(tài);此外,女扮男裝是唐代社會的突出特點。

《新唐書》載:“高宗嘗內(nèi)宴。太平公主紫衫、玉帶、皂羅折上巾,具紛礪七事,歌舞于帝前。帝與武后笑曰:‘女子不可為武官,何為此裝束?’”[4](P878)這種女著男裝風(fēng)氣于開元、天寶年間尤為熾盛?！爸撂鞂毮曛?士人之妻,著丈夫靴衫鞭帽,內(nèi)外一體也?！盵12](P17)這種風(fēng)氣一直持續(xù)到五代、北宋時期。因此,承唐而下的五代樂舞必然保存更多的唐樂風(fēng)韻,此女著男裝舞伎不僅反映了五代的樂舞情況,也反映了自唐而下的社會風(fēng)俗。據(jù)此,幞頭舞伎為女伎無疑，“幞頭舞伎應(yīng)為女扮男裝之漢人”[13](P226)。

(三)樂伎

馮暉墓樂伎形象豐富,東壁男伎所持樂器有:方響、豎箜篌、拍板、腰鼓、曲項琵琶、大鼓(兩胡人舞者)、橫笛、篳篥、橫笛、笙、排簫; 西壁女伎所持樂器有:方響、豎箜篌、拍板、腰鼓、曲項琵琶、大鼓(兩幞頭舞者)、橫笛、小篳篥、大篳篥、笙、排簫。東、西兩壁基本相同,兩兩相對,有明顯程式化跡象,其排列前面的樂伎有:

1.方響伎馮暉墓甬道東、西兩壁各有一方響伎(圖7)。西壁女伎頭梳高髻,髻上飾有團花三枚,身著交領(lǐng)曳地長袍,胸前飾有花結(jié),神態(tài)嫻靜,雙手上舉圓形槌,其前置一長方形幾,幾上有方響,方響架面為方形,頂部橫桿兩端卷起,中間漫圓凸起,有兩排橫桿,上下兩排,各排掛豎片8枚,共16枚。方響底部四足支撐。東壁男伎頭戴黑色翹腳幞頭,身穿圓領(lǐng)開袴長袍,雙手執(zhí)槌舉于胸前,上身微向前傾,作敲擊狀。其前的方響形制及擊打姿態(tài)同西壁女伎相同。

“方響之制,蓋出于梁之銅磬形,長九寸,廣二寸,上圓下方,其數(shù)十六,重行钅扁之而不設(shè)業(yè),倚于虡上以代鐘磬?！盵14](P600)盛唐時期,方響已替代鐘磬,應(yīng)用于燕饗之樂,宋人曾慥《類說》載:“新豐進女伶謝阿蠻善舞,上就按于清元殿,寧王吹笛,上羯鼓,妃琵琶,馬仙期方響,李龜年觱篥,張野狐箜篌,何懷志拍(板),秦國夫人端坐觀之?！盵15](P27)

唐末五代時,已經(jīng)有鐵質(zhì)、玉質(zhì)不同材料的方響。這兩種材質(zhì)的方響以其不受氣候、環(huán)境等因素影響的穩(wěn)定性音準(zhǔn)、音色特點,成為唐五代樂部中重要樂器,廣泛“施之公庭,用之民間”。正如沈括所言:“古人制器,用石與銅取其不為風(fēng)雨燥濕所移,未甘用鐵者,蓋有深意焉,律法既亡金石又不足恃，則聲不得不流亦自然之理也?！盵16](P866)馮暉墓方響圖與陳旸《樂書》所述方響相同,其數(shù)同為十六,分隔兩行有序钅扁之,其材質(zhì)也應(yīng)為鐵質(zhì)或玉質(zhì),以取“不為風(fēng)雨燥濕所移”的特性,以保持較為穩(wěn)定的音色、音準(zhǔn)。

