喬治·迪基

(伊利諾伊大學(xué)芝加哥分校,美國(guó) 芝加哥 60612)

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“藝術(shù)慣例論”:早期版本與晚期版本

喬治·迪基

(伊利諾伊大學(xué)芝加哥分校,美國(guó) 芝加哥 60612)

在分析美學(xué)史當(dāng)中,“藝術(shù)慣例論”給藝術(shù)的定義在實(shí)踐中具有說(shuō)服力而得到了普遍贊同,但卻因理論本身的內(nèi)在矛盾而倍受批評(píng)。這就需要面對(duì)批評(píng)對(duì)慣例論進(jìn)行不斷修訂,形成了“藝術(shù)慣例論”的兩個(gè)版本。早期版本認(rèn)為,藝術(shù)是:(1) 一件人工制品;(2) 一系列方面,這些方面由代表特定社會(huì)慣例(藝術(shù)界中的)而行動(dòng)的某人或某些人,授予其供欣賞的候選者的地位。晚期版本認(rèn)為,藝術(shù)是:(1) 它必須是件人工制品;(2) 它是為提交給藝術(shù)界的公眾而創(chuàng)造出來(lái)的。其中,“藝術(shù)家”是理解一個(gè)藝術(shù)品被制作出來(lái)的參與者;“公眾”是一系列的人,這些成員在某種程度上準(zhǔn)備去理解要提交給他們的物;“藝術(shù)界”是整個(gè)藝術(shù)界系統(tǒng)的整體;一個(gè)“藝術(shù)界系統(tǒng)”就是一個(gè)藝術(shù)家將藝術(shù)品提交給藝術(shù)界公眾的構(gòu)架。

喬治·迪基;藝術(shù)慣例論; 早期版本;晚期版本;分析美學(xué)

[國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符DOI] 10.13951/j.cnki.issn1002-3194.2015.02.001

為曼德?tīng)桋U姆(Mandelbaum)的文章與丹托(Danto)的更早文章里的觀念所導(dǎo)引,從1969年的“界定藝術(shù)”這篇文章開(kāi)始到1974年《藝術(shù)與審美》這本專(zhuān)著為止,我做了藝術(shù)慣例論的兩種早期版本的前期工作。作為對(duì)早期版本的各種批評(píng)的回應(yīng),我給出了重大的修訂,而且我認(rèn)為,慣例論的看法在我1984年的書(shū)《藝術(shù)圈》里得到了推進(jìn)。我將對(duì)這兩種版本都給予考慮。

傳統(tǒng)的藝術(shù)理論將藝術(shù)品置于簡(jiǎn)單與狹隘聚焦的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中。例如,模仿論暫時(shí)把在三維網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中的藝術(shù)品置于藝術(shù)家與主題之間,而表現(xiàn)理論則將藝術(shù)品置于藝術(shù)家與作品的兩維網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中。慣例論的兩種版本都試圖將藝術(shù)品置于多維網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中,它較之各種傳統(tǒng)理論所設(shè)想的任何東西而言都擁有更大的復(fù)雜性。傳統(tǒng)理論的網(wǎng)絡(luò)或者語(yǔ)境太過(guò)“單薄”以至于是難以勝任的。慣例論的兩種版本試圖提供出一種“厚重”的語(yǔ)境,以足以去應(yīng)對(duì)這份工作。一種理論將藝術(shù)品置于其中的關(guān)系或者語(yǔ)境的網(wǎng)絡(luò),我會(huì)稱(chēng)之為這種理論的“架構(gòu)”(framework)。

