殷曼楟

(南京大學(xué) 哲學(xué)系,江蘇 南京 210046)

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論戴維斯“第一批藝術(shù)”追問下的藝術(shù)定義觀

殷曼楟

(南京大學(xué) 哲學(xué)系,江蘇 南京 210046)

斯蒂芬·戴維斯對藝術(shù)定義的研究不僅停留在對各種定義路徑的梳理上,還在綜合程序性定義與功能性定義的理論成果方面提出了獨特的見解。通過“第一批藝術(shù)”何以確立這一問題,戴維斯反思了藝術(shù)的體制理論中的理論盲點——即該方案難以說明藝術(shù)體制本身何以確立,以及在沒有藝術(shù)體制的支撐下,作品何以成為藝術(shù)品的問題。戴維斯對該問題的討論從另一視角切入了對藝術(shù)定義規(guī)劃本身的理解——即它可視為尋求一種藝術(shù)共識及共同理解得以確立的相對普遍的基礎(chǔ)。

斯蒂芬·戴維斯;分析美學(xué);藝術(shù)定義;第一批藝術(shù);藝術(shù)的體制理論

[國際數(shù)字對象唯一標識符DOI] 10.13951/j.cnki.issn1002-3194.2015.02.002

在分析美學(xué)及藝術(shù)理論的視野中,藝術(shù)的定義可謂是最基本的問題之一。藝術(shù)定義區(qū)別于一般的藝術(shù)理論之處在于,要求對“什么是藝術(shù)”這一問題規(guī)定一系列充分必要條件——即藝術(shù)品所共有,但也唯有藝術(shù)品才具備的屬性。當(dāng)我們反觀當(dāng)下有關(guān)藝術(shù)定義問題的討論時,更吸引人的便可能是理論家從何節(jié)點不可避免地觸及到定義問題,并在當(dāng)下如此之眾的紛爭質(zhì)疑中提出其定義方案的。在此方面,斯蒂芬·戴維斯(Stephen Davies)的相關(guān)回應(yīng)策略便顯得頗有啟迪之處。

戴維斯是當(dāng)代分析美學(xué)家中對藝術(shù)定義問題作出重要理論總結(jié)及回應(yīng)的一位。我們不能將之單純地視為一個保守主義者,因為就其理論立場而言,戴維斯顯然更傾向于喬治·迪基開放的體制論藝術(shù)定義,甚至體現(xiàn)出比迪基更多的激進態(tài)度。在1991年的《藝術(shù)的定義》中,他言明自己更青睞體制理論的早期觀點“授權(quán)說”,并且批評“迪基傾向于把資格授予說成是一種行動類型,而非一種投入于某種社會角色的權(quán)威”①Stephen Davies, Definitions of Art, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, p. 3.?？梢?戴維斯并不排斥藝術(shù)的體制理論的社會學(xué)傾向,他甚至是欣賞這一立場的。然后,戴維斯同時卻似乎比迪基更關(guān)注“本質(zhì)”問題。具體地說,恰恰是從對藝術(shù)的體制理論的欣賞及反思開始,戴維斯觸及到了一個節(jié)點——最初的藝術(shù)界是如何確立,以及第一批藝術(shù)(first arts)是如何確立的?他因而不可避免地重新回到“什么是藝術(shù)”這一基本提問形式上,并發(fā)現(xiàn)迪基解決方案的不足。

一、“第一批藝術(shù)”問題為何會提出

最初的藝術(shù)界是如何確立,以及第一批藝術(shù)是如何確立的?這兩個提問又可簡化為“第一批藝術(shù)”的問題。而后者的討論語境與藝術(shù)定義話題直接相關(guān)。因為,回答這個問題就是要追問在一種缺少相應(yīng)體制及文化氛圍的情境下回答“什么是藝術(shù)”。這一問題受到戴維斯關(guān)注,與兩個背景有關(guān)。

首先是該議題在分析美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的提出。從第一批藝術(shù)這個話題來看,它最先是在列文森闡述意圖——歷史性的藝術(shù)定義時被提出、并得到深入討論的。該問題經(jīng)歷了“最初藝術(shù)” (ur-arts)到“第一批藝術(shù)”的發(fā)展過程。

