余開亮

(中國人民大學(xué) 哲學(xué)院,北京 100872)

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“家族相似性”理論與當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)論爭

余開亮

(中國人民大學(xué) 哲學(xué)院,北京 100872)

維特根斯坦的“家族相似性”理論對當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)論爭產(chǎn)生了深刻影響,它直接催生了當(dāng)代分析美學(xué)關(guān)于如何對藝術(shù)進行歸類的三種解決方案。新維特根斯坦主義將其發(fā)展到了藝術(shù)分析領(lǐng)域,用“家族相似性”來歸類藝術(shù),提出了反本質(zhì)主義的藝術(shù)識別觀;新本質(zhì)主義在曼德鮑姆對“家族相似性”理論的批判基礎(chǔ)上,重新找到了對藝術(shù)本質(zhì)追尋的新路徑;而作為本質(zhì)懷疑論者的卡羅爾則在批判完“家族相似性”概念后,提出了另一種歷史性敘事的新的藝術(shù)識別觀。

家族相似性;新維特根斯坦主義;曼德鮑姆;新本質(zhì)主義;歷史性敘事

[國際數(shù)字對象唯一標(biāo)識符DOI] 10.13951/j.cnki.issn1002-3194.2015.02.003

在當(dāng)代西方分析美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)研究中,維特根斯坦是個繞不開的人物?！八乃枷刖拖褚粋€容量巨大的水庫,前輩的某些思想流到他那里匯集起來,得以沉淀和轉(zhuǎn)化,后來的許多思想又要從這個水庫里面汩汩流出?！雹賱偟眩骸斗治雒缹W(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第31頁。拿維特根斯坦提出的“家族相似性”(family resemblances)理論來說,它可謂引爆了當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)的諸多論爭。對該理論的援用、發(fā)展與批判,直接催生了當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)研究中最具影響力的反本質(zhì)主義、新本質(zhì)主義和歷史性敘事三套藝術(shù)歸類方案。

一、“家族相似性”與藝術(shù)識別方法

雖然維特根斯坦并沒有專門性的談美和藝術(shù)類的著作,但他的分析哲學(xué)思想?yún)s直接成為了反本質(zhì)主義分析美學(xué)的理論基礎(chǔ)。

早期維特根斯坦的思想集中在《邏輯哲學(xué)論》里。此時信奉邏輯實證主義的維特根斯坦傾心于對日常語言的分析和清理。他把世界劃分為可以言說和不可言說兩部分,并認(rèn)為只有可以言說的事實世界才是有意義的,而對于不可言說的神秘世界則應(yīng)該保持沉默。維特根斯坦的前期哲學(xué)是意圖去建立一種如同圖像一樣的邏輯語言。他在《邏輯哲學(xué)論》說道:“一個名稱代表一個事物,另一個名稱代表另一個事物,而且它們是彼此組合起來的;這樣它們整個地就像一幅活的畫一樣表現(xiàn)一個事態(tài)?！雹诰S特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第44頁。在維特根斯坦看來,客體是由基本事態(tài)構(gòu)成的,每一個命題都是“基本事態(tài)”對應(yīng)的“圖像”,是對事物或世界的描繪,是可以證實的。凡是有意義的命題都能夠在世界中找到對應(yīng)的“基本事態(tài)”,否則就是無意義的。

按照這種邏輯證實的觀點,美的命題由于無法在事實世界找到對應(yīng)的圖像,就被當(dāng)作一個假命題而被維特根斯坦拒斥了。所以,維特根斯坦說:“關(guān)于哲學(xué)問題所寫的大多數(shù)命題和問題,不是假的就是無意義的。因此我們根本不能回答這類問題,而只能確定它們的無意義性。哲學(xué)家們的大多數(shù)命題和問題,都是因為我們不懂得我們語言的邏輯而產(chǎn)生的(它們都是像善是否比美更為同一或者更不同一之類的問題)。因而用不著奇怪,一些最深刻的問題實際上卻根本不是問題。”*維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，第41頁。既然美之類的問題是不能回答的,維特根斯坦認(rèn)為對這類不能說的問題就應(yīng)該保持沉默。因此,他說:“很清楚,倫理是不可說的。倫理是超驗的(倫理與美學(xué)是同一個東西)?！?維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，第102頁。“美不是假的就是無意義的”、“美是根本不能回答的”、“美是不可說的”,等等，這種反形而上學(xué)的觀點直接成為了分析美學(xué)反本質(zhì)主義對藝術(shù)和美的考察的基本定調(diào)。