所有的傳統(tǒng)理論都假設(shè),藝術(shù)品是人工制品,盡管它們與人工制品的本質(zhì)有所區(qū)分。因而,在這個(gè)意義上,慣例的方法就是一種對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)理論化方式的回歸,因?yàn)樵趦煞N版本當(dāng)中,我始終堅(jiān)持藝術(shù)品都是人工制品。我所意謂的“人工制品”就是通常辭典的定義:“一個(gè)被人所造的對(duì)象,特別伴隨了一種作為結(jié)果而使用的觀點(diǎn)?！边M(jìn)而,盡管許多藝術(shù)品并不需要是物理對(duì)象,例如詩(shī)歌就不是物理對(duì)象,但是它卻是人工制品。再者說(shuō),諸如表現(xiàn)之類(lèi)的事物,例如即興創(chuàng)作的舞蹈,也是“被人所造”的因而是人工制品。

以任何表面的方式,極大數(shù)量的人制藝術(shù)品的制品并不存在未解之謎;它被按照各式各樣的諸如繪畫(huà)、雕刻此類(lèi)的傳統(tǒng)方式被人工制造出來(lái)的。然而,某些相對(duì)晚近的藝術(shù)品存在著人工性(artifactuality)的迷惑:杜尚的現(xiàn)成物(readymade),現(xiàn)成藝術(shù)(found art),如此等等。有人因而否定此類(lèi)東西是藝術(shù)品,因?yàn)樗麄冃Q(chēng),它們并不是被藝術(shù)家所制作的人工制品。我認(rèn)為,能被展示出來(lái)的就都是,它們就是藝術(shù)家的人工制品。在杜尚現(xiàn)成物及其類(lèi)似物的例證當(dāng)中,兩種版本在如何獲得人工性的方面是有差異的。

一、藝術(shù)慣例論的“早期版本”

藝術(shù)慣例論的早期觀點(diǎn)可以用我在1974年《藝術(shù)與審美》一書(shū)當(dāng)中的如下定義加以總結(jié):

(1) 一件人工制品;(2) 一系列方面,這些方面由代表特定社會(huì)慣例(藝術(shù)界中的)而行動(dòng)的某人或某些人,授予其供欣賞的候選者的地位。*George Dickie, Art and Aesthetic,Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1974, p. 34.

在早期版本當(dāng)中,“授予地位”(conferring the status)是核心的觀念。授予地位的最明顯與清晰的例證就是合法地位被包含在內(nèi)的某種國(guó)家行為。某位國(guó)王授予了騎士爵位,或者見(jiàn)證人宣稱(chēng)結(jié)為夫妻的活動(dòng),都代表了某一體制(國(guó)家)被賦予了合法地位。博士學(xué)位是通過(guò)大學(xué)授予給某人,或者某個(gè)人或者某些人通過(guò)授予非合法的地位而選舉某人作為勞特萊(Rotary)的主席也是個(gè)例子。早期的“藝術(shù)品”慣例定義所建議的,恰恰就像是兩個(gè)人能夠獲得與某個(gè)合法系統(tǒng)聯(lián)姻的地位,并且就像某人能獲得成為勞特萊主席的非合法地位一樣,某件人工制品在被稱(chēng)為“藝術(shù)界”(art world)的文化系統(tǒng)當(dāng)中能夠獲得供欣賞的地位。

然而,根據(jù)早期的版本,供欣賞的候選者地位是被授予的嗎?某件人工制品被懸掛在博物館當(dāng)中被當(dāng)作某一次展示或者戲劇表演的一部分,那么,它就確實(shí)是已經(jīng)被授予了地位的符碼。有兩個(gè)例子似乎暗示出,許許多多的人需要在這個(gè)問(wèn)題里被真實(shí)授予了地位。許許多多的人需要去制造出藝術(shù)界的文化慣例(cultural institution),但是僅有一個(gè)人需要作為藝術(shù)界的代理人而代表藝術(shù)界去實(shí)施,并去授予供欣賞的候選者以地位。在這個(gè)問(wèn)題里的地位,典型地需要通過(guò)“單一的個(gè)人將某個(gè)人造物當(dāng)作某個(gè)供欣賞的候選者”而得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然,沒(méi)有人阻止某一群體的人們?nèi)ナ谟璧匚?也就是像藝術(shù)家那樣行動(dòng),但這通常是被單一的個(gè)人所授予的,其中的藝術(shù)家就是創(chuàng)造人造物那個(gè)人。事實(shí)上,許多的藝術(shù)品從來(lái)都不是被任何人——除非是創(chuàng)造出它們的人——所如此看待的,但是它們?nèi)匀皇撬囆g(shù)品。

