楊清宇

[濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院，濟(jì)源　459000]

“霧”“海”茫茫中的尤金·奧尼爾*
——尤金·奧尼爾劇作中的海與霧意象解讀

楊清宇

[濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院，濟(jì)源459000]

關(guān)鍵詞：尤金·奧尼爾；大海；大霧；意象

收稿日期：2014-09-26

*本文為河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目(項(xiàng)目號(hào)：2015-GH-423)的階段性研究成果。

作者簡(jiǎn)介：楊清宇，男，濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授。

中圖分類號(hào)：I106

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：碼：A

文章編號(hào)：號(hào)：1671-7511(2015)02-0085-05

摘要：美國(guó)最杰出的劇作家尤金·奧尼爾在他的許多作品中都突出表現(xiàn)了現(xiàn)代美國(guó)人精神上的失落感和幻滅感，這與他本人的生活經(jīng)歷是分不開(kāi)的。意象符號(hào)在尤金·奧尼爾劇作中運(yùn)用得很多，可以說(shuō)是其劇作的顯著的特征。大海和霧是其中常見(jiàn)的意象，它們起到了渲染戲劇的抒情意味和深化主題的作用。人生就像在茫茫霧海中行舟，誰(shuí)也無(wú)法逃避迷霧。本文將從海、霧這兩個(gè)經(jīng)典意象出發(fā)，來(lái)分析闡釋其作品。

尤金·奧尼爾是美國(guó)有著劃時(shí)代影響的劇作家，被視為美國(guó)戲劇之父，他曾先后四次獲美國(guó)普利策獎(jiǎng)。1936年“由于他劇作中所表現(xiàn)的力量、熱誠(chéng)，與真摯的感情——他們完全符合悲劇的原始概念”[1]而榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。曾有評(píng)論家指出：“在奧尼爾之前，美國(guó)只有劇場(chǎng)；在奧尼爾之后，美國(guó)才有戲劇?！笨梢?jiàn)，奧尼爾在美國(guó)文學(xué)史上的重要地位。

奧尼爾被譽(yù)為美國(guó)的“莎士比亞”，他與莎士比亞一樣，在劇作中能嫻熟地運(yùn)用大量的意象符號(hào)。“?！焙汀办F”這兩個(gè)意象在奧尼爾的劇作中多次出現(xiàn)，具有多重象征意義：它或是冥冥中掌握人物命運(yùn)的某種不可抗拒的神秘力量；或是現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的屏障；或是吃人的“惡魔”；或是充滿希望的理想世界。而大海和大霧就像一對(duì)孿生姐妹，總是互相交織在一起，構(gòu)成了奧尼爾劇作中神秘力量的主要象征，這成了其劇作的標(biāo)志和靈魂，是奧尼爾劇作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出美國(guó)同時(shí)期其他劇作家的根本所在。

一、奧尼爾的大海情緣

奧尼爾的祖籍是愛(ài)爾蘭，1854年其祖父帶領(lǐng)全家來(lái)到美洲這個(gè)“新大陸”。父親詹姆斯·奧尼爾是一個(gè)享有盛名的演員，一年四季到處巡回演出。奧尼爾從小就和母親、哥哥一起跟隨父親走南闖北，過(guò)著顛沛流離的生活。他曾在教會(huì)學(xué)校讀了八年書(shū)，于1906年被普林斯頓大學(xué)錄取，但不到一年時(shí)間就因酗酒而退學(xué)。輟學(xué)后他到過(guò)洪都拉斯淘金，在碼頭打過(guò)零工，當(dāng)過(guò)水手。在航海生涯中，他到過(guò)英國(guó)、南美、非洲等地，還結(jié)識(shí)了一批性情粗野但心地善良、對(duì)生活充滿怨恨與無(wú)奈的海員，終生都和他們保持著友誼。