2.箜篌伎馮暉墓甬道東壁男伎人面目和順,頭戴軟腳幞頭,身穿圓領(lǐng)開袴長袍,腰束帶,足蹬尖頭靴,身體后仰,懷抱箜篌,雙目平視,雙手彈奏,箜篌音箱上有紋飾。西壁女伎惜上半部不存,惟留下半部,從殘留情況看,有箜篌橫梁及流蘇部分,并與東壁所示樂器對稱排列，所持樂器大小、形狀與東壁男伎相同。女伎下半身長裙曳地,腰下絳帶、背后飄帶下垂身后(圖8)，據(jù)此，應(yīng)為箜篌伎無疑。

箜篌分為臥箜篌和豎箜篌兩大類。臥箜篌在中國出現(xiàn)很早,《史記·封禪書》載:“塞南越,禱祠太一、后土,始用樂舞,益召歌兒,作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”[17](P1396)最初稱為“坎侯”或“空侯”,是類似古代琴瑟類的樂器,木質(zhì)結(jié)構(gòu),“因音量小以及自身條件的限制,到南北朝后逐漸由箏、瑟等類似的撥弦樂器所取代?！盵18](P184)豎箜篌源于西亞兩河流域,被稱為豎琴(Lyres),又名里拉,后流傳各地,經(jīng)中亞進入中國,初期稱之為胡箜篌,后逐漸漢化,稱豎箜篌,唐以后替代臥箜篌,徑稱箜篌,為中西文化交流之產(chǎn)物。

馮暉墓箜篌圖像琴體飾有類似云紋、團花形紋樣,在琴的橫梁處綴有流蘇,琴體造型優(yōu)美大方,樂伎所持箜篌琴弦較密,為半音器箜篌,這是樂器發(fā)展進化的重要標(biāo)志。從胡箜篌、豎箜篌、箜篌的稱謂變化,可看到西風(fēng)胡俗在中原漢化的發(fā)展軌跡。此外,音箱部分用金片、螺鈿、寶石、翠玉等物裝飾為云紋、鳳紋、卷草等裝飾,橫梁下的流蘇配置,使這件外來樂器轉(zhuǎn)變?yōu)樘拼摹扳汅眢蟆?更具中國神韻。從兩河流域的豎琴到東土長安的箜篌,其發(fā)展流播軌跡可見一斑。

3.拍板伎馮暉墓東壁男伎頭戴長腳幞頭,身穿圓領(lǐng)開胯長袍,腰束寬帶,雙手舉板于胸前,神態(tài)安然,作擊打狀。西壁女伎臉龐豐腴,頭梳高髻,髻上綴飾三枚珠花,眉心抹紅,身著交領(lǐng)團花曳地長裙,裙后綴有飄帶,通體呈S形,雙手執(zhí)拍板,舉于胸前擊打奏樂(圖9)。

“拍板長闊如手掌,大者九板,小者六板,以韋編之,胡部以為樂節(jié),蓋所以代抃也,唐人或用之為樂句?！盵14](P591)在樂部中“擊以代抃,抃擊其節(jié)”[19](P36),用來控制節(jié)拍,統(tǒng)一節(jié)奏,使眾多樂器能夠依照樂節(jié),乃至樂合?！额愓f》卷十六載:“具有耳道即無失節(jié)奏也。”[15](P1111)強調(diào)拍板對規(guī)范節(jié)奏作用,乃為樂之道。拍板在唐代廣泛應(yīng)用于俗樂、胡夷樂,也用在廣義中的燕樂中。拍板有大、小之分,大板數(shù)不限九板,又有八板、七板不等。小拍板與大拍板形狀略小一些,板數(shù)僅有六板。馮暉墓出土的拍板伎形象所持拍板為六板的小拍板,這與盛唐之后拍板形制趨于輕薄、小巧,后逐漸沿用六板的小拍板情況基本吻合。拍板在唐末、五代猶如“紺珠以拍板齊樂音”,其強有力的聲音在樂部起著“俗樂之長短參差須拍板以節(jié)之”[20](P672)的作用,“取其音清冽不為眾樂所掩”[21](P534)之聲,成為五音之領(lǐng)袖,達到“禮宜樂和”*“禮宜樂和”是周公建立禮樂制度后，經(jīng)秦以降繼承儒家的理想化禮樂文化理念。它強調(diào)“禮”與“樂”的密切關(guān)系，倡導(dǎo)“禮導(dǎo)其志，樂和其聲”“禮節(jié)民心，樂和民聲”，樂自內(nèi)感發(fā)，禮由外而作，“樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。”“禮宜樂和”的價值在于化解人與人、人與社會、人與自然以及人的心靈之間的矛盾沖突，使社會和諧、理想。它體現(xiàn)著儒家建構(gòu)理想社會秩序的愿望。境地,乃至于“以成天下”[22](P117)。