后期在英國定居的維特根斯坦開始轉(zhuǎn)向了對日常語言和生活世界的思考,與前期對美學(xué)問題的拒斥不同,他開始認(rèn)為諸如美之類的命題并不能完全把它否定掉,它們在日常用語中依然具有自身的意義,這種意義主要是通過約定俗成的一種語言游戲的使用呈現(xiàn)出來的。在《哲學(xué)研究》中,維特根斯坦通過對游戲的考察,提出了其著名的“家族相似性”理論。

在對棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、摔跤游戲等日常游戲的考察過程中,維特根斯坦提出了這些游戲是否存在一個共同本質(zhì)的問題。維特根斯坦質(zhì)問說,這些各不相同的活動在日常語言中都被歸類為游戲,但是否意味著這些游戲之間存在著某個共同屬性呢?維特根斯坦通過考察后認(rèn)為,不同的游戲之間可能存在著一些相同或相似之處,但卻無法找到一個對所有游戲而言的共同本質(zhì)屬性。維特根斯坦說:“因為你睜著眼睛看,看不到所有這些活動有什么共同之處,但你會看到相似之處、親緣關(guān)系,看到一整系列這樣的東西?！?維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，上海：上海人民出版社，2001年，第48頁。維特根斯坦進而認(rèn)為這種親緣關(guān)系是具有不斷變動的開放性特征的。如在各式棋類游戲中,我們能看到它們相互間復(fù)雜多樣的親緣關(guān)系,而當(dāng)把棋類游戲和牌類游戲予以比較時,我們又發(fā)現(xiàn)以前各式棋類游戲間的很多共同點消失了,但與此同時又出現(xiàn)了其他一些共同之處。推而言之,在各類游戲中都會存在著共同點不斷流變的現(xiàn)象,也就是說會有種種相似之處浮現(xiàn)出來,又會消失不見?！巴ㄟ^這種考察得出的結(jié)論就是:我們看到了相似之處盤根錯節(jié)的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)——粗略精微的各種相似?！?維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，第49頁。所以,當(dāng)日常語言把這些活動都歸類為游戲的時候,并不意味著這些活動之間存在著一個共同的本質(zhì),而只是因為這些活動之間存在著復(fù)雜多樣的相似關(guān)系、親緣之處。

維特根斯坦把這種游戲之間的相似關(guān)系、親緣之處又稱作“家族相似性”。維特根斯坦說:“因為家族成員之間的各式各樣的相似性就是這樣盤根錯節(jié)的:身材、面相、眼睛的顏色、步姿、脾性,等等,等等。——我要說:各種‘游戲’構(gòu)成了一個家族。”*維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，第49頁。在一個家族成員中,成員A可能和成員B在眼睛上相像,成員B和成員C卻只是在鼻子上相像,如此類推。這樣,家族成員之間并不存在一個所有成員完全相似的特征,而只存在一種成員間的相互重疊與交叉,不斷變動與游移的相似性特征?！凹易逑嗨菩浴备拍钜环矫姹砻骷易宄蓡T間沒有普遍的、固定的本質(zhì),另一方面也表明把不同成員歸類為一個家族借助的是成員間存在著的不斷流變的相似性?？梢?維特根斯坦的“家族相似性”主張在解構(gòu)家族共同本質(zhì)的同時,又提供了一種對家族成員進行歸類的可能性方法。