你可能會(huì)感覺(jué)到,在早期版本的構(gòu)想當(dāng)中,藝術(shù)界當(dāng)中的授予地位的觀念是相當(dāng)模糊的。確實(shí),這種觀念作為在合法系統(tǒng)當(dāng)中的地位授予并不是明晰的,在此程序與權(quán)威的線索被明確地界定或者整合在法律當(dāng)中。藝術(shù)界的對(duì)立面將(沒(méi)有地方被加以法規(guī)化的)程序與權(quán)威的線索加以特殊化,藝術(shù)界在慣常實(shí)踐的水平上就實(shí)現(xiàn)了自身的事業(yè)。仍然存在著一種實(shí)踐,它定義了一種文化慣例。這樣一種慣例并不需要在形式上去建構(gòu)章程、高級(jí)職位與規(guī)章制度以獲取存在,而且它們擁有了授予地位的能力。某些慣例是形式的,而某些慣例則是非形式的。

現(xiàn)在考慮欣賞的觀念。在早期的版本當(dāng)中,“藝術(shù)品”的定義所言說(shuō)的是供欣賞的“候選者”的地位授予。關(guān)于真實(shí)的欣賞沒(méi)有什么可說(shuō)的,而它所允許的是藝術(shù)品不被欣賞的可能性。重要的不是去建構(gòu)“藝術(shù)品”的“分類(lèi)”(classificatory)意義上的定義,該藝術(shù)品擁有諸如真實(shí)欣賞的價(jià)值屬性;這樣做是為了讓言說(shuō)非供欣賞的藝術(shù)品變得不可能,而且難以去言說(shuō)壞的藝術(shù)品(bad works of art),而這明顯是不受歡迎的。任何藝術(shù)理論都必須保存特定的核心特征,按照這種方式談?wù)撍囆g(shù),我們發(fā)現(xiàn)必要的是,某些時(shí)候要去言說(shuō)非供欣賞的藝術(shù)與壞的藝術(shù)。這也要注意到,并不是某件藝術(shù)品的每個(gè)方面都包括在供欣賞的候選者當(dāng)中。例如,某一繪畫(huà)的黑色通常并不是供欣賞的某個(gè)對(duì)象。讀者將意識(shí)到的問(wèn)題是,某一藝術(shù)品的方面是要被包括在供欣賞的候選者當(dāng)中,這在第一部分當(dāng)中已經(jīng)論述。

慣例論的早期版本并不包含某種特殊類(lèi)型的“審美”欣賞。在第一部分當(dāng)中已經(jīng)認(rèn)定,并不存在特殊類(lèi)型的審美欣賞,而且沒(méi)有理由認(rèn)為存在某種特殊類(lèi)型的審美欣賞。在早期的定義當(dāng)中,“欣賞”所全部意指的就是,諸如“在經(jīng)驗(yàn)?zāi)澄锏奶刭|(zhì)的時(shí)候某人發(fā)現(xiàn)其值得欣賞或者有價(jià)值欣賞”的那些東西。

藝術(shù)慣例論的兩個(gè)版本已在頭腦當(dāng)中有意識(shí)地被藝術(shù)界之實(shí)踐所實(shí)施——特別是在大約近百年的發(fā)展當(dāng)中,這些藝術(shù)實(shí)踐如達(dá)達(dá)派、波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)與偶發(fā)藝術(shù)之類(lèi)。慣例論與這些發(fā)展提出了相當(dāng)多的問(wèn)題,這些問(wèn)題當(dāng)中的一些問(wèn)題在此要得到解決。

