薛曉霞

（榆林學(xué)院 文學(xué)院，陜西 榆林 719000）

在通讀《傷逝》之后，我們會為文本中字里行間流露出的真摯感情所震撼。但當(dāng)筆者仔細(xì)研讀小說文本時，卻發(fā)現(xiàn)在懺悔者的這份手記中存在著一種無法逾越的文本形式與敘事語言的悖論現(xiàn)象，本文即從敘事學(xué)的角度對其進(jìn)行分析研究。

一、敘事文本的悖論

小說文本形式的悖論在敘事學(xué)上就是敘事的悖論，對此進(jìn)行解讀與探索，我們便會發(fā)現(xiàn)文本敘事更為深層的意蘊(yùn)。熱奈特在《敘事話語》中借用語言學(xué)中的語氣（mood）和語態(tài)（voice）對“觀察點”進(jìn)行分解，指出觀察者與敘述者之間的區(qū)別。他認(rèn)為視角研究誰看的問題，即誰在觀察故事，聲音研究誰說的問題，即敘述者傳達(dá)給讀者的語言。簡單說可以概括為“視角是人物的，聲音則是敘述者的”[1]107。他們之間既有區(qū)別又有聯(lián)系，并且在區(qū)別與聯(lián)系的關(guān)系中造成了人物與敘述者的距離，也構(gòu)成了敘述的層次與空白。一般來說這兩者在敘事文本中不會成為一個實體，但在日記、手記等形式的敘事文本中往往會合二為一。這種情況下，視角與聲音所造成的人物與敘述者的距離，敘述的層次與空白便會落在一個實體上，從而造成文本形式的悖論?！秱拧纷鳛椤颁干氖钟洝保跀⑹鲞^程中將視角與聲音都擔(dān)負(fù)給涓生。在前后文本中涓生作為文本的敘述者（聲音）突出了他敘述者的性格，他在實踐與智力上往往對人物（視角）有一種優(yōu)越感，對過去的歡樂與痛苦有一種理性的思考，所以他在前后文本敘述中突出了自我懺悔、理性思考的性格，傳達(dá)了故事創(chuàng)作的動機(jī)和意義。而作為人物（視角）的涓生在中間文本中突出的則是一個經(jīng)驗自我的性格，在中間文本中敘述者陷入了故事的發(fā)展情境之中，身臨其境地強(qiáng)調(diào)理由為自我辯護(hù)，從而使中間文本背離了前后文本敘述者的敘述基調(diào)。這也就形成了《傷逝》中前后文本與中間文本之間的悖論。也正因如此，人們經(jīng)常會生出“涓生愛不愛子君”的疑問。其實關(guān)鍵并非愛與不愛，而是這種文本形式悖論所蘊(yùn)含的深層意蘊(yùn)。