大海養(yǎng)育了水手奧尼爾，作為大海的兒子，他迷戀大海，從小就對(duì)大海懷有深厚感情，童年時(shí)期就常常一個(gè)人靜靜地坐在河邊，用他強(qiáng)烈的眼神注視著緩緩流向大海的河流；他還經(jīng)常在海邊長(zhǎng)時(shí)間地漫步。對(duì)于海，奧尼爾“眼里露出喜愛(ài)和想要占有的神色”。[2](P112)大海也賦予了奧尼爾無(wú)窮的創(chuàng)作靈感，那些關(guān)于大海、波濤、甲板和碼頭的豐富知識(shí)為他的創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。奧尼爾談?wù)摵Ｑ蠛退郑拖窈Ｃ魍務(wù)摯颢C和斗牛一樣，以至于他曾自豪地說(shuō)道：“大海是我的天地?！以砼R其境，因此我最有資格向你描寫所有這一切”。[2](P162)奧尼爾是一位勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)的劇作家，但在當(dāng)時(shí)面臨政治、經(jīng)濟(jì)雙重危機(jī)的美國(guó)大環(huán)境下，他感到無(wú)能為力， 茫然而找不到出路。這就使他的作品難免帶有神秘主義色彩以及悲觀、迷茫的人生態(tài)度。

二、大?！脚祟惖纳衩亓α?/p>

作為生命的源泉和摧毀生命的神秘力量，大海以它的浩瀚深邃和神秘莫測(cè)激發(fā)了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的想象，不管是中國(guó)古代的大禹治水傳說(shuō)，還是西方《圣經(jīng)》中“創(chuàng)世紀(jì)”里的洪水浩劫的故事，都說(shuō)明了大海與人類生活的緊密聯(lián)系。這種聯(lián)系在奧尼爾的戲劇中尤其突出。早年的航海生涯使他積累了豐富的海上生活經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)海上生活的痛苦也給他留下了難以磨滅的印象。他的創(chuàng)作就是以“航海劇”開(kāi)始的，這也正如他自己所言：“我作為一個(gè)劇作家的真正起點(diǎn)，是在我離開(kāi)學(xué)院和置身于海員中開(kāi)始的”。[2](P163)他之所以能夠成為聞名世界的劇作家，起點(diǎn)也恰在于他航海劇創(chuàng)作的成功。在他的創(chuàng)作生涯中，大海這個(gè)經(jīng)典意象隨處可見(jiàn)，“寫大海題材和主題成了他的戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)之一”。[3](P181)

(一)大海的上帝意象——對(duì)大海的敬畏

在西方文化中，大海的原型意象可追溯到《圣經(jīng)》里的許多神話故事。如在“先知的故事”里，海都被賦予了巨大的威力，人們只有順從了“上帝”的旨意，才能風(fēng)平浪靜。否則大海便將人類置于海中淹死，人類無(wú)法抵抗和控制自己的命運(yùn)，大海的神秘詭譎和變化多端是它的象征意象，海似乎永遠(yuǎn)深不可測(cè)，人只能被它恣意蹂躪。不少主人公像古希臘悲劇中受命運(yùn)捉弄的人物一樣，淪為大海的受害者和殉葬品。

1916年的劇作《渴》，是奧尼爾把大海作為神秘力量的開(kāi)端，赤裸裸地展現(xiàn)了殘酷的大海對(duì)人類命運(yùn)的主宰，表達(dá)了作者對(duì)大海的敬畏。劇中描寫了中年紳士、年輕舞蹈演員和黑人水手在海上遇難，乘救生筏逃命的故事。紳士和舞蹈演員的貪婪私欲是他們同黑人水手沖突的根源，三人的瘋狂舉動(dòng)和膨脹欲望觸犯了大海。最終，作為上帝的復(fù)仇的大海對(duì)他們執(zhí)行了嚴(yán)厲的審判，使他們?nèi)硕荚嵘眙~(yú)腹。

1917年的劇作《歸途迢迢》描寫了一幫水手在碼頭附近的酒吧狂飲作樂(lè)，而主人公奧爾森并不參與其中，他正盤算著如何帶上省吃儉用的錢回家置地建房，過(guò)上快樂(lè)平靜的生活。然而奧爾森這種盲目的樂(lè)觀并未持續(xù)多久，雖然開(kāi)始他為了順利返家而拒不喝酒，但最后還是被人稀里糊涂地灌了藥，身上的積蓄都被搶劫一空，且被賣到另一艘無(wú)人愿去的船上，他歸家的希望完全落空。命運(yùn)把他又踢回到海上，踏上遙遙無(wú)期的路途。由于奧爾森在內(nèi)心深處“背叛”了大海這個(gè)“上帝”，大海便變本加厲地對(duì)其實(shí)施了懲罰。