首先,如果杜尚能將一個(gè)小便器、一只雪鏟與一個(gè)掛帽鉤轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品,那么,諸如浮木的藝術(shù)品不也能同樣會(huì)成為藝術(shù)品嗎?如果許多東西當(dāng)中的任何一個(gè)這樣做會(huì)成為藝術(shù),那么,如小便器這樣的對(duì)象就能成為藝術(shù)品。一件要成為詭計(jì)的東西,是從自然物選擇出來(lái)被帶回家并懸掛在墻面上。另一個(gè)東西則被選擇出來(lái)并帶入到展覽館中。這就被假定了維茨(Weitz)早期的關(guān)于浮木時(shí)所參照的是在河灘的一種日常情境且并未被人類(lèi)的手所觸動(dòng)的判決。請(qǐng)記住,某個(gè)東西成為分類(lèi)意義上的藝術(shù)品,這并不意味著它已經(jīng)具有了任何真實(shí)的價(jià)值。根據(jù)早期版本,自然物要成為藝術(shù)品所依據(jù)的是正在被討論的方式——它是不使用工具而人工化的——人造物被授予為對(duì)象,而非人造物制造出了對(duì)象。當(dāng)然,即使這是真的,在藝術(shù)品的大多數(shù)的例證當(dāng)中,人工性依據(jù)按照某種方式被制造從而得以實(shí)現(xiàn)。因而,根據(jù)早期的版本,人工性就被實(shí)現(xiàn)在兩種相當(dāng)不同的方式當(dāng)中:通過(guò)被制造,或者通過(guò)被授予。在諸如杜尚的《泉》的現(xiàn)成物的例證當(dāng)中,一件與水管連接的人工制品擁有被授予的藝術(shù)化的人工性,而且這就是一種雙重的人工制品。

請(qǐng)注意,根據(jù)早期的版本,這兩種相當(dāng)不同類(lèi)型的東西能夠被假定從而被授予了:被授予為人工性與欣賞的候選者。

其次,與藝術(shù)觀念的討論相關(guān)的經(jīng)常出現(xiàn)的問(wèn)題,它似乎特別關(guān)涉于慣例論的語(yǔ)境,這個(gè)問(wèn)題就是“我們?nèi)绾卧O(shè)想諸如貝琪(Bestsy)這樣來(lái)自于巴爾地摩動(dòng)物園的黑猩猩”?在此,稱(chēng)黑猩猩貝琪制造了“繪畫(huà)”并不意味著對(duì)其采取歧視態(tài)度而它們并不被當(dāng)作藝術(shù)品;這恰恰在于,某些詞語(yǔ)需要以它們作為參照。貝琪的繪畫(huà)是否是繪畫(huà)的問(wèn)題,它所依賴(lài)的是對(duì)它們做出了什么。例如,在芝加哥的自然史的地方博物館,某次展出展示了某些黑猩猩與大猩猩的繪畫(huà)。在這些繪畫(huà)的例證中,我們必須說(shuō),它們并不是藝術(shù)品。然而,如果它們被在許多公里外的芝加哥美術(shù)館中展出來(lái),它們就“能”成為藝術(shù)品——如果在美術(shù)館的某個(gè)人,如此這樣認(rèn)為,通過(guò)肢體制造出來(lái),那么它就“能”是藝術(shù)。這全部依賴(lài)于慣例的境遇——某個(gè)境遇令人愉悅而成為藝術(shù)創(chuàng)造而另外的語(yǔ)境則不能如此(在言說(shuō)慣例的境遇過(guò)程當(dāng)中,我所參照的并不是諸如此類(lèi)的美術(shù)館而是一種慣例性實(shí)踐)。根據(jù)早期的版本,使得貝琪的繪畫(huà)成為藝術(shù)品的東西,能被某些執(zhí)行人進(jìn)行人工性的授予,并代表藝術(shù)界而授予其欣賞的候選者的地位。盡管事實(shí)上黑猩猩貝琪并不是在繪畫(huà),由此得到的藝術(shù)品并不會(huì)是黑猩猩貝琪的繪畫(huà),但卻是并未授權(quán)的某人的作品。黑猩猩貝琪并不能被授權(quán),那是因?yàn)?它并沒(méi)有將自己看作是藝術(shù)界的執(zhí)行人——它不能(全面地)參與到我們的文化當(dāng)中。