在維特根斯坦哲學(xué)的影響下,以韋茲(Morris Weitz)為代表的追隨者高舉語言分析的大旗,將其哲學(xué)觀念發(fā)展到藝術(shù)分析領(lǐng)域,開創(chuàng)了新維特根斯坦主義的反本質(zhì)主義藝術(shù)思潮。受維特根斯坦“家族無共同本質(zhì)”思想的影響,韋茲等人對傳統(tǒng)從充分必要條件去尋找藝術(shù)共同本質(zhì)的定義觀(definition)進行了全面否定并提出了“藝術(shù)不可定義”的反本質(zhì)主義命題。韋茲等人在解構(gòu)藝術(shù)定義觀的同時援用了維特根斯坦的“家族相似性”觀念來識別(identify)藝術(shù)。藝術(shù)定義觀旨在尋求不同藝術(shù)品或藝術(shù)門類之間的共同本質(zhì),而藝術(shù)識別觀則不承認(rèn)藝術(shù)品或藝術(shù)門類之間存在共同本質(zhì),它旨在尋求一種能夠把特定討論對象確定為藝術(shù)品的可靠方法。

韋茲認(rèn)為:“事實上,如果我們?nèi)タ匆幌挛覀兎Q之為藝術(shù)的東西,我們也將找不到共同性,僅僅能找到一系列相似性。我們無法從藝術(shù)中獲知一些明顯的或潛在的本質(zhì)而只能憑借相似性去認(rèn)知、描述和解釋我們稱之為藝術(shù)的事物?！?Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”, in Alex Neil and Aaron Ridley (eds.),The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, New York: McGraw-Hill, 1995, p.188。在韋茲看來,藝術(shù)實踐是不斷發(fā)展的,所以藝術(shù)必須一直對變革、拓展和新奇的可能性保持開放。而一旦賦予藝術(shù)概念以定義,就使得藝術(shù)概念具有了封閉性,故無法去解釋藝術(shù)實踐的創(chuàng)新性。因而,追求藝術(shù)共同本質(zhì)的做法本身就與藝術(shù)實踐相矛盾。既然不存在一個具有普遍性的藝術(shù)定義,那如何來分別藝術(shù)與非藝術(shù)呢?如同維特根斯坦認(rèn)為成員間的相似關(guān)系構(gòu)成了家族一樣,韋茲也主張通過尋找藝術(shù)品之間的相似關(guān)系來對藝術(shù)家族與其他非藝術(shù)家族進行區(qū)分。韋茲認(rèn)為,要判斷一個候選藝術(shù)品能夠被稱為藝術(shù)品,先要拿來一些大家都承認(rèn)的藝術(shù)品范例(paradigmatic artworks),然后把候選藝術(shù)品與藝術(shù)品范例之間進行比較,如果他們之間存在一些盤根錯節(jié)的“家族相似性”的話,則可以讓這個候選藝術(shù)品獲得藝術(shù)身份。*Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,in Alex Neil and Aaron Ridley (eds.),The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, New York: McGraw-Hill, 1995,p.188?！凹易逑嗨菩浴狈椒ㄒ馕吨粋€新的候選品如果在某一或某些方面與已被認(rèn)可的藝術(shù)品A相似,在其他某一或某些方面還與已被認(rèn)可的藝術(shù)品B相似(還可以在某一或某些有與藝術(shù)品C、D……相似)的話,則可以把這個新的候選品歸為藝術(shù)品。

可以看出,“家族相似性”理論在反本質(zhì)主義藝術(shù)思潮中起到了拱心石的核心效用,它不但解構(gòu)了傳統(tǒng)的藝術(shù)本質(zhì)定義觀,而且重建了一種新型的藝術(shù)識別觀。后續(xù)的藝術(shù)論爭正是在對這一核心要素的理論關(guān)注中前行。