《傷逝》文本形式的悖論給我們構(gòu)成了巨大的、無法彌補(bǔ)的敘事裂痕，如果將原因追溯到承擔(dān)者涓生身上，我們便會發(fā)現(xiàn)這種敘事裂痕的背后貫穿著一條隱蔽的線索，它從更廣闊的意義上彌合了文本形式的悖論，這線索便是涓生作為一個覺醒的“行走者”對生的意義的不斷追求。熱奈特在談到敘事語式的復(fù)調(diào)式時曾這樣說過：“自傳的敘述者沒有任何理由緘戮不語，因為他無須對自己守口如瓶。他必須遵守的唯一聚焦是根據(jù)敘述者當(dāng)前的信息，而不是主人公過去的信息確定的?！盵1]186同樣，《傷逝》作為敘述者的“手記”，它的敘述基調(diào)是根據(jù)敘述者當(dāng)前的信息而展開的，小說中敘述者表達(dá)的一切情感，不僅是對死者的緬懷與懺悔，更重要的是對自己心靈的安慰，對自己未來出路的一種祈望與探索，大有死者已去，生者應(yīng)該更好地活下去的味道，這其中隱藏著主人公追尋希望的一種隱秘心理。這在文本第一句便可以體會到，“我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”[2]3。其實這里敘述者強(qiáng)調(diào)的更多的是后者，即“為自己”。因為涓生在失去子君后重新又覺得“寂寞與空虛”特甚，所以他借這份懺悔來彌合空虛與寂寞。正如他自己所說的：“我愛子君，仗著她逃出這寂寞和空虛，已經(jīng)滿一年了。”[2]3這是一個倒裝句，我們大可以說成：“仗著她逃出這寂寞和空虛，已經(jīng)滿一年了，所以我愛子君?！笨梢哉f在原先的寂靜與空虛中涓生借子君勇敢的愛找到了生存的新路，然而現(xiàn)在子君永遠(yuǎn)不再回來了，這“寂靜與空虛”復(fù)又占了他的心靈。接著作者在文本結(jié)尾處又說“我活著，我總的向著新的生路跨出去，那第一步，——卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”。他復(fù)又開始尋找新的生的希望了。為著自己新的生路，“用遺忘和說謊做我的前導(dǎo)……”[2]19。這樣，在《傷逝》的前后文本系統(tǒng)中便形成了這樣一個循環(huán)系統(tǒng)：“生的無意義——尋找意義——復(fù)又無意義——再次尋找”。同樣在中間文本中也可以找到這樣的一個循環(huán)線索。涓生以愛子君或被子君愛而逃出了無意義的生活，子君一句“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”[2]5直呼而出，涓生聽后卻“說不出的狂喜”[2]4。子君的話明顯還包含著另一層意思：她也不是涓生的！這對熱戀中的人來說好像有點不合時宜，然而涓生終究還是狂喜。因為他從這句話中更加堅定了自己的作為啟蒙者的信念，也看到了自己生的希望之所在。后來在他漸漸清醒地讀遍了子君的身體和靈魂后，隔膜便產(chǎn)生了，最終卻真的隔膜起來了。他覺得是“盲目”的愛奪走了他“人生的意義”[2]12，所以他將“新的路的開辟，新的生活的再造”[2]14的希望建立在離開子君的基礎(chǔ)上。這才會有當(dāng)他說出真相后，便真的“預(yù)感得著新生命便要來到了”[2]15。然而生活仍舊如梭循環(huán)，前方等著自己的不過是“連墓碑也沒有的墳?zāi)埂?。由此可見，本文形式上的悖論投射到涓生身上時已經(jīng)不復(fù)存在了。涓生努力尋找人生價值的深層需要使得這種文本形式層的裂痕在更深層次上得到了彌合。

二、敘事語言的悖論

在敘事方式上，《傷逝》存在著一種文本形式的悖論，這對小說審美空間的開拓提供了廣闊的場所。而在敘述語言上，《傷逝》也有其獨特之處，即悖論語言的成功運用，這同樣大大拓寬了語言的審美空間，也使文本所包含的意義更為深刻而豐富。悖論也譯為詭論、反論、自否、似是而非，新批評家克林恩·布魯克斯在1947年發(fā)表的論文《悖論語言》中認(rèn)為悖論語言的運用是詩歌區(qū)別于其他文體的最根本的特點，詩歌語言的“各種平面在不斷地傾倒，必然會有重疊、差異、矛盾”[3]。在敘事文本中，悖論語言的運用可以給文學(xué)文本提供更為獨特的審美空間。

創(chuàng)造悖論語言的方法是對文學(xué)語言進(jìn)行反常處理，將邏輯上不相干或語義相互矛盾的語言組合在一起，使其在相互碰撞和對抗中產(chǎn)生豐富而復(fù)雜的審美空間。具體在《傷逝》這篇敘事文本中，語言的悖論主要表現(xiàn)為文本表層模糊語言的運用和文本內(nèi)蘊(yùn)真摯情感的表露所形成的一種對峙，具體表現(xiàn)為語言對情感的自否和似是而非，從而使語言除了表層的意蘊(yùn)之外，有了更為深厚的思想內(nèi)涵。曹文軒在《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》中說：“語言越不精確，暗示性就越大，它的含量也就越大?！盵4]小說中，涓生對子君的愛是刻骨銘心的，他為了懺悔和自責(zé)寫下這篇手記，但是在文本中，我們卻發(fā)現(xiàn)了一些似是而非的語言。即使如求婚這一愛情中的重要一環(huán)，涓生事后也變“模糊”了，兩個月后更是蹤跡無存，只是“仿佛”記得當(dāng)時子君的臉色轉(zhuǎn)成青白，爾后變成緋紅。愛情尚且如此，現(xiàn)實生活的瑣碎，如子君從廟會買回來的巴兒狗，當(dāng)然就只能“似乎”記得它好像有名字了。這“仿佛”“似乎”所透視出的感情基調(diào)，與涓生的“寫下我的悔恨和悲哀”的真摯表述形成一種相互的拆解，這種語言形式的悖論，看似不可理喻，卻正是敘述者真實心跡的表達(dá)，它同樣可以在涓生追求生的意義這一點得到完整的彌合。這種和敘述感情相互矛盾的語言組合構(gòu)筑了豐富的敘事意蘊(yùn)，也賦予了作品一種令人著迷的深度和張力。