維茨認(rèn)定,藝術(shù)的定義或其亞概念無(wú)視于創(chuàng)造性。某些傳統(tǒng)的藝術(shù)定義可能已經(jīng)無(wú)視于創(chuàng)造性,某些傳統(tǒng)藝術(shù)定義的亞概念也無(wú)視于創(chuàng)造性,但是,藝術(shù)慣例所考慮的兩種版本卻都沒(méi)有無(wú)視于此。既然人造性就是創(chuàng)造性的一個(gè)必要條件,對(duì)于人造性的需求很少能保護(hù)創(chuàng)造性。沒(méi)有某類(lèi)被生產(chǎn)出來(lái)的人造物,如何能存在一種創(chuàng)造性的例證呢?早期版本的其他需求包含了對(duì)欣賞的候選者之地位的授予,卻不能抑制創(chuàng)造性;事實(shí)上,它激發(fā)了創(chuàng)造性。既然幾乎所有被用以制造藝術(shù)的任何東西都是可能的,這種定義就沒(méi)有給創(chuàng)造性強(qiáng)加限制。在藝術(shù)的某些亞概念已經(jīng)無(wú)視于創(chuàng)造性上面,維茨可能是正確的,但是現(xiàn)在的危險(xiǎn)在于過(guò)去存在的東西。隨著對(duì)已建立的類(lèi)型(genres)的忽視和對(duì)藝術(shù)中新奇尋求的喧鬧,對(duì)創(chuàng)造性的阻礙可能不再存在了。今天,如果一個(gè)嶄新的或不尋常的作品被創(chuàng)造了出來(lái),那么,它就同某些業(yè)已建立起來(lái)的種類(lèi)(type)是相當(dāng)類(lèi)似的,進(jìn)而它提出會(huì)被整合在這種類(lèi)型當(dāng)中,或者新的作品與任何存在的作品都決然不同,那么,一個(gè)新的亞概念就可能被創(chuàng)造出來(lái)。今天的藝術(shù)家不會(huì)輕易地退縮,他們將藝術(shù)類(lèi)型視為是松散的指導(dǎo)原則,而非嚴(yán)格的詳盡說(shuō)明。

藝術(shù)慣例論的早期版本聽(tīng)上去是這樣說(shuō)的:“一件藝術(shù)品是某人所說(shuō)的那個(gè)對(duì)象:‘我將授命這個(gè)對(duì)象為藝術(shù)品。’”這好像是如此;按照早期版本的假定,雖然這并不意味著承認(rèn)藝術(shù)是個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。就像在教堂的歷史與結(jié)構(gòu)的背景當(dāng)中給個(gè)孩子洗禮一樣,成為藝術(shù)也要有其藝術(shù)界的拜占庭式的復(fù)雜背景。有人可能發(fā)現(xiàn)這樣的情況很奇怪,在被討論的非藝術(shù)例證當(dāng)中,存在著授予錯(cuò)了的情況,然而,按照這種方式,這種情況卻沒(méi)有出現(xiàn)在包括能被視為無(wú)限的生產(chǎn)藝術(shù)在內(nèi)的授予當(dāng)中。例如,某一份起訴書(shū)或許起草的并不合適,但是被告人也不會(huì)事實(shí)上被起訴。但類(lèi)似的情況在藝術(shù)例證當(dāng)中似乎是不可能的。這個(gè)事實(shí)反映了藝術(shù)界與法律體制之間的差異。法律系統(tǒng)去處理的是有嚴(yán)重個(gè)人后果的事情,其程序必定反映了這一點(diǎn);藝術(shù)界也應(yīng)對(duì)重要的問(wèn)題,但是他們卻是完全不同的那種類(lèi)型。藝術(shù)界并不需要嚴(yán)格的程序;它允許甚至鼓勵(lì)輕浮與任性,只要不失其嚴(yán)肅的目的。然而,如果在包括生產(chǎn)藝術(shù)在內(nèi)的授予過(guò)程當(dāng)中不可能犯錯(cuò)誤,那么,錯(cuò)誤就可能通過(guò)授予欣賞以候選地位而犯下。在將藝術(shù)地位授予某個(gè)對(duì)象時(shí),某人就假定,在其新的地位上對(duì)該對(duì)象負(fù)有某種特定種類(lèi)的責(zé)任;為欣賞而呈現(xiàn)出來(lái)的某一候選者始終面對(duì)了這種可能性,亦即沒(méi)有人欣賞它,而授予地位的那個(gè)人將因此而丟臉。某個(gè)人可以做出“無(wú)米之炊”的藝術(shù)品,但卻沒(méi)有必要一定將之做成絲綢錢(qián)包。