三

從唐初的雅、胡、俗三樂,到中晚唐至宋的雅、俗之分,燕樂經(jīng)歷了長期的歷史發(fā)展,至盛唐達到極盛,正如郭茂倩所云:“凡燕樂諸曲,始于武德、貞觀,盛于開元、天寶?！盵23](P117)安史之亂以后,隨著胡漢之樂的進一步合流,已分不清屬胡屬漢。宋人沈括即指出“自此樂奏全失古法”,此時的燕樂已從唐初的雅、胡、俗之分,逐漸趨于雅、俗之別。至宋代,騰涌競起的世俗化市井新聲成為燕樂發(fā)展的主流,在從雅、胡、俗向雅、俗的發(fā)展變化過程中,五代是其重要的中間環(huán)節(jié),花冠舞伎的出現(xiàn),拍板、箜篌、方響樂器的變化發(fā)展,其承唐前韻、啟宋新風(fēng)的作用十分明顯,此一系列變化從馮暉墓樂舞圖中可一窺端倪。

(一)馮暉墓樂舞圖中“花心”是唐代柘枝向宋代“隊舞”轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)

馮暉墓樂舞圖所示28位樂舞伎人共同組成一個樂飛舞動的熱烈場面,這些代表性樂舞形象反映了五代燕樂的流行情況,尤為突出的是戴花冠的舞伎形象，其特殊造型是宋代隊舞“花心”的雛形,其保留有唐代柘枝舞的顯著特征,也有宋代柘枝隊舞一些早期形態(tài),是唐代燕樂向宋代隊舞轉(zhuǎn)變的形象例證。

“馮暉墓花冠舞伎應(yīng)屬于唐五代‘柘枝舞’的舞伎,而后演變?yōu)殛犖柚兄ㄐ摹??！盵24]“花心”處于樂舞隊中心位置,在樂舞表演中起著重要的作用,不僅要擔(dān)任獨舞、領(lǐng)舞或獨唱、領(lǐng)唱的角色,還要擔(dān)當(dāng)朗誦詩詞、與“竹竿子”對答的任務(wù)。馮暉墓花冠舞伎所佩花冠、衣飾有唐代柘枝舞的顯著特點,但舞蹈姿容應(yīng)屬軟舞類“柘枝”。柘枝在初唐、盛唐時期多為健舞,唐人詩歌辭賦中皆有記載*白居易《柘枝詞》、劉禹錫《觀舞柘枝》、史浩《柘枝舞》、李群玉《傷柘枝妓》、張祜《觀杭州柘枝》、沈亞之《柘枝舞賦》、盧肇《湖南觀柘枝舞賦》以及《樂苑》《教坊記》《樂府雜錄》等對柘枝均有記載。,軟舞出現(xiàn)較晚,“柘枝”從健舞轉(zhuǎn)變?yōu)檐浳?應(yīng)在晚唐至五代時期,至遲在五代時期已是軟舞了。此外,唐代“柘枝”為女子舞蹈,有一人獨舞,也有雙人對舞形式,其中“雙鶯聯(lián)飛接影”“瀟湘二姬”的雙人對舞最受世人尚慕,男子舞柘枝出現(xiàn)較晚,丘瓊蓀言及到了北宋末年“舞女已由女子易為男童”[25](P33),《宋史·樂十七》亦云:“一曰:柘枝隊,衣五色繡羅。寬袍,戴花帽,系銀帶。”[26](P3350)很明顯,在宋代隊舞編制中“柘枝”舞已屬男子舞蹈,位列小兒隊中,女子柘枝舞易為男子柘枝舞,是唐代柘枝與宋代柘枝的主要區(qū)別。