奧尼爾曾說(shuō)：“大多數(shù)現(xiàn)代戲劇都是談人與人之間關(guān)系的，可我對(duì)此毫無(wú)興趣，我只對(duì)人與上帝的關(guān)系感興趣。”[4]在很多劇作中，大海是某種神秘力量的象征。任何試圖對(duì)抗和征服大海的行為，必將遭到懲罰：要么歸途迢迢，望洋興嘆；要么葬身海底，成為鯊魚(yú)的美餐；要么精神失常，成為大海的活祭品。無(wú)論如何努力，都逃脫不了那神秘力量的控制。大海對(duì)渺小無(wú)助的人類的懲罰是如此地嚴(yán)厲，奧尼爾對(duì)大海的敬畏是可想而知的。

(二)大海的惡魔意象——對(duì)大海的憎恨

在古希臘羅馬神話中，大海也是具有超強(qiáng)破壞力的惡魔的代表。如在古希臘神話中的海神波塞冬，凡是水域都是他的管轄之地，只要他一不高興，大海就會(huì)掀起滔天巨浪，給人類帶來(lái)無(wú)法想象的災(zāi)難。波塞冬的形象，也反映了古代海洋民族對(duì)大海惡魔的恐懼與憎恨。在《荷馬史詩(shī)》中，英雄奧德修斯歷盡千辛萬(wàn)苦的海上漂泊生活中，那些迷惑人心的妖魔鬼怪實(shí)際上就是詭計(jì)多端、兇險(xiǎn)四伏的大海惡魔的化身。

奧尼爾對(duì)大海惡魔無(wú)比憎恨。這在《東航卡迪夫》中揚(yáng)克臨終前發(fā)出的感慨中可見(jiàn)一斑：“水手的生活沒(méi)什么可留戀的——干的牛馬活，拿的低工資，吃的豬狗食……失去這樣的生活，有什么可難過(guò)的？一輩子呆在陸地上該有多好?！盵5](P99)在揚(yáng)克的心中，死亡并不可怕，它與航海生活的痛苦相比簡(jiǎn)直是微不足道的。他憎恨大海，無(wú)比向往農(nóng)莊生活，反映出美國(guó)在由農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型為工業(yè)社會(huì)的過(guò)程中，相當(dāng)一部分下層人民對(duì)于農(nóng)耕生活的無(wú)限眷戀。

在《安娜·克里斯蒂》(1920年)中，人對(duì)海的憎恨表現(xiàn)得愈加明顯。大海使克里斯這位在海上闖蕩了大半生的老水手飽受喪親之痛，因?yàn)樗群笸淌闪怂母赣H、兩個(gè)兄弟和兩個(gè)兒子。海是令他憎惡和仇恨的對(duì)象，“討厭的海”、“可惡的海”、“可惡的老家伙”、“鬼家伙”等都是他的詛咒。雖然這些詛咒軟弱無(wú)力，但卻能借此來(lái)宣泄他對(duì)大海的不滿與憎恨，推卸自己虧欠的責(zé)任，減輕內(nèi)心深處的負(fù)罪感。因此，他下定決心一定要讓自己的女兒遠(yuǎn)離大海，但是命運(yùn)就是如此地捉弄人——女兒最終還是愛(ài)上了海員伯克。老克里斯在絕望之中不得不徹底地向大海屈服：“我現(xiàn)在明白了，跟海作對(duì)是沒(méi)有用的?；钪娜耸且欢ú粫?huì)去跟他作對(duì)的”。[6](P146)為了生存下去，他不得不再次簽約遠(yuǎn)航，再度回到他曾發(fā)誓“死也不在”的海上生活。作者似乎想要展現(xiàn)給世人的是：人在神秘力量的控制支配下，是如此的微不足道，在注定了的命運(yùn)面前，一切反抗都是徒勞的，渺小的人類一次次被神秘的可惡的大海所耍弄，奧尼爾對(duì)大海惡魔的恨無(wú)可言語(yǔ)。

(三)大海的希望意象——對(duì)大海的向往

奧尼爾對(duì)大海的感情是矛盾的，他在憎恨大海的同時(shí)又對(duì)大海深深地依戀。他曾說(shuō)過(guò)：“……海上生活是理想的，以船為家，與水手做朋友，周圍是茫茫大?！盵7](P202)雖然神秘的大海掌控著人的命運(yùn)，無(wú)情地吞噬著人的夢(mèng)想與生命，但是人又無(wú)可奈何、心甘情愿地承受著它的蹂躪與折磨。人生活在海上是痛苦的，但又離不開(kāi)它，因?yàn)樾律钸€是要在海上去追尋。