二、藝術(shù)慣例論的“晚期版本”

我相信,慣例論的早期版本因此在某些方面是有失誤的,但是,慣例論的方法,我認(rèn)為始終是切實(shí)可行的。在早期版本當(dāng)中,我宣稱(chēng),我錯(cuò)誤地認(rèn)定人造性是被諸如杜尚的《泉》和現(xiàn)成藝術(shù)所授予地位的。我現(xiàn)在則相信,人造性并不是那類(lèi)能夠被授予地位的東西。

通過(guò)轉(zhuǎn)化為某些前存在(preexisting)的物質(zhì):通過(guò)加入到兩種物質(zhì)里面,通過(guò)去除某些物質(zhì),通過(guò)塑形為某些物質(zhì)等等諸如此類(lèi),一件人造物被典型性地生產(chǎn)出來(lái)。這通常所做的是為了轉(zhuǎn)化物能被用以去做某些東西。當(dāng)物質(zhì)是能被如此轉(zhuǎn)化的,有人已經(jīng)清楚了這個(gè)例證匹配于辭典里面“人造物”的定義——“一個(gè)被人所造的對(duì)象,特別伴隨了一種作為結(jié)果而使用的觀點(diǎn)?！逼渌睦C很少是如此清晰的。假定某人選擇了一塊浮木而沒(méi)有將之轉(zhuǎn)化,用來(lái)去挖個(gè)洞或者在有威脅的狗面前揮舞。再假定這塊未被轉(zhuǎn)化的浮木,已經(jīng)被“制成”了被用以置入其中的挖掘工具或者武器。這兩個(gè)例證都沒(méi)有確定去界定“特別伴隨了一種作為結(jié)果而使用的觀點(diǎn)”的非必要條款。因?yàn)樗鼈冊(cè)谶@一點(diǎn)上并沒(méi)有被制定去提供服務(wù)。在這個(gè)意義上,似乎并不存在某物在這些例證當(dāng)中被制成的情況。然而,如果浮木未被轉(zhuǎn)化,它是如何被做成了什么東西的呢?在明晰的例證當(dāng)中,物質(zhì)是被轉(zhuǎn)化的,一個(gè)復(fù)雜的對(duì)象被生產(chǎn)了出來(lái):原初的物質(zhì)是為了當(dāng)前的目的而成為一種簡(jiǎn)單的對(duì)象,它正在被轉(zhuǎn)為從而生產(chǎn)出復(fù)雜的對(duì)象——被轉(zhuǎn)化的物質(zhì)。在這兩個(gè)缺乏清晰的例證當(dāng)中,復(fù)雜對(duì)象已經(jīng)被制造了出來(lái)——木頭被用作挖掘工具或者木頭被用作武器。在這兩個(gè)缺乏清晰的例證中,浮木都不會(huì)是人工制品;人工制品在這兩個(gè)例證當(dāng)中都是被以特定方式制造與使用的浮木。在這個(gè)問(wèn)題當(dāng)中的兩個(gè)例證,確實(shí)都類(lèi)似于某類(lèi)人類(lèi)學(xué)家們?cè)陬^腦中的東西,人類(lèi)學(xué)家們言說(shuō),那些非轉(zhuǎn)化的石頭被發(fā)現(xiàn)是與人類(lèi)相關(guān)的,或者被發(fā)現(xiàn)是作為人造物同人近似的化石。人類(lèi)學(xué)家們將這些被按照某種方式使用的石頭包括進(jìn)來(lái),也就是將石頭的特定標(biāo)記,被當(dāng)作痕跡遺留在石頭上被加以使用。人類(lèi)學(xué)家們?cè)陬^腦中有了復(fù)雜對(duì)象的同樣觀念,這些復(fù)雜對(duì)象通過(guò)某一簡(jiǎn)單(亦即未被轉(zhuǎn)化的)對(duì)象的使用而被制造出來(lái)的。