馮暉墓樂舞圖像所現(xiàn)花冠舞伎為一男伎、一女伎共同組成“雙鶯聯(lián)飛接影”的舞蹈姿容,反映出五代燕樂中柘枝舞上承唐韻下啟宋風(fēng)的流行情況,從胡舞易為漢舞,從健舞轉(zhuǎn)為軟舞,從女子舞蹈被小兒童子隊舞所替,宋代女弟子隊舞中已無“柘枝”的情況看,“柘枝”在從唐到宋的流播中發(fā)生了諸多變化。不僅如此,舞伎所佩戴的渾脫帽及冠額下沿的兩條護耳有北方游牧民族的草原風(fēng)格特征,其閑雅清逸的臉部又有中國式含蓄神態(tài),明顯在繼承唐代“胡柘枝”舞姿基礎(chǔ)上,向漢族文化轉(zhuǎn)變,保留了唐代“柘枝”的舞姿形態(tài),又萌生出宋代“隊舞”一些形式,尤其男、女舞伎以柘枝舞“花心”形式出現(xiàn),是五代時期極具代表的形象例證。

馮暉墓樂舞圖中花冠舞伎的出現(xiàn),反映出五代地方藩鎮(zhèn)燕饗之樂的真實情況,也反映出承唐啟宋的發(fā)展過程,正如宋人陳旸所言:“(柘枝)實舞中之雅妙者也,然與今制不同矣?！盵14](P828)花冠舞伎融合了“柘枝”健舞、軟舞的諸多因素,以蓮花舞“花心”形式出現(xiàn),且位于男、女樂舞隊列前面,保留了唐代柘枝舞多種表現(xiàn)形式,又開創(chuàng)宋代隊舞之先河,這在陜西地區(qū)出土文物中極為罕見,是研究唐宋文化藝術(shù)的重要資料,也是考察五代燕樂的重要依據(jù)。據(jù)此,周偉洲先生指出“兩戴花冠之男、女舞伎應(yīng)是流行于宋代‘隊舞’中的‘花心’”[13](P223)，而“花心”源自唐代柘枝舞。

(二)馮暉墓樂舞圖方響、箜篌、拍板三種樂器是連接唐宋間的主要類型

馮暉墓彩繪磚雕樂舞圖中方響伎、箜篌伎、拍板伎位于花冠舞伎之后,眾樂伎隊列之前,這種位置的雕刻絕非偶然,想其中或許有等級之分,或許是樂隊中的主奏，或許是樂部不同樂器主次形式的體現(xiàn)。方響伎、箜篌伎、拍板伎等樂器的排列,一改唐代燕樂以琵琶為主眾樂隨之的特點,向宋代以吹打樂為主的世俗性音樂轉(zhuǎn)換,這種趨勢在五代馮暉墓樂舞圖中已初現(xiàn)萌芽。

《樂府雜錄》云唐代樂器多達三百般(種)*唐·段安節(jié)《樂府雜錄》載:“舜時調(diào)八音,用金、石、絲、竹、匏、土、革、木,計用八百般樂器,至周時改用宮、商、角、徵、羽,用制五音,減樂器至五百般,至唐朝又減樂器三百般?！?其中多數(shù)為燕樂所用,樂舞伎人數(shù)目在盛唐時期達到極盛,“凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署,皆番上,總號音聲人,至數(shù)萬人?！盵4](P477)隨著安史之亂的爆發(fā),樂舞藝術(shù)漸呈頹勢。在這種變化中，胡漢樂進一步融合,此消彼長,漢族風(fēng)雅終成主流,胡族音聲漸化漢韻,一方面中國漢族傳統(tǒng)樂器逐漸成為燕饗之樂的主要樂器,另一方面外來的胡樂器也隨勢而變,演化為符合漢族審美習(xí)慣的藝術(shù)形式繼續(xù)發(fā)展。至此，以燕樂為主體的唐代樂舞成為唐代文化藝術(shù)史上的靚麗風(fēng)景,深刻影響著后世的文化藝術(shù)。