二、曼德鮑姆對“家族相似性”的批判與藝術(shù)新本質(zhì)主張

維特根斯坦及其追隨者創(chuàng)立的反本質(zhì)主義藝術(shù)思潮曾經(jīng)在上世紀(jì)五六十年代英美學(xué)界中占有主導(dǎo)地位。但隨之而起的批評思想也與日俱增,因為對于嚴(yán)肅的哲學(xué)思考者來說,拒絕給藝術(shù)下定義被認(rèn)為是一種回避問題而非正視問題的不負責(zé)姿態(tài)。不過,面對先鋒派藝術(shù)實踐和藝術(shù)反本質(zhì)主義咄咄逼人的挑戰(zhàn),要重拾過去對藝術(shù)本質(zhì)(如模仿、表現(xiàn)、有意味的形式、審美經(jīng)驗等)的看法已經(jīng)不可能。在反本質(zhì)主義的理論背景下,新本質(zhì)主義開始改變策略,不再試圖通過可觀察到的視覺性顯明屬性(manifest property)去給藝術(shù)下定義,而是轉(zhuǎn)向了尋求一種看不見的、隱藏的關(guān)系屬性(relational property)特征來給藝術(shù)下新的本質(zhì)性定義。應(yīng)該說,新本質(zhì)主義的這種轉(zhuǎn)向直接受益于曼德鮑姆(Maurice Mandelbaum)對維特根斯坦“家族相似性”理論的批判思想。

在《家族相似和藝術(shù)的普遍性》一文中,曼德鮑姆首先拿維特根斯坦列舉的游戲的例子開刀。曼德鮑姆既不認(rèn)為維特根斯坦以“家族相似性”來指明或歸類游戲是令人信服的,也不同意維特根斯坦所認(rèn)為的不同游戲之間不存在共同本質(zhì)的看法。在曼德鮑姆看來,維特根斯坦的“家族相似性”理論并不能承擔(dān)起識別游戲的功效。他舉例說:“兩個男孩之間發(fā)生憤怒的搏斗,雙方都設(shè)法想要對方屈服。雖然這種搏斗不能被視為一種游戲,然而人們能找到這種搏斗與體育館的摔跤比賽間存在很多相似特性?！?Maurice Mandelbaum,“Family Resemblances and Generalizations Concerning the Arts”, in Alex Neil and Aaron Ridley (eds.),The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, New York: McGraw-Hill, 1995,p.195。如果按照“家族相似性”理論,由于這種搏斗與摔跤游戲存在很多相似性,那就應(yīng)該將之視為游戲,但事實卻并非如此。既然如此,“家族相似性”理論則無法在實踐中起到歸類游戲的作用。曼德鮑姆進而認(rèn)為,游戲之所以被命名為游戲,不應(yīng)該是以游戲家族成員的相似性來判斷而應(yīng)該牽涉了進一步的東西,也就是關(guān)乎游戲本質(zhì)的東西。

這進一步的東西是什么呢?在曼德鮑姆看來,維特根斯坦所奉行的“不要想,而要看”的信條恰恰在尋找游戲共同屬性方面出了問題。因為如果僅僅從視覺性的顯明屬性方面去尋找游戲之間的共同性確實難以找到,但如果轉(zhuǎn)換思路去考察一些看不見的隱藏屬性的話,我們就會發(fā)現(xiàn)不同游戲雖然在外在形式、規(guī)則等方面千差萬別,但它們都能給參加人或旁觀之人帶來一種非功利的興趣享受。而這種非功利的興趣正是游戲的共同本質(zhì)屬性所在。