在藝術(shù)界的語(yǔ)境當(dāng)中,一塊浮木可能是被以一種類(lèi)似的方式使用的,亦即按照繪畫(huà)與雕塑所展示的那種方式被選擇與展示出來(lái)。這樣一塊浮木就會(huì)被用以作為藝術(shù)媒料(artistic medium)而加以使用,因而它就會(huì)成為更復(fù)雜對(duì)象的一部分——“被當(dāng)作某種藝術(shù)媒材使用的浮木”。這個(gè)復(fù)雜對(duì)象就會(huì)是某個(gè)藝術(shù)界系統(tǒng)當(dāng)中的一個(gè)人工制品。杜尚的《泉》能按照同樣的線索而被理解。小便器(簡(jiǎn)單對(duì)象)被用以當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)媒材以制造出《泉》(復(fù)雜對(duì)象),它就是出于藝術(shù)界的一件人造物——杜尚的人造物。浮木和小便器會(huì)被以諸如此類(lèi)的方式當(dāng)作藝術(shù)媒體被使用,按照顏色、大理石那種被使用得更為傳統(tǒng)的藝術(shù)品方式。浮木被用以當(dāng)作武器,小便器被用以當(dāng)作成為極少類(lèi)型的藝術(shù)媒材。杜尚并沒(méi)有去確定人工制品,他所制造的是極少的人工制品。

早期看法的第二個(gè)困難是被門(mén)羅·比爾茲利(Monroe Beardsley)所指出的。他觀察到了圍繞著理論的早期版本中定義的討論,我將藝術(shù)界的特征化為一種“已被建構(gòu)的實(shí)踐”(established practice),一種非正式類(lèi)型的行為。他在形成觀點(diǎn)的時(shí)候,在引用定義那里,使用了諸如“授予地位”與“代表而行動(dòng)”這樣的短語(yǔ)。此類(lèi)的短語(yǔ)典型地是應(yīng)用在正式慣例里面的,這些體制是諸如國(guó)家、企業(yè)、大學(xué)此類(lèi)。比爾茲利正確地意識(shí)到,這是一種對(duì)正式慣例的錯(cuò)誤語(yǔ)言使用,它力圖描述的是我所設(shè)想的藝術(shù)界的那種非正式慣例。比爾茲利質(zhì)疑說(shuō):“這意味著去說(shuō)要代表一種實(shí)踐的行為嗎?地位獲得的權(quán)威性可以聚焦(于一種正式慣例),但是諸如此類(lèi)的實(shí)踐,似乎缺少權(quán)威性所必需的資源?！?“Is Art Essentially Institutional?” in Culture and Art, Lars Aagaard-Mogensen, ed. Atlantic Highlands, N. J.: Humanities Press, 1967, p. 202.