馮暉所處的年代,正是五代時期各地藩鎮(zhèn)割據(jù)的混亂時期,中央王權(quán)的旁落導(dǎo)致唐代宮廷燕樂逐漸衰落,從宮廷向地方分流。方響、箜篌、拍板是唐代燕樂的主要樂器,安史之亂后隨著社會的重大變革,這三種樂器隨勢而變,成為五代燕樂的主體代表。

馮暉墓彩繪磚雕樂舞圖中方響伎位于花冠舞伎之后,排列在樂隊最前面。方響為磬變化而來,磬是中國古代禮樂文明的代表性樂器,漢代之前被嚴(yán)格局限于隆重的祭祀中。魏晉時期,咸、洛陳墟,禮崩樂壞,禮樂之器殘散失缺,至唐,磬不僅用于雅樂中,也用于胡俗樂中,并作為燕饗之樂出現(xiàn)在太宗妃韋氏墓樂舞圖中,后方響興起,磬漸衰落。文史資料的記載以及出土文物中的圖像說明,唐代方響僅出現(xiàn)在皇室宮廷中,未及民間。五代至宋,方響以更蓬勃之勢,興于樂坊流入民間,眾多文獻與考古資料的相互印證*文獻資料有宋人曾慥《類說》:“新豐進女伶謝阿蠻善舞,上就按于清元殿,寧王吹笛,上羯鼓,妃琵琶,馬仙期方響……秦國夫人端坐觀之。”考古資料有馮暉墓樂舞圖繪2方響伎,五代蜀王建墓繪2方響伎、后梁王處直墓繪1方響伎、李茂貞夫人墓繪1方響伎、南唐周文矩《合樂圖》繪2方響伎以及日本正倉院保存的宋代方響殘片等。,五代是方響發(fā)展的重要階段。

箜篌為外來胡人樂器,魏晉南北朝進入長安后受到人們的普遍歡迎,因其“急彈好,遲亦好;宜遠聽,宜近聽”[27](P2947)，隋唐燕樂中占據(jù)十分重要的地位。舊、新《唐書》《唐六典》載太宗十部樂*唐初定燕樂為九部,貞觀十四年(640),太宗得高昌樂并為十部樂?！短屏洹肪?4太常寺條中太樂署載:一曰燕樂伎;二曰清樂伎;三曰西涼伎;四曰天竺伎;五曰高麗伎;六曰龜茲伎;七曰安國伎;八曰踈勒伎;九曰高昌伎;十曰康國伎?？祰克脴菲鞑灰婓眢?有笛二,正鼓、和鼓各一,銅鼓二,舞二人。其他九部樂中箜篌占據(jù)重要地位。中,除康國伎未見箜篌,其他九部樂中均有箜篌。安史之亂后,胡人文化、漢族傳統(tǒng)文化的審美觀念重新建構(gòu),這件外來樂器發(fā)展受到了極大制約。如唐人段安節(jié)所言:“胡部中此樂妙絕,教坊雖有三十人,能者一兩人而已?！敝廖宕畤?箜篌雖未絕跡,但已為數(shù)不多。從初、盛唐時的蓬勃發(fā)展,到中晚唐、五代的快速消沉,箜篌代表了唐代外來樂器在中國的發(fā)展歷程。馮暉墓樂舞圖中箜篌形狀在繼承唐代箜篌的基礎(chǔ)上并未有更大發(fā)展,可以說繼承大于創(chuàng)新,在此后的歲月更替中,形態(tài)優(yōu)雅、音色柔美的唐代箜篌猶如美麗的“箜篌少女”*明代梅鼎祚纂輯的《才鬼記》卷2《箜篌少女》載:“長孫紹祖常行陳蔡間。月暮,路側(cè)有一人家,呼宿。房內(nèi)聞彈箜篌聲,竊于窗中窺之,見一少女容態(tài)閑婉,明燭獨處。紹祖微調(diào)之,女撫琴不輟,笑而歌曰……將曙,女揮淚與別,贈以金鏤小合子,曰:‘無復(fù)后期,時可相念?！B祖乘馬出門百余步,顧視,乃一小墳也,愴然而去?！?成為后人的記憶。