在此基礎(chǔ)上,曼德鮑姆以維特根斯坦所舉的家族例子為靶子,進一步展開了對維特根斯坦“家族相似性”概念的批判。他認(rèn)為,一個家族的成員,雖然在身材、面相、眼睛的顏色、步姿、脾性等外顯方面并不存在普遍的共同之處,但并不因此就表明家族成員之間毫無任何的共同性。如果擺脫“看”的屬性,從成員之間的關(guān)系屬性入手的話,你就會發(fā)現(xiàn)一個家族區(qū)別于另一個家族的特性恰在于他們都有一個相同的祖先或基因關(guān)系。*Maurice Mandelbaum,“Family Resemblances and Generalizations Concerning the Arts”, in Alex Neil and Aaron Ridley (eds.),The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, New York: McGraw-Hill, 1995,p.197。曼德鮑姆認(rèn)為雖然共同的祖先或基因不是家族成員間相似的外部可見性的特征,但卻是一個家族之所以成為一個家族的共同本質(zhì)。他舉例說,兩親兄弟可能在外表上不存在相像的地方,但因共同的基因關(guān)系,他們依然屬于同一家族;相反,兩個沒有血緣關(guān)系的人可能外表上比較相像,但依然無法屬于同一家族。因此,正是共同的祖先或基因聯(lián)系這一本質(zhì)性的屬性使得一個家族得以區(qū)別于其他家族。將此應(yīng)用到藝術(shù)家族的話,曼德鮑姆認(rèn)為雖然藝術(shù)品之間也存在著外表和規(guī)則的千差萬別,但它們之間也應(yīng)當(dāng)存在著一個導(dǎo)致它們都歸為藝術(shù)家族的本質(zhì)性的隱藏屬性。所以,曼德鮑姆并不認(rèn)同韋茲等人的藝術(shù)定義與藝術(shù)創(chuàng)新之間存在必然矛盾的主張,而認(rèn)為藝術(shù)依然有著普遍性的共同本質(zhì)。傳統(tǒng)美學(xué)并不是如韋茲等人認(rèn)為的那樣建立在尋求藝術(shù)定義的錯誤的基礎(chǔ)之上,而只是沒有找對給藝術(shù)下定義的路徑。因此,新維特根斯坦主義對藝術(shù)本質(zhì)的證偽并不成功,藝術(shù)的普遍性依然存在。

曼德鮑姆對“家族相似性”概念的批判以及對家族之所以為家族的共同本質(zhì)的尋找新路徑可謂影響極其深遠。它在反本質(zhì)主義藝術(shù)思潮一統(tǒng)天下的學(xué)術(shù)背景下,重新激勵了新本質(zhì)主義對藝術(shù)普遍本質(zhì)的定義熱情。雖然曼德鮑姆并未就關(guān)系屬性展開具體的論述,但他從肉眼看不到的關(guān)系屬性入手尋找藝術(shù)定義的新路徑給其他分析美學(xué)家打開了一扇希望之門?？梢哉f,當(dāng)今多數(shù)分析美學(xué)家所提出的諸多藝術(shù)定義都是在沿著曼德鮑姆開辟的路徑上前行。關(guān)系屬性的找尋意味著藝術(shù)的定義不再圍繞著藝術(shù)品自身所具有的顯明屬性、內(nèi)在屬性等方面來進行歸納與抽象,而是把藝術(shù)品放置到一種更為開闊性的關(guān)聯(lián)中來進行定義運思。當(dāng)今影響最廣的三大藝術(shù)定義皆是如此。丹托(Arthur C.Danto)的藝術(shù)界定義認(rèn)為,正是由于藝術(shù)理論氛圍與藝術(shù)史知識導(dǎo)致了一件平常物嬗變成了藝術(shù)品。這里,藝術(shù)理論與藝術(shù)史都不再是藝術(shù)品自身的屬性,而是一種與藝術(shù)品密切聯(lián)系的外在關(guān)聯(lián)屬性。喬治·迪基(George Dickie)的藝術(shù)體制論定義認(rèn)為,正是由于藝術(shù)家、藝術(shù)界、公眾等相互關(guān)聯(lián)的社會網(wǎng)絡(luò)所形成的藝術(shù)體制賦予了一件候選人工制品以藝術(shù)品的身份。這里,藝術(shù)的定義被放置到了更廣泛的社會體制、社會實踐與社會關(guān)系上。杰羅德·列文森(Jerrold Levinson)的歷史性定義認(rèn)為,對某物擁有所有權(quán)的人以一種與已被認(rèn)可的藝術(shù)品看待方式相一致的穩(wěn)定的意圖來看待某物,則某物是藝術(shù)品。這里,藝術(shù)的定義是通過當(dāng)前藝術(shù)候選品看待意圖與已被認(rèn)可的藝術(shù)看待意圖之間的歷史關(guān)聯(lián)來確立的。由此可見,擺脫從藝術(shù)品自身固有屬性入手而從一些隱藏的、非顯明的關(guān)系屬性入手來重新反思藝術(shù)定義或重新尋找藝術(shù)共同本質(zhì)的思路,可謂是當(dāng)今新本質(zhì)主義分析美學(xué)家在解決藝術(shù)歸類難題時執(zhí)行的一種普遍性策略。在這種普遍性策略中,曼德鮑姆的理論身影都閃耀其中。