在《歷史地界定藝術(shù)》(1979)中,列文森對藝術(shù)給出了一個遞歸式的定義,即某個作品被看作是藝術(shù)品,是因為它意在依據(jù)早先存在的那些藝術(shù)作品被正確看待的方式來被加以對待。他的這一界定方案解決了先鋒派藝術(shù)顛覆審美傳統(tǒng)而為“藝術(shù)”概念所帶來的挑戰(zhàn),從而可以將功能性定義所難以接納的新藝術(shù)形式合法地納入到藝術(shù)的范圍。當(dāng)他訴諸“新藝術(shù)是藝術(shù),是因為它與過去藝術(shù)之聯(lián)系;不遠的過去之藝術(shù)是藝術(shù),是因為它與久遠些的藝術(shù)的關(guān)系……直至一件藝術(shù)推測性地到達我們傳統(tǒng)的最初藝術(shù)(ur-arts)——最初藝術(shù)就是指藝術(shù)的風(fēng)格在最初可以附加于其上,然而它自身卻不是憑借與之前事物的關(guān)系而成為藝術(shù)的作品”*Jerrold Levinson, “Defining art historically”, in Jerrold Levinson, Music, Art, and Metaphysics, 2nd edition, Oxford: Oxford UP, 2011, pp. 6-7.。按照其自身的藝術(shù)定義歷史遞歸邏輯,列文森卻推演出了一個其定義所無法規(guī)定的對象,那么,對于這個對象,在定義的視域內(nèi),這顯然是一個不可略過的節(jié)點。

因此,最初藝術(shù)是不是藝術(shù),這便是首先需要解決的問題。在列文森看來,最初藝術(shù)由于沒有作為前例的藝術(shù)品、及其正確的對待方式來加以參照,它在嚴格意義上便不是藝術(shù)。因此“除最初藝術(shù)之外的事物”才是嚴格意義上的藝術(shù)。而最初藝術(shù)只是據(jù)后世的看待方式“簡單地被規(guī)定為藝術(shù)品的”*Jerrold Levinson, Music, Art, and Metaphysics, p. 21, note 13.。就作為最初藝術(shù)的那些事物來說,它既可以成為藝術(shù)活動的源頭,但也是其他人類活動的源頭。

列文森在《歷史地界定藝術(shù)》中對最初藝術(shù)的討論可以說過于簡單了。在《歷史地擴展藝術(shù)》列文森對此問題做了更為周全些的論述,他部分地承認最初藝術(shù)自身所具有的某種模仿性或是一些審美屬性及引發(fā)審美經(jīng)驗的功能,不過盡管如此,他基本上仍延續(xù)了早期的看法,認為所謂“最初藝術(shù)”是我們在西方現(xiàn)代藝術(shù)體系的“藝術(shù)”概念之下,出于自身合理化的需要,而回溯性地加以規(guī)定的東西。

或許,我們傾向于把最早可發(fā)現(xiàn)的模仿活動承認為藝術(shù),這恰恰是因為,對于后世我們在范例上視為藝術(shù)的那些活動,我們假定這些最早的模仿活動是最終的因果之源,同時也是有意的參照物。又或因為,除了它也打算服務(wù)于其他實踐或宗教的目的之外,它看起來是意識到、或關(guān)注許多與后世的范例藝術(shù)所珍視的同樣的效果和價值。所以,在將某物識別為藝術(shù)的問題上,即使是在藝術(shù)性暫時的邊緣、從藝術(shù)的偶然發(fā)生的歷史來做的考慮,這考慮也完全脫離了偏愛純本質(zhì)的或功能性的因素……。如果從我們當(dāng)前我們所希望的視角,本著慷慨的精神,把最初藝術(shù)的對象承認為是(其實是沒有資格的)藝術(shù),然后我們?yōu)檫@么做而辯護,它看起來,將有一個不可消除的歷史和回溯性的成分。*Jerrold Levinson, “Extending Art Historically”, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 51, No. 3, 1993, p. 421.