拍板在樂部中起著擊打節(jié)拍、統(tǒng)一節(jié)奏的作用,促使多種樂器能夠遵循規(guī)律,乃至樂合,這種現(xiàn)象與唐、五代社會的發(fā)展緊密相合。安史之亂后藩鎮(zhèn)割據(jù),戰(zhàn)爭頻繁,人民生活動蕩不安,及中晚唐,王權(quán)的衰微使五代十國的政權(quán)更替更加頻繁,在這樣的時代背景下,整個社會期待一個有秩序的環(huán)境,更希望強有力的聲音修正亂世之音,達到“禮宜樂和”“以成天下”之治,此時取拍板為五音之領(lǐng)袖,使“俗樂之長短參差”以拍板節(jié)之,進而成為時代的強音,從一個側(cè)面反映出時代的潛在需要。至此,拍板更加廣泛運用于五代及宋代宮廷教坊、民間音樂和軍樂中。

方響、箜篌、拍板代表了唐代燕樂的三種主要樂器在五代的發(fā)展情況:一種是以拍板為代表的唐代始有,延及五代用于燕饗之樂的樂器,如五弦月琴、云和、嘯葉等;另一種以方響為代表的中國傳統(tǒng)樂器,逐漸成為五代燕樂的主流樂器,如琴、笙、瑟、笛等;而以箜篌為代表的外來樂器,在從唐到五代的發(fā)展中逐漸中國化,如琵琶、篳篥、五弦等。這三種類型是唐代燕樂的主要構(gòu)成,也是五代燕樂的主要構(gòu)成,只是在從唐至宋的轉(zhuǎn)變中,發(fā)生了潛移默化的改變。馮暉墓彩繪磚雕樂舞圖中中國傳統(tǒng)樂器占據(jù)十之近六,外來樂器不及一半,在表現(xiàn)形式也從“坐奏表演”向“行奏表演”過渡,一改唐代燕樂以胡琵琶為主,眾樂隨之的特點,向宋代以吹打樂器為主的世俗性音樂過渡。

(三)馮暉墓樂舞圖是唐代燕樂雅、胡、俗向宋代燕樂雅、俗轉(zhuǎn)變的中間環(huán)節(jié)

南北朝時,融合中亞諸地及印度的西域胡樂大舉進入中原。北周武帝宇文邕納突厥女阿史那氏為后,“得其所獲康國、龜茲等樂,更雜以高昌之舊并於大司樂習(xí)焉”[28](P342)。西域胡人更憑借樂技開府為王*源自中亞的曹妙達一族長期旅居中土,以胡琵琶為業(yè)達三代之久,并得北齊后主高緯的寵遇,開府為王,《隋書》載:“故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒至有封王開府者,遂服簪纓而為伶人之事?！薄Ｖ了彘_皇年間,大盛于世,“新聲奇變,朝改暮易”[28](P378)，即使隋文帝痛心疾首大加敕止“而竟不能救焉”[28](P379)。到煬帝時,社會風(fēng)尚多隨胡俗,一時間“夷音華樂相參錯,胡族腥膻滿長安”,至大業(yè)年間(605—617)達到極盛。南北朝時對外來胡樂采取的是一種好奇、欣賞的態(tài)度,而楊隋時期胡風(fēng)強勁已不可遏制,文帝雖敕令制止,卻也不能改變,連太常雅樂也并用胡聲。

唐代的大一統(tǒng)開闊思想使胡樂在中土長安得到進一步發(fā)展,全面整合、消化南北不同地域歌舞音樂,并大量吸取外來胡樂,形成自己獨具特色的樂舞藝術(shù)。可以說,隋唐燕樂的高度繁榮正是魏晉南北朝各民族文化大融合的結(jié)果,尤其以北方少數(shù)民族音樂文化為主?！缎绿茣吩?“隋文帝始分雅、俗二部?！盵4](P473)這是北朝以后西域樂大舉進入中原后的初步概念,文帝制七部樂,煬帝制九部樂,西域胡樂占相當(dāng)大的比重。武德七年(624),高祖命祖孝孫、竇珽修訂雅樂,其“斟酌南北,考以古音,作《大唐雅樂》”[5](P2710)，其中多涉胡戎之伎。唐太宗平高昌,得其樂部,將隋之九部樂改為十部樂,西風(fēng)胡韻更為濃郁,胡樂成為唐樂主體,乃至“今太常雅樂,盡用胡聲”,但唐人在概念上仍以雅、胡、俗相別。