三、卡羅爾對“家族相似性”批判與歷史性敘事

當(dāng)代著名美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾(No?l Carroll)在曼德鮑姆的理論基礎(chǔ)上,繼續(xù)展開了對“家族相似性”概念的批判。不過,二者的理論旨趣卻有著很大不同。曼德鮑姆批判完“家族相似性”概念后,其理論走向的是對藝術(shù)普遍性的重新尋找。而作為本質(zhì)懷疑論者的卡羅爾則在批判完“家族相似性”概念后,提出的是另一種新的藝術(shù)識別觀。

在維特根斯坦那里,“家族相似性”是一個具有無限外延的開放性概念,這種開放性保證了家族成員的流變性。但在卡羅爾看來,正因為“家族相似性”理論的這種無限開放性,導(dǎo)致了相似性的不著邊際,最終使“家族”二字成為擺設(shè)。一方面,家族成員處于一種不斷流變之中,成員間的相似性不斷出現(xiàn)又不斷消失,最終可能會導(dǎo)致任何事物之間都存在相似關(guān)系;另一方面,“家族相似性”理論并未在何種方面、何種程度的相似性上制定數(shù)字標(biāo)準(zhǔn),這也就意味著相似性可能無處不在。如卡羅爾就舉例說,藝術(shù)家與海星在客觀物質(zhì)性方面就具有相似性,因為二者都是物質(zhì)客體。既然如此,用“家族相似性”來識別藝術(shù)就顯得極端不靠譜。

具體到藝術(shù)領(lǐng)域,韋茲主張通過藝術(shù)候選品與大家公認(rèn)的藝術(shù)品范例之間是否存在著“家族相似性”來進行識別藝術(shù)。但卡羅爾則認(rèn)為,事實上任何候選品都可以在某些方面與大家公認(rèn)的藝術(shù)品范例存在相似性。如果我們把大家公認(rèn)具有很多屬性的藝術(shù)品范例稱為第一代姻親,通過相似性理論,我們可以識別出與第一代具有很多相似屬性的第二代姻親,但第二代與第一代之間也會存在著不同之處;同樣,在被公認(rèn)的第二代藝術(shù)品基礎(chǔ)上,通過相似性理論,我們又可以識別出與第二代具有很多相似屬性的第三代姻親,但第三代與第二代之間也會存在著不同之處。以此類推的話,經(jīng)由相似性識別,后面還會產(chǎn)生第四代、第五代、第六代……第N代?？梢钥闯?第N代與第一代雖然還以相似性連接著,但二者之間已然是天壤之別。所以,從無窮推導(dǎo)上來說,世間萬事萬物都可以被納入到這個藝術(shù)歸類系列之中。由此得出的結(jié)論就是,一切事物都是藝術(shù)品。*No?l Carroll,Philosophy of Art:A Contemporary Introduction,Routledge,1999, p.222。顯然,“家族相似性”的藝術(shù)識別方法過于寬泛,以至于根本就無法承擔(dān)起把藝術(shù)與非藝術(shù)進行區(qū)分的功能。也許有人會反問,“一切都是藝術(shù),人人都是藝術(shù)家”不正是當(dāng)代藝術(shù)的寫照嗎?當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展不正是把一些現(xiàn)成品和拾得物也看作了藝術(shù)而使得任何事物都是藝術(shù)品嗎?這貌似正好說明了“家族相似性”在解決藝術(shù)歸類問題上的有效性。針對這種反問,卡羅爾明確表示:“認(rèn)可現(xiàn)成品能夠是藝術(shù)只是在原則上接受了任何一種事物能成為藝術(shù)品,而不是說任何事物就都是藝術(shù)品。”*No?l Carroll,Philosophy of Art:A Contemporary Introduction,Routledge,1999, p.223。卡羅爾舉例說,雖然杜尚的《斷臂之前:雪鏟》是藝術(shù)品,但這并不能表示任何一個人手中的雪鏟都是藝術(shù)品。如果一切事物都真的是藝術(shù)品的話,這個世界也就不存在藝術(shù)品這類東西了。