最初藝術(shù)在列文森的意義上嚴格來說并非藝術(shù),為了說明這種最初藝術(shù)與后世被正式承認為“藝術(shù)品”之間的關(guān)系,列文森引入了“第一批藝術(shù)”的概念。這個概念最初出現(xiàn)在他的《歷史地擴展藝術(shù)》一文中,所謂第一批藝術(shù)是指緊隨著最初藝術(shù)之后出現(xiàn)的作品,這些作品有意識地參照了最初藝術(shù),從而初步建立起了列文森所關(guān)注的藝術(shù)品之間回溯性的歷史參照關(guān)系。但第一批藝術(shù)仍是存在著困難,其難處在于,如果說最初藝術(shù)不是藝術(shù),那么這些隨后的行為即使是適當(dāng)?shù)貐⒄兆畛跛囆g(shù)的,但也不會是藝術(shù),因為此時還不存在某種先在地正確看待藝術(shù)品的標準。我們可以想見的是,如果按照這一邏輯推演下去,最終,藝術(shù)品的地位將會指向一個不確定的基礎(chǔ),這顯然有違于藝術(shù)界定方案的目標。就此而言,列文森的解決方案是停止這種遞歸式的推導(dǎo),認為“第一批藝術(shù)將會最終會授予最初藝術(shù)以藝術(shù)的地位”*Jerrold Levinson, “Extending Art Historically”, p. 422.。在此情況下,人們可認為最初藝術(shù)是不同于后世之意義上的藝術(shù),或者,最初藝術(shù)不是藝術(shù)。

第二個背景則是戴維斯對他《藝術(shù)的定義》一書寫作之前的藝術(shù)定義討論各派路徑的總結(jié)。這包括了三種:主張從審美經(jīng)驗出發(fā)的功能性藝術(shù)定義(Functional Definitions)、歷史主義定義(Historical and Intentional Definitions),以及倡導(dǎo)藝術(shù)體制理論的程序性定義(Procedural Definitions)。歷史主義定義的代表人物是上文所提到的列文森,而程序性定義的代表人物則是國內(nèi)已有較多了解的迪基。

功能性藝術(shù)定義的當(dāng)代人物是門羅·比厄斯利(Monroe C. Beardsley),這一方案根據(jù)藝術(shù)品服務(wù)于一種或幾種獨有的功能——如作品具有某些審美屬性,引起了某種審美經(jīng)驗——來界定藝術(shù)?！耙患囆g(shù)品就是帶著賦予其滿足審美趣味需要的能力這一意圖而被生產(chǎn)出的事物?！?Monroe C. Beardsley, “An Aesthetic Definition of Art”, in Hugh Curtler ed., What Is Art? New York: Haven Publications, 1983, p. 58.相對于早期如克萊夫·貝爾等人那樣的簡單功能性定義,比厄斯利為藝術(shù)加入了兩方面的本質(zhì)屬性,首先,他同意迪基的看法,認為藝術(shù)品的本質(zhì)屬性之一是人工性,“我想,被生產(chǎn)出的總是某種物理的(一件東西或是一起事件)和可感的事物,在其中它擁有某些能被感知的屬性?！?Monroe C. Beardsley, “An Aesthetic Definition of Art”, p. 57.但其他的人類產(chǎn)品也具有人工性,所以他所限定的藝術(shù)品的第二個本質(zhì)屬性是意圖,藝術(shù)品憑借創(chuàng)造時而帶著的滿足審美趣味要求的意圖而與其他產(chǎn)品區(qū)分開。換而言之,一個人只要帶著這種審美意圖去創(chuàng)作,他所生產(chǎn)的就是藝術(shù),即使他所生產(chǎn)出的作品的審美價值可能并不高。提出審美方面的意圖性時,比厄斯利特意強調(diào)了一點,即意圖所要滿足的審美趣味是反對認知方面的興趣的。因此,被藝術(shù)界所接受也不是一件作品成為藝術(shù)品的必要條件,在一件藝術(shù)品被藝術(shù)界體制接受之前,作品就可能已經(jīng)是一件藝術(shù)品了。在這一界定路徑中,比厄斯利其實是在有所限定的情況下重新肯定了“美感”的一般有效。