在劇作《天邊外》(1918年)中，錯(cuò)位的理想和愛(ài)情追求，釀成了主人公羅伯特這個(gè)富有詩(shī)人氣質(zhì)的青年終生的悲劇。羅伯將從小就夢(mèng)想離開(kāi)閉塞、單調(diào)的農(nóng)莊出海遠(yuǎn)航。然而因?yàn)榕c鄰家女露絲成婚——一個(gè)錯(cuò)誤的愛(ài)情抉擇，使他留在了農(nóng)莊務(wù)農(nóng)。由于他不諳農(nóng)事，整天耽于幻想，致使農(nóng)莊日益衰敗，最終成為生活的失敗者。命運(yùn)給予了他鈍刀割肉般的懲罰——夢(mèng)想纏繞了他一生，也讓他的一輩子過(guò)得生不如死。然而在生活陷入窘迫之際，在身患重病之時(shí)，他始終沒(méi)有放棄自己的夢(mèng)想——投身到大海的懷抱中。正如羅伯特的臨終遺言：“那不是終點(diǎn)，而是自由的開(kāi)始——我的航行的起點(diǎn)！”?！昂！痹诖舜砹顺錆M希望的自由世界，是美好事物的象征?！按蠛Ｊ且粋€(gè)天邊外的夢(mèng)，一個(gè)能實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的所在?！盵4]

在《悲悼》三部曲(1931年)中，劇中人物想去開(kāi)始新生活時(shí)，如克里斯丁與情人布蘭特計(jì)劃從那個(gè)“地獄”——孟南家庭的牢籠中逃脫，萊維妮亞想脫胎換骨時(shí)，第一選擇都是大海。大海，這個(gè)象征美好生活和理想的意象，在三部曲中多次出現(xiàn)在人物的對(duì)話中。先是卜蘭特所做的詩(shī)情畫(huà)意般的描繪，然后同樣的話又出現(xiàn)在衛(wèi)道士萊維妮亞的口中，那“月光下面溫暖的土地，可可樹(shù)叢里沙沙作響的貿(mào)易風(fēng)、珊瑚礁上的波濤在你的耳朵里低唱，像一支催眠曲……”[8]奧尼爾借助人物的獨(dú)白和對(duì)話，盡情描繪了“?！钡拟?，與劇中現(xiàn)實(shí)的殘酷、陰暗形成了鮮明的對(duì)比，表達(dá)了對(duì)海的無(wú)限向往和對(duì)美好未來(lái)的憧憬。

三、霧——現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的屏障

“霧”也是尤金·奧尼爾劇作中運(yùn)用得非常巧妙的意象。盡管霧這個(gè)意象僅僅出現(xiàn)在七部劇*按創(chuàng)作時(shí)間的先后順序，它們是：《東航卡迪夫》，《霧》，《歸途迢迢》，《安娜·克里斯蒂》，《毛猿》，《悲悼三部曲》及《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》。中，但在奧尼爾作品中卻有著極其重要的角色。在《安娜·克里斯蒂》中的霧是神秘力量的象征，而《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的霧意象與人的精神上的迷亂與逃避現(xiàn)實(shí)相關(guān)。奧尼爾傾注了極大的心血，揮灑了不少的筆墨使這一意象用得恰到好處。

(一)充當(dāng)幫兇的霧

奧尼爾在最初的海洋劇中，曾寫過(guò)一部作品《霧》。在《霧》中他把大海作為詛咒的邪惡勢(shì)力，霧則是名副其實(shí)的幫兇。輪船失事后，身份各異的旅客乘著救生艇在大霧迷漫的海上漂浮，等待救援。正是大海使他們落難，然后又把他們拋進(jìn)霧里來(lái)折磨，讓他們?cè)诿造F叢生的海上陷入迷途。正當(dāng)他們絕望之時(shí)，霧中傳來(lái)了救助船的汽笛聲，但由于雙方隔著一層聲音不易穿透的濃霧，最終他們又和救助船失之交臂。正如克拉克所說(shuō)，在霧這個(gè)幕后操縱者的捉弄下，“似乎所有人都迷失了自己”。[9](P52)在這里，霧第一次和神秘力量、絕望及死亡聯(lián)系在一起，充當(dāng)大海的幫兇，成了大海意象的另一種呈現(xiàn)方式。