在宣稱“家族相似性”理論無法承擔(dān)起識別藝術(shù)的任務(wù)后,卡羅爾對一些新維特根斯坦主義提出的“家族相似性”修正理論也進行了質(zhì)疑?！凹易逑嗨菩浴崩碚摰牡谝环N修正方案是對相似性方面進行限制。也就是說,“家族相似性”并不是說任何方面的相似,而是一定類型或者說一種有助于識別家族身份的相似。這樣,一些無關(guān)緊要的非家族屬性,如客觀物質(zhì)性之類的相似就被排除出去了。這種“家族相似性”修正理論,其意圖是想突出家族性來給相似性進行適當(dāng)限制。卡羅爾認(rèn)為,這種修正案意味著首先要界定何種類型的相似性是具有家族性的。如果是這樣的話,新維特根斯坦主義在判定藝術(shù)方面要作出讓步,即他們需要承認(rèn)藝術(shù)是具有必要條件的。這對于拒絕承認(rèn)藝術(shù)具有任何條件的他們來說,無異于理論自殺。“家族相似性”理論的第二種修正方案是拉出一個被公認(rèn)為藝術(shù)品的藝術(shù)相關(guān)屬性的清單,然后把候選品屬性與這些清單上的屬性對應(yīng)來進行甄別與篩查。如果候選品有一個或幾個屬性與清單上羅列的屬性相似,則可以用來判斷其是否能成為藝術(shù)品。如貝伊斯·高特(Berys Gaut)提出的“藝術(shù)簇概念”(Art as a cluster concept)就是如此。高特就曾對藝術(shù)品的屬性進行了十項歸納:“擁有優(yōu)美、典雅、精致等能給人帶來感官快樂的正面審美屬性,具有情感表現(xiàn)力,在智力上有挑戰(zhàn)性,在形式上既復(fù)雜又統(tǒng)一,能夠表達錯綜復(fù)雜的含義,展現(xiàn)某種個人觀點,具有創(chuàng)造想象力的發(fā)揮,需要運用高超技藝完成,屬于某種已有的藝術(shù)類型,產(chǎn)生于某個創(chuàng)作藝術(shù)品的動機。”*諾埃爾·卡羅爾編：《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟、鄭從容譯，南京：南京大學(xué)出版社，2010年，第34頁。高特認(rèn)為,如果一個藝術(shù)候選品析取性地擁有這些屬性則其是藝術(shù)品,反之則不是。在卡羅爾看來,這種修正方案也帶來了嚴(yán)重的問題,因為它實際是承認(rèn)了如下命題:如果一個候選品擁有這十項中的一項或幾項,那這個候選品就是藝術(shù)品。這無異于承認(rèn)了藝術(shù)是具有充分條件的。要新維特根斯坦主義承認(rèn)被他們攻擊過的充分條件,也是難以想象的。這樣,卡羅爾對新維特根斯坦主義的“家族相似性”識別理論進行了蓋棺定論:“或者它毫無限制地使用‘家族相似’概念,導(dǎo)致任何事物都是藝術(shù)品的結(jié)論?；蛘邽榱吮苊膺@種結(jié)論,它把相似性的類型限制在藝術(shù)相關(guān)性上,由此重提藝術(shù)的必要、充分或充要條件,結(jié)果就是讓我們重操藝術(shù)定義之事業(yè)。”*No?l Carroll,Philosophy of Art:A Contemporary Introduction,Routledge,1999,p.224。