從戴維斯對藝術(shù)體制理論的批評意見來看,功能主義定義與歷史主義定義顯然對他有著重要的影響。列文森在歷史-意圖路徑中所遭遇的最初藝術(shù)與第一批藝術(shù)的問題恰恰是關(guān)注于橫向結(jié)構(gòu)性關(guān)系的藝術(shù)的體制理論*可參見迪基對“藝術(shù)圈”的五個相關(guān)定義“藝術(shù)家”、“藝術(shù)品”、“公眾”、“藝術(shù)世界系統(tǒng)”、“藝術(shù)世界”界定及本期刊載的迪基論文《藝術(shù)慣例論:早期版本與晚期版本》。所遮蔽的,就像戴維斯所批評的那樣,藝術(shù)的體制理論是一種去歷史化的路徑。而審美定義對實現(xiàn)審美趣味之意圖的強調(diào)則提示了一個當(dāng)代有可能被忽略的問題:審美定義的方案固然不太適于解釋當(dāng)下的藝術(shù)實踐,那么這一解釋在多大程度上可以說明現(xiàn)代藝術(shù)之前的西方藝術(shù)、乃至其他文化的藝術(shù)?藝術(shù)體制的定義方案顯然有助于我們對當(dāng)下藝術(shù)作品的判斷,但它在多大程度上有助于建立對當(dāng)下藝術(shù)的全面認識?又在多大程度上能解釋以往的藝術(shù)?如果從當(dāng)下的藝術(shù)理論局面來看,在一定程度上,藝術(shù)的體制定義的確有著將藝術(shù)品資格獲得的文化決定論合法化的危險。而如果從西方藝術(shù)的社會學(xué)史來看待西方藝術(shù)體制的興起和發(fā)展,我們也會發(fā)現(xiàn),“藝術(shù)體制”的定義本身的適用性是極為有限的。不過顯然的是,藝術(shù)體制只有在第一批藝術(shù)被確立后,才得以形成。正是在上述這一系列疑問下,我們或許會發(fā)現(xiàn),有關(guān)“什么是藝術(shù)”這類基本的藝術(shù)問題的存在盡管在當(dāng)下語境中已經(jīng)喪失了它傳統(tǒng)的光環(huán),但不可否認,我們對于當(dāng)下藝術(shù)的各種狀況的理解與把握都需要從澄清這些根本問題開始。

二、對第一批藝術(shù)的功能性解釋

在《藝術(shù)的定義》中,戴維斯注意到了最初藝術(shù)*戴維斯在《藝術(shù)的哲學(xué)視角》(Philosophical Perspectives on Art)中又把最初藝術(shù)稱為中途藝術(shù)(mid-life art)。,這一重視是源自于一個認識:即對第一批藝術(shù)的識別與最初的藝術(shù)界的生成問題其實是一致的,藝術(shù)界同樣有一個從非體制化的社會實踐中建立起來的過程?！八囆g(shù)界從中而出現(xiàn)的那些實踐、以及那些實踐的產(chǎn)品——最初藝術(shù)——對于我們是重要的,因為藝術(shù)界是從它們之中出現(xiàn)的。如果我們把最初藝術(shù)看作為藝術(shù),這是因為藝術(shù)界給予了它們那一地位。如果藝術(shù)界從未出現(xiàn),那么它們都永不會成為藝術(shù)品……”*Stephen Davies, Definitions of Art, p. 219.從這些觀點可見,戴維斯在此時基本上贊成列文森的解釋的。

不過之后的戴維斯則更關(guān)心第一批藝術(shù)何以成為藝術(shù)品的問題。他并不贊成列文森對第一批藝術(shù)的解釋。在《藝術(shù)的哲學(xué)視角》中,他提出第一批藝術(shù)不同于最初藝術(shù)在于,前者在其出現(xiàn)之初便是一直是藝術(shù),盡管它是后來才被普遍認可為藝術(shù)的?！鞍训谝慌囆g(shù)識別為藝術(shù),這是一個發(fā)現(xiàn)它一直是什么的問題,而不是從現(xiàn)在的立場來決定它是什么的問題。”*Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, Oxford: Oxford University Press, 2007, p. 70.戴維斯這里對第一批藝術(shù)所做判斷顯然已經(jīng)不同于列文森,其中的用意在于,他所意指的第一批藝術(shù)是既不是如最初藝術(shù)那樣憑借外在于它的依據(jù),也不是如其后的藝術(shù)那樣可以根據(jù)一個已經(jīng)存在著的藝術(shù)體制來給予解釋。正是在這一點上,戴維斯與列文森的看法產(chǎn)生了根本的區(qū)別:前者是用一種歷史回溯式的授權(quán)來解釋第一批藝術(shù)的確立,從根本上說,列文森因此是認可制度性地、文化性的規(guī)范在起作用的。而戴維斯卻拒絕了這一解釋方式,因為從該角度的回答依然無法解釋藝術(shù)體制理論所遺留的問題:最初的藝術(shù)界是如何確立,以及第一批藝術(shù)是如何確立的?