三、時代敘事的審視

“魯迅的藝術(shù)力量似乎有一種罕見的品性，它能夠把一股強(qiáng)烈的生命氣息灌注到作品描繪的那些獨特而真實的性格和情境中，使作品表現(xiàn)的人生擺脫所依賴的事實……把一種現(xiàn)實的描繪轉(zhuǎn)化為一種深邃的人生思考。”人們同時認(rèn)識到，“經(jīng)驗與思想，生活與對生活意義的思考”在魯迅小說中所達(dá)到的是一種“隱秘的融合”，他“對心里意識深處的沖突的挖掘”又總是與“形式上的試驗”相聯(lián)接的，“研究魯迅小說的人生哲學(xué)”“應(yīng)緊密地聯(lián)系著小說的全部敘述過程”[5]。

《傷逝》完成于1925年10月21日，當(dāng)時正值“五四”退潮之際，大部分人，尤其是青年知識分子由積極參與社會革命活動陷入了個人的苦悶、彷徨中。作為知識分子的涓生，一直以一種啟蒙者的角色自居，但在黑暗的社會現(xiàn)實面前，他們并不如自身所想象的那樣力挽狂瀾，個性解放帶來的苦悶和彷徨總是多于喜悅，啟蒙并未給大部分人帶來新生，而是使其陷入了無法自拔、空前虛空的狀態(tài)之中。愛情在這個時代已經(jīng)不只是愛情本身，它被卷進(jìn)了轟轟烈烈的“五四”新文化運動中，成為社會文化運動的試驗場?！秱拧沸≌f文本形式與敘述語言的悖論，不僅單純悲傷于涓生和子君愛情的逝去，更是對當(dāng)時作者處于五四運動退潮期曾寄予希望但終究消逝的五四精神的哀悼與眷戀，更是對以啟蒙者自居的知識分子自身性格弱點的反思和心靈搏斗，完美地體現(xiàn)了“五四”人反抗“絕望”、不斷“行走”的生命形態(tài)。其實涓生身上的悲哀是這一過渡時代不可擺脫的“時代病”的一種典型體現(xiàn)，是整個“五四”時期“社會的悲哀”。涓生在小說中只是時代中一個小小的執(zhí)著的探索者和攀登者，他努力地尋找生的價值和意義，然而在這新舊

交替之際，這樣的努力始終無法得到圓滿的答案。德國戲劇家萊辛曾說過：創(chuàng)作“不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期的玩索”[6]。魯迅作為文學(xué)家、思想家，同時也作為一個“形式的試驗者”，他將這種對個體生命、社會生活、國家民族的思考不留痕跡地融入到他所創(chuàng)造的新的形式與敘述過程中。有的論者將《傷逝》中這種文本形式的悖論歸結(jié)為涓生的“悲哀”，這無可厚非。然而他們進(jìn)而將這種“悲哀”歸罪于涓生本人道德層面的問題或自身的愚蠢，這顯然言過其實了。魯迅在文本中將涓生放在一個荒誕的位置上，使得小說呈現(xiàn)出一種特殊的敘述過程，從而將時代特色完滿地呈現(xiàn)出來，給人們留下了更多更廣闊的審美空間。

[1]熱拉爾·熱奈特.敘事話語、新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.

[2]魯迅.傷逝[M].北京：中國青年出版社，2004.

[3]趙毅衡.“新批評”文集[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1988：313.

[4]曹文軒.中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1988：82.

[5]汪暉.“反抗絕望”的人生哲學(xué)與魯迅小說的精神特征（上）[J].魯迅研究動態(tài)，1988（9）：4-12.

[6]萊辛.拉奧孔[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：18-19.