在《東航卡迪夫》中，霧作為一個(gè)主導(dǎo)意象，也被一次又一次地不斷提及，它象征著飄忽不定地籠罩在人頭上的厄運(yùn)，主人公一死，霧就立即消散了。這表明了大海與揚(yáng)克之間的緊張對(duì)峙關(guān)系，在這里，霧作為海上的衍生物，充當(dāng)著大海的幫兇的角色。

在《安娜·克里斯蒂》中，霧是大海的使者，也是操縱人類命運(yùn)的神秘力量。海和霧這兩個(gè)意象始終籠罩全劇，它們將劇中三個(gè)主要人物的性格和沖突貫穿在一起，象征著海員生涯的動(dòng)蕩不安與神秘莫測(cè)?？死锼乖趧〗K時(shí)喃喃自語(yǔ)：“霧，霧，霧，老是霧?？床怀瞿闶堑侥膬喝?。只有這個(gè)老鬼家伙，?！挥兴溃　痹诳死锼箍磥?lái)，海和霧都是神秘力量的代表，他對(duì)海的詛咒也是對(duì)霧的詛咒。霧是海用以控制人們的最壞幫兇，濃霧罩海便是?！八媾陌褢蛑凶顗牡囊粋€(gè)”。霧是危險(xiǎn)的、詭異的象征，是他無(wú)法與之抗?fàn)幍拿\(yùn)。

(二)凈化靈魂的霧

在西方，基督教的洗禮儀式象征用水洗去原罪，獲得重生。同樣，在奧尼爾看來(lái)，海水及霧的沖刷、洗禮能潔凈人的靈魂，人在海、霧的懷抱中可以洗心革面，獲得重生。霧的這種作用在《安娜·克里斯蒂》中的女主人公安娜身上表現(xiàn)得最為明顯。

老水手克里斯的女兒在陸地上受盡虐待，淪落風(fēng)塵，來(lái)到父親的船上后，大海和霧洗滌了她那被妓女這個(gè)身份玷污的心靈。正如父女倆對(duì)海的態(tài)度截然不同一樣，他們各自對(duì)霧的感受也完全不一樣：對(duì)克里斯來(lái)說(shuō)，海和霧是可恨的敵人，是他永遠(yuǎn)也無(wú)法與之抗?fàn)幍拿\(yùn)；而對(duì)于在陸上受盡侮辱的安娜來(lái)說(shuō)，海意味著新生，霧則意味著身心的一次凈化。所以，她想到的不是趁著有這個(gè)自然屏障，躲起來(lái)舔舐自己的傷口，而是愿意向霧展示她那骯臟的身體，在海上迎接霧的洗禮，使自己忘掉所受的屈辱，使自己的心靈重歸童真，獲得新生。

這里，霧的形象顯得寬容而溫柔，它幫著大海為安娜找回曾一度迷失的自我，并為她重新樹(shù)立起生活下去的勇氣，因?yàn)檎庆F把愛(ài)人布克從茫茫大海上帶到安娜的身邊的。在經(jīng)受了霧的洗禮之后，她以前所受的種種屈辱仿佛都煙消云散，純潔、安寧的生活又回到了她的面前，所以安娜對(duì)霧是懷著感激之情的：“我覺(jué)得現(xiàn)在多少是清潔些——正如你洗過(guò)澡之后的那種感覺(jué)。我覺(jué)得又快樂(lè)了——是的，真是的!”[10](P768)而當(dāng)安娜與以前的舊生活徹底決裂，擔(dān)當(dāng)起女兒與妻子的全新角色時(shí)，霧更是她的忠實(shí)見(jiàn)證人。

(三)逃避現(xiàn)實(shí)的霧

在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，霧意象若隱若現(xiàn)，無(wú)處不在，伴隨蒂龍一家人經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的白天到黑夜的痛苦旅程。一方面，霧象征著隔在人與現(xiàn)實(shí)世界之間的一道屏障，象征人與人之間隔膜和誤解的加深，預(yù)示戲劇沖突的發(fā)展；另一方面，霧也成為劇中人物命運(yùn)的預(yù)兆，象征蒂龍一家人無(wú)法擺脫的生活中的痛苦陰影，和劇中人的精神狀態(tài)相呼應(yīng)。在第一幕中，全家人都以為瑪麗戒毒成功，于是籠罩在家庭中的陰霾消散一空，家里又有了歡聲笑語(yǔ)。從第二幕開(kāi)始，空氣中開(kāi)始煙霧蒙蒙，此時(shí)家人心情已漸郁悶起來(lái)。到了第三幕，大霧從海灣彌漫開(kāi)來(lái)。到最終一幕時(shí)，霧更加濃重了。霧從淡轉(zhuǎn)濃預(yù)示著一家人心情一步步走向低谷?？梢哉f(shuō)，霧是蒂龍一家人親情關(guān)系和精神狀態(tài)的象征，是一家人心情變化的晴雨表。劇中每個(gè)人都在逃避現(xiàn)實(shí)，霧就成了他們生活在虛幻中的借口，成為隔離現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的一道屏障。正如瑪麗所言：“霧可以使你與世界隔絕，也可以使世界與你隔絕。你會(huì)感到在霧里一切都變了樣，一切都面目全非。沒(méi)有人再能找到你了，碰到你了?！盵11](P389)