從“隋文帝始分雅、俗二部”到唐代的雅、胡、俗之分,乃至宋代的雅、俗之別,實是中國傳統(tǒng)音樂在汲取了大量外來因素后逐漸化胡風(fēng)為漢雅的過程。陳旸《樂書》總結(jié)道:“由此觀之,隋唐之樂,雖有雅、胡、俗三者之別,實不離胡聲也?！盵14](P738)可見,初唐時人們希望能將雅、胡、俗三者有所區(qū)分,但此三者走的是逐漸融合的道路,其中胡樂成為主流。晚唐間胡漢樂已完全融合,分不清彼此,因此,僅有雅、俗之分,而無胡、俗之別了。而雅、俗之間也多有雜糅,《新唐書》云:“故俗部諸曲,悉源于雅樂?！盵4](P474)五代以后,雅、俗之樂逐漸融合,胡風(fēng)漸化漢雅,但宋人仍然在概念上將雅、俗二者分開。

十部樂的劃分實際上是區(qū)分各國間音樂風(fēng)格的明顯差異,因此文獻資料中不耐其煩地述其舞姿、樂器、曲目等一些主要特征,以說明此點。但十部樂在使用中,結(jié)合大部分來自于中亞地區(qū)“相似性”*十部樂中西涼、龜茲、安國、康國、疏勒、高昌等地同屬西域,音樂風(fēng)格有很大的相似性。因此,《隋書·音樂志》言及諸樂多為“變龜茲聲為之”。背景,又融入了漢族審美觀念,這種潛移默化使諸樂之間的界線越來越模糊,為了便于重新認(rèn)識這種不易覺察的變化,便有了坐部伎、立部伎的產(chǎn)生以及盛唐時期俱為時重的胡部新聲、龜茲樂、散樂等,中晚唐的新胡俗樂,皆離不開十部樂的影響。但是,這種明辨的意識并未阻止雅、胡、俗的進一步融合,燕樂外延不斷擴大,涵蓋面不斷增加,在撲朔迷離的唐末五代更加難辨。如林謙三所言:“不問是胡是俗……皆可稱為燕樂?！币懒质纤?十部樂的劃分實屬多余了。

馮暉墓樂舞圖中站立表演的形式在《樂府雜錄》中有所述及,在雅樂部、鼓吹部、龜茲部及胡部幾大類中,坐奏樂、站奏樂會根據(jù)不同場合有所區(qū)別?！稑犯s錄》載:“遇內(nèi)宴即于殿前立奏,樂更番替換,若宮中宴即坐奏樂,俗樂亦有坐部立部也?！盵29](P26)據(jù)此,馮暉墓《報告》云其為唐代“大曲”“散樂”[3](P56-57);羅豐先生從馮暉墓樂器配置考察“屬俗樂部無疑”[30](P323);周偉洲先生則直言馮暉墓樂舞形式“屬燕樂”?？脊艌蟾婧蛯W(xué)者的不同見解說明馮暉墓樂舞圖與唐代燕樂之間的密切關(guān)系以及雅、俗之間已不能明辨的史實。

五代及宋, 燕樂已經(jīng)完全融合胡、 俗樂, 也使雅、 俗界限不清。 宋人洪邁《容齋隨筆》卷14云: “今樂府所傳大曲,皆出于唐。”《宋史》卷131載: “國朝大樂諸曲,多襲唐舊?！标兾鞒鐾恋奈宕T暉墓龐大的樂舞場面, 既昭示了五代藩鎮(zhèn)愈霸天下之囂爭氣焰, 又反映出唐代燕樂向宋代隊舞發(fā)展中最為重要的中間環(huán)節(jié), 其承上啟下的作用非常明顯。 它的發(fā)現(xiàn)為重新認(rèn)識和研究中晚唐樂、 五代樂提供了一個重要契機。