在宣告“家族相似性”理論破產(chǎn)后,卡羅爾并沒有因此走向新本質(zhì)主義。因為他自身對藝術(shù)是否存在本質(zhì)是持懷疑主義立場的。他說:“即使藝術(shù)缺少一個本質(zhì),我們?nèi)钥梢园押蜻x對象辨別為藝術(shù)。畢竟,我們已經(jīng)成功地辨別了許多不具備真實定義的其他事物。”*諾埃爾·卡羅爾：《超越美學(xué)》，李媛媛譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第125頁。所以,卡羅爾雖然對新維特根斯坦主義的“家族相似性”藝術(shù)識別觀不滿,但他的藝術(shù)解決方案是繼續(xù)行進在藝術(shù)識別而非藝術(shù)定義的路徑上。卡羅爾因之而創(chuàng)造性地提出了自己的歷史性敘事(historical narratives)藝術(shù)識別觀?？_爾認(rèn)為,要辯護一部受到四面攻擊、令觀眾疑惑的作品成為藝術(shù)品,必須要通過“講故事”的方式來讓人理解它。他說:“如果這樣的敘事通過令人滿意的歷史說明來講述正在討論的作品怎樣易于理解地從以前的藝術(shù)性敘事中出現(xiàn),從而把一部受到爭議的作品與以前得到承認(rèn)的藝術(shù)聯(lián)系到一起,那么這部作品的捍衛(wèi)者就已確立了它的藝術(shù)地位?！?諾埃爾·卡羅爾：《超越美學(xué)》，李媛媛譯，第168頁?？梢?卡羅爾的歷史性敘事對新維特根斯坦主義與新本質(zhì)主義的藝術(shù)歸類方案都進行了揚棄,可稱之為有別于二者的第三條當(dāng)代藝術(shù)歸類方案。卡羅爾的這種藝術(shù)譜系學(xué)(genealogy)歸類方案一方面延續(xù)了新維特根斯坦主義的非定義式的藝術(shù)識別路徑,但另一方面又以歷史性敘事來取代“家族相似性”來與藝術(shù)品范例或傳統(tǒng)藝術(shù)實踐語境建立了聯(lián)系。同時,卡羅爾的這種藝術(shù)歸類方案雖然吸收了新本質(zhì)主義在藝術(shù)界、歷史語境、社會關(guān)系、藝術(shù)史知識、基因關(guān)系、意圖等多方面的理論資源,但它又拒絕了尋求本質(zhì)屬性的藝術(shù)定義觀,可謂是一種創(chuàng)造性的折中。

由此可見,維特根斯坦的“家族相似性”理論在當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)論爭中扮演了一個“路標(biāo)”角色,正是在它的指引與啟迪下,藝術(shù)哲學(xué)才綻開了各色絢爛的理論之花。

[責(zé)任編輯：劉春雷]

Family Resemblance and the Debate on Contemporary Philosophy of Art

YU Kai-liang

(SchoolofPhilosophy,RenminUniversityofChina,Beijing100872,China)

The theory of family resemblances provided by Ludwig Wittgenstein had a deep effect on the debate on contemporary philosophy of art, and it brought on three methods for classifying art in contemporary analytic aesthetics. Neo-Wittgensteinians applied the theory of family resemblances to classify art, and suggested an idea of identifying art by canceling artistic essence. On the basis of critical thought of Maurice Mandelbaum about the theory of family resemblances, Neo-essentialism found a new approach to artistic essence. As a skeptic about essence, Carroll criticized the concept of family resemblances, and proposed a different way of identifying art by historical narratives.

family resemblance; Neo-Wittgensteinianism; Maurice Mandelbaum; Neo-essentialism; historical narratives

2014-11-03

余開亮(1975- ),男,湖南岳陽人,中國人民大學(xué)哲學(xué)院副教授,主要研究方向為中西美學(xué)。

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1002-3194(2015)02-0016-07