有評(píng)論家認(rèn)為奧尼爾在劇作中運(yùn)用了“霧的暗示”，意在把霧與瑪麗的毒癮聯(lián)系在一起。但在霧中的逃避是短暫的，霧散盡之后，一切又恢復(fù)了原樣。正是由于霧的不可控制，瑪麗愛(ài)上了嗎啡，雖然嗎啡的作用也是暫時(shí)的，但它能暫時(shí)麻痹她的神經(jīng)，減輕她的痛苦。在這個(gè)意義上嗎啡意象與霧意象實(shí)為同一物，霧是嗎啡，嗎啡是霧，二者異曲同工，可以說(shuō)嗎啡就是一種精神上的迷霧。正是由于這一原因，瑪麗需要不斷借助這種精神上的霧來(lái)幫她趕走無(wú)法擺脫的過(guò)去之陰影。與其說(shuō)她不能戒掉嗎啡，不如說(shuō)她不愿意拆除能使她與家人和外部世界相隔離的屏障。

四、結(jié)語(yǔ)

奧尼爾始終認(rèn)為人生本身就是一場(chǎng)悲劇，是“已經(jīng)寫成和尚未寫成的悲劇中最令人震驚的悲劇”。在他的劇作中，呈現(xiàn)出的是一幅幅現(xiàn)代人夢(mèng)想破滅、生活失敗、精神迷惘的畫(huà)面。他的作品中的人物都是生活在現(xiàn)代社會(huì)底層的人們，其生存狀況及其所受的精神困擾，體現(xiàn)了現(xiàn)代人心靈中普遍存在內(nèi)心的空虛、苦悶與彷徨。這一切，都從尤金·奧尼爾的戲劇中體現(xiàn)得淋漓盡致。然而，他并沒(méi)有停留在劇本的表面現(xiàn)象上，而是探本求源，將犀利的筆鋒深入到生活的本質(zhì)中去，揭示和剖析以物質(zhì)主義為核心的價(jià)值觀對(duì)人性美、藝術(shù)美的摧殘、腐蝕和戕害，它給現(xiàn)代人所帶來(lái)的精神痛苦和精神危機(jī)，揭示出人類生存困境的根源所在。

縱觀奧尼爾的劇作，審美意象貫穿始終。大海、霧及其他作品中月光、網(wǎng)等藝術(shù)符號(hào)都是其劇作中具有代表性的審美意象，這些意象“無(wú)不是把對(duì)于生活細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪、現(xiàn)實(shí)的人生情景物態(tài)的展示與對(duì)沖突的提煉、命運(yùn)的感悟、意境的渲染等熔于一爐，并將其統(tǒng)攝于特定的戲劇意象之中?！盵12](P267)表現(xiàn)出尤金·奧尼爾那對(duì)虛無(wú)命運(yùn)的彷徨與無(wú)奈。

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[11]奧尼爾.奧尼爾文集(第五卷)[M].郭繼德編.北京:人民文學(xué)出版社,2006.

[12]施旭升.戲劇藝術(shù)原理.北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2006.

■責(zé)任編輯/林麗

An interpretation of the images of the sea and fog in O’Neill’s plays

YANG Qing-yu

Eugene O’Neill, the most eminent American playwright, has in many of his plays remarkably displayed the spiritual loss and disillusionment of the modern Americans, which is closely related to his life experiences. O’Neill has created quite a few images which are characteristic of his plays. The sea and fog are two popular images in his plays, and they not only render his plays rich lyric emotions but deepen the themes. Life is just like sailing in the heavy fog at sea, and nobody can see through it. This paper interprets some of O’Neill’s plays from the perspective of the two classic images: the sea and fog.