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[責(zé)任編輯劉煒評]

張豈之教授《中國歷史文化導(dǎo)論》英文版首發(fā)

2015年10月17日，西北大學(xué)名譽校長、著名歷史學(xué)家、思想史家張豈之教授的著作《中國歷史文化導(dǎo)論》英文版AnIntroductiontoChineseHistoryandCulture首發(fā)式在西北大學(xué)舉行。儀式由西北大學(xué)校長郭立宏教授主持，西安市副市長方光華、西北大學(xué)黨委書記王亞杰、中共西安市委宣傳部副部長王曉鋒、中國外語教學(xué)與研究出版社副總編輯王勇、北京外國語大學(xué)絲綢之路研究院執(zhí)行院長吳浩、德國施普林格出版集團代表執(zhí)行編輯李琰等出席。

《中國歷史文化導(dǎo)論》中文原名《中國歷史十五講》，全書約35萬字，為大學(xué)素質(zhì)教育通識課系列教材之一，自2003年首版以來多次再版。此次出版的英譯本系西北大學(xué)翻譯團隊與外研社合作，歷時三年翻譯編輯而成。本書入選“國家社會科學(xué)基金·中華學(xué)術(shù)外譯”項目，由外研社與德國施普林格出版集團聯(lián)合出版。本書策劃人吳浩表示：“將這部深入淺出又體系完備的大家之作外譯出版，不但能引起廣大外國讀者對中華文明與歷史的興趣，更有助于外界全面準(zhǔn)確地理解今天的中國?！?/p>

張豈之先生在首發(fā)儀式上發(fā)表了題為“中國文化走出去”的主旨報告。張先生認(rèn)為，中華文化具有強大的內(nèi)在修復(fù)力，因而能夠綿延數(shù)千年而不絕。今天，中國在國際舞臺上展現(xiàn)出越來越強大的政治經(jīng)濟影響力，中國文化對國外民眾的吸引力與感染力也日益增強。這本書的英譯本能夠推出，走向世界，正得益于中國文化“走出去”戰(zhàn)略方向的指引。

王亞杰書記在致辭中指出，文化“走出去”戰(zhàn)略是國家深化對外開放、實現(xiàn)社會主義文化大發(fā)展大繁榮的一項重大戰(zhàn)略。為了實施這一重大戰(zhàn)略，國家設(shè)立了中華學(xué)術(shù)外譯項目，開展中外學(xué)術(shù)交流，推動哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果和優(yōu)秀人才走向世界?！吨袊鴼v史文化導(dǎo)論》英文版的出版發(fā)行，促進了中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的對外傳播。

郭立宏校長希望西北大學(xué)在張先生治學(xué)精神的感召下，走出更多的社科大家，產(chǎn)生更多享譽海內(nèi)外的優(yōu)秀文化成果，為中華文化走向世界貢獻更多的智慧與力量。十月是張豈之教授生辰月份，郭校長代表全校師生向張先生祝壽并祝愿先生學(xué)術(shù)長青。

(允之)

【歷史研究】

The Court Banquet Music of Five Dynasty as Linkage of Tang and Song

Dynasty: Taking the Music and Dance Frescos Unearthed

in Fenghui Tomb as Example

JIA Man

(CollegeofMusic,ShaanxiNormalUniversity,Xi′an710119,China)

Abstract:The court banquet music of Tang Dynasty,focusing on Hu Music，gradually developed to become the new sinicized court banquet music, also known as the court banquet music finalized in Song Dynasty, focusing on Han Music since middle and late Tang Dynasty. This process of transition can be clearly reflected on the music and dance frescos unearthed in Fenghui Tomb of the Five Dynasties in Shaanxi. The court banquet music ,not only the "living sample" of the connecting link between Tang Dynasty and Song Dynasty, but also the real reflection of the social reforms and the representation of the tortuous progression of music dance art, has important historical and artistic value.

Key words:the Five Dynasties； Fenghui； court banquet music

中圖分類號：K243；K875.5

文獻標(biāo)識碼：ADOI：10.16152/j.cnki.xdxbsk.2015-06-006