對此,戴維斯做了一個在當(dāng)代眼光下顯得頗為大膽的判斷:第一批藝術(shù)之所以是藝術(shù),是因為它自身的某些屬性讓我們在無須藝術(shù)傳統(tǒng)的情況下直接能夠識別出它們。“我討論第一批藝術(shù)與非西方藝術(shù)所基于的假設(shè),不但是它們曾經(jīng)存在或仍然存在著,而且也是基于我們能夠知道這一情況的假設(shè)。在一些個案中,而且對于第一批藝術(shù),我們是通過對這些人工制品的審視而獲得這一知識的,而不是因為存在著完美的歷史源頭……”*Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, p. 7.戴維斯所認為的辨識之契機便是第一批藝術(shù)本身所具有的審美品質(zhì),在認可這一可能性的同時,戴維斯可以說拋開了他一直都支持的文化主義解釋,而重新認可了一種不依賴于理論話語、文化慣例就足以得到辨識的“藝術(shù)”的存在,這種能力可以讓人們對某個村莊的手工織毯也同樣視其為藝術(shù)品。

在此層面上說來,戴維斯似乎又重新回到了一種普遍性。在認同了第一批藝術(shù)本身所具有的審美品質(zhì)是其可辨別為藝術(shù)之依據(jù)的同時,戴維斯還提出了他認可審美品質(zhì)可辨識這一普遍性在更深一層面的依據(jù):即人類最初處境、乃至藝術(shù)品最初時可能語境的普遍共通性。這類語境是一種相當(dāng)寬泛的、而且也是我們同樣繼承的一種語境,“盡管有著許多細節(jié)上的差異,但人類生活——這既包括了個人生活,也包括了作為共同體成員的生活——都有著很多共同之處?！?Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, p. 54.這一語境保證了我們可能會對第一批藝術(shù)產(chǎn)生相近的審美經(jīng)驗。戴維斯在第一批藝術(shù)問題上顯示出向普遍性回歸的立場。那么,我們緊接著會追問的或許便是:他是不是徹底退回到普遍性?又或,如果他仍總體上支持藝術(shù)的體制理論,那么,他又怎么處理極為開放的藝術(shù)體制理論與普遍性之間的關(guān)系。對此問題的理解便需回到他對普遍性的理解,以及功能性定義與程序性定義的關(guān)系上來,而對后一問題的回答或可幫助我們來判斷他對普遍性的理解。因此,我們先從后一問題開始。

戴維斯通過對第一批藝術(shù)的追問,所把握到的正是最初的藝術(shù)界形成時的那一節(jié)點。他指出,第一批藝術(shù)的確立可謂一個轉(zhuǎn)折點,在此轉(zhuǎn)折點之后,對藝術(shù)的辨識可以逐漸不依賴于其功能,即審美功能。這在某種意義上與卡羅爾所說的體制化藝術(shù)實踐的特征相一致,即“藝術(shù)實踐已與最初的功能或意義相分離”*卡羅爾:《歷史敘事與藝術(shù)哲學(xué)》,載《超越美學(xué)》,李媛媛譯,北京:商務(wù)印書館,2006年,第160頁。的階段。在做這一判斷時,戴維斯對藝術(shù)的本質(zhì)做了一種史的動態(tài)理解。也就是說,一開始,藝術(shù)品的出現(xiàn)是為了滿足一定的功能的,比如引起科林伍德等人所說的審美興趣的功能,不過隨著藝術(shù)生產(chǎn)及接受的慣例化、當(dāng)藝術(shù)體制確立并逐漸成熟時,藝術(shù)品的本質(zhì)屬性中滿足審美功能的因素所占據(jù)的重要性可以極大地降低,甚至朝著反對這一審美功能的方向發(fā)展。戴維斯把這一趨勢視為功能與程序能夠?qū)崿F(xiàn)彼此分離的四個條件。其一,程序趨向于具有自主性,因而背離了原初功能?！白鳛閼T例,它們必須是眾所周知的、能廣泛適用,并能易于理解。而且,一種慣例的存在可能會創(chuàng)造出一種對其它功能的需求?！?Stephen Davies, Definitions of Art, p. 32.其二,這種程序要有足夠的靈活性,以便能服務(wù)于并不統(tǒng)一的、甚至于彼此相疏離的不同功能。其三,程序自身執(zhí)行的結(jié)果未必能實現(xiàn)預(yù)先假定的功能,因此程序所實現(xiàn)之功能與最初計劃之功能之間會存在差距。其四,已經(jīng)獲得了某個既定體制位置的某個程序可能會適合于、甚至有意地去實現(xiàn)有違于其最初計劃的功能。*See Stephen Davies, Definitions of Art, 32. 相似的見解亦可見比格爾對藝術(shù)體制的社會批判分析,比格爾:《先鋒派理論》,高建平譯,北京:商務(wù)印書館,2002年。

正是在這一觀點的基礎(chǔ)上,戴維斯重新看待了功能性定義與程序性定義的關(guān)系——它們并不像其倡導(dǎo)者所認為的那樣互不相容,實際上,從一種動態(tài)發(fā)展的藝術(shù)本質(zhì)屬性來看,這兩種理論是可以互補的。

我想要在這里說的是程序性路徑。即使藝術(shù)地位是被程序化地界定的,藝術(shù)也通常有一種功能的看法可能是正確的;也就是說,即使令一物成為一件藝術(shù)品的因素并非其功能性,藝術(shù)概念有某個目標的看法亦同樣可能是正確的(Sparshott 1987)。一個程序論者對藝術(shù)定義的觀點無須否認藝術(shù)普遍上有某個功能。一個程序論者對藝術(shù)定義的觀點也并不決心否認藝術(shù)概念有某個目標,即使他意識到,許多藝術(shù)品由于功能和程序彼此脫節(jié)而并不適合于功能性。……一個藝術(shù)定義的程序性路徑與以下觀點并不矛盾,即藝術(shù)是功能性的(如果它與藝術(shù)應(yīng)被界定為功能性的這一觀點不一致),并且至少在最初時,我們是因認識到這一事實才擁有這一概念的。*Stephen Davies, Definitions of Art, p. 51.

上文所提到的戴維斯有關(guān)程序獨立于其最初所設(shè)定之功能的四個條件,不僅指出了藝術(shù)定義的歷史化過程中,程序與功能在有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的理解中所占據(jù)的地位發(fā)生關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變的那一情境的條件,而且他也提示了我們思考藝術(shù)慣例何以確立并獲得其自主性的。對這一問題的追溯顯然是與對第一批藝術(shù)的思考相一致的——藝術(shù)的功能在最早的藝術(shù)品獲得其藝術(shù)地位,乃至之后藝術(shù)體制形成中的起著關(guān)鍵作用?！按_實,在缺少某種關(guān)于藝術(shù)功能的通常知識作為我們創(chuàng)立并維系那些程序的情況下,我們采納并運作那些程序的原因——根據(jù)這些原因,藝術(shù)地位被程序主義者說成是被授予的——的提出會很讓人費解?！?Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, p. 49.基于這些考慮,戴維斯肯定了功能性的定義在特定條件下的有效性。它對于說明諸如第一批藝術(shù)的出現(xiàn)是重要的,因為這一路徑在很大程度上提供了一種基于生物學(xué)基礎(chǔ)及人類存在之普遍情境的有效預(yù)設(shè)。

戴維斯對上述基于生物學(xué)基礎(chǔ)及人類存在之最初普遍情境的認可,使我們把視線轉(zhuǎn)到他有關(guān)“普遍性”本身的看法上來。如果我們注意到戴維斯是在討論第一批藝術(shù)即藝術(shù)體制形成之最初時藝術(shù)何以被辨識為藝術(shù)的依據(jù),那么,他隨之而相應(yīng)肯定的“普遍性”也受到此條件的限制,換言之,戴維斯在此情境下所認可的普遍性是一種最低限度的、為歷史條件所限定的普遍性。但這一普遍性卻可為藝術(shù)品辨識及共同理解提供最低限度的基礎(chǔ)。這種最低限度的有效性恰恰是藝術(shù)的體制理論所遮蔽的。也就是說,體制理論一方面揭示了藝術(shù)體制在藝術(shù)品資格獲得過程中的重要性,它揭示了藝術(shù)這一概念的地域性、歷史性及文化結(jié)構(gòu)的特殊性,但如果將這一解釋路徑本身慣例化,我們則可能會喪失對另一些情境下的藝術(shù)的觀察力,甚至于可能會漠視某些一般性的藝術(shù)問題。筆者以為,這恰恰是第一批藝術(shù)乃至藝術(shù)定義這一理論規(guī)劃本身所可能揭示的理論盲點。不過,如果說戴維斯的普遍性受到一種歷史化的限定,那么,這一盲點的發(fā)現(xiàn)在當(dāng)下去除仍有重要的意義。因為這涉及本文一開始所提到的共識的可能性。這意味著換一種眼光來看藝術(shù)定義問題的方法。相對于藝術(shù)定義本身的理論規(guī)劃來說,所謂的充分必要條件如果不理解為是一種封閉式的追逐不變本質(zhì)的要求,它也可理解為是對藝術(shù)定義自我限定方面的要求。也就是說,如果我們承認所謂的普遍性不可能放之四海而皆準,那么,我們也大可不必放棄有效性質(zhì)詢在藝術(shù)定義方面的展開,這意味著尋求一種共識及共同理解得以確立的相對普遍的基礎(chǔ)。就像戴維斯所說的那樣:“就界定藝術(shù)方案而言,極端的悲觀主義(這種懷疑論由對在此領(lǐng)域中取得進展感到失望的態(tài)度所支撐)和過度輕松的樂觀主義(這一觀點假設(shè),有一種定義揭示了藝術(shù)的本質(zhì))都是錯誤的。我們能夠合理期待著去做的,是提出一些理解某個實踐的方式,這些方式并不那么統(tǒng)一以致能產(chǎn)生一個藝術(shù)本質(zhì),也不會那么充滿矛盾以致于抗拒所有弄清意義的嘗試。通過這么做,我們會變得對我們的個別藝術(shù)概念更為清楚,我們能夠檢驗它們以對抗充分界定藝術(shù)所需的多樣化條件,并且這也可能擴展了在我們各種不同的個別概念之間的共同基礎(chǔ)?！?羅伯特·斯特克:《試圖界定藝術(shù)是否合理?》,載諾埃爾·卡羅爾編:《今日藝術(shù)理論》,殷曼楟、鄭從容譯,南京:南京大學(xué)出版社,2010年,第76-77頁。

[責(zé)任編輯：劉春雷]

On the Definition of Art Based on Stephen Davies’ Inquiry into the “First Arts”

YIN Man-ting

(PhilosophyDepartment,NanjingUniversity,Nanjing210046,China)

As an eminent researcher in analytic aesthetics, the study of the definition of art of Stephen Davies is not only a review, but also an insight on procedural definitions and functional definitions. By asking why the first arts were arts, he reflected the blind spots of the institutional theory of art: its difficulties to explain how the art world first appeared, and how the works were arts without those institutions. The analysis of Davies rethought the project of art definitions from another point of view, that is to say, the project of definition could be regarded as the basement of our seeking consensus and common understanding of the arts.

Stephen Davies; analytic aesthetics; definition of art; first arts; the institutional theory of art

2014-12-12

殷曼楟(1975- ),女,江蘇揚州人,南京大學(xué)哲學(xué)系副教授,主要研究當(dāng)代西方美學(xué)、文化研究等。

B 83-069

A

1002-3194(2015)02-0010-06