接受比爾茲利的批評(píng),我已經(jīng)禁用了太過(guò)于正式化的“授予地位”與“代表而行動(dòng)”這樣的觀念,同時(shí),也禁用了與這些觀念相關(guān)的早期版本的某些方面。成為一件藝術(shù)品就是占有正確的地位,亦即就是占有在藝術(shù)界的人類(lèi)行為之內(nèi)的某個(gè)地位。然而,成為一件藝術(shù)品卻并不包括被授予的某個(gè)地位,而毋寧是獲得了某個(gè)地位,在藝術(shù)界的背景中或者反對(duì)藝術(shù)界的背景中,這種地位是作為創(chuàng)造某個(gè)人造物的結(jié)果而存在的。

早期版本宣稱(chēng)(正如晚期版本所做的那樣),藝術(shù)品是作為在某個(gè)已被建構(gòu)的實(shí)踐(亦即藝術(shù)界)當(dāng)中所占據(jù)的地位或者地點(diǎn)的結(jié)果而存在的。關(guān)于這個(gè)宣稱(chēng)存在兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題:這是宣稱(chēng)的真實(shí)嗎？如果這個(gè)宣稱(chēng)是真實(shí)的,那么藝術(shù)界該如何被加以描述呢?

這就是關(guān)于人類(lèi)慣例存在的那種宣稱(chēng),對(duì)其真實(shí)性的檢驗(yàn)與關(guān)于人類(lèi)組織的其他宣稱(chēng)——對(duì)于觀察的檢驗(yàn)——也是同樣的。然而,“觀看”藝術(shù)界與藝術(shù)品被整合在其結(jié)構(gòu)當(dāng)中,這并不像“觀看”某些其他人類(lèi)慣例那么容易,這些慣例是更被習(xí)慣化而加以思考的。

丹托的視覺(jué)難以識(shí)別的對(duì)象(visually-indistinguishable-objects)的觀點(diǎn),展現(xiàn)出藝術(shù)品存在于某一語(yǔ)境或者架構(gòu)當(dāng)中,但是,它并沒(méi)有揭示出制造出架構(gòu)之要素的本質(zhì)。進(jìn)而,許許多多的不同架構(gòu)都是可能的。例如,每一種傳統(tǒng)藝術(shù)論都暗示出其自身的特殊架構(gòu)。舉個(gè)例子,蘇珊·朗格(Susan Langer)“藝術(shù)是人類(lèi)情感的形式符號(hào)的創(chuàng)造”的觀點(diǎn),就暗示出了(作為做出創(chuàng)造行為的人的)藝術(shù)家的某一架構(gòu)與某一特定類(lèi)型的主題(人類(lèi)情感)。然而,朗格的理論與其他傳統(tǒng)理論,很容易遇到反例,而結(jié)果就是,并不存在它們暗示出能成為正確的那種架構(gòu)。傳統(tǒng)理論容易遭遇反例的理由在于,這個(gè)架構(gòu)通過(guò)理論暗示出它太過(guò)狹隘地聚焦于藝術(shù)家和更具有明顯特征的藝術(shù)品,而非環(huán)繞著藝術(shù)品的“一切”架構(gòu)的要素。這一切的結(jié)果就是太容易發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品,而這藝術(shù)品缺乏被作為普遍性與定義性的某一實(shí)踐傳統(tǒng)理論所捕捉的特質(zhì)。

傳統(tǒng)理論的架構(gòu)在這一方面指向了正確的方向。每種傳統(tǒng)理論都設(shè)想,把藝術(shù)制成人類(lèi)實(shí)踐,這種實(shí)踐是作為行為的某種被建構(gòu)的方式。結(jié)果就是,每種理論的架構(gòu)都設(shè)想,通過(guò)實(shí)踐及其重復(fù)的堅(jiān)持而作為一種文化現(xiàn)象存在。我認(rèn)為,這種對(duì)于作為文化實(shí)踐的某種架構(gòu)的堅(jiān)持已經(jīng)足夠了,它使得傳統(tǒng)理論自身成為了準(zhǔn)慣例的(quasi-institutional)。然而,在某種傳統(tǒng)理論當(dāng)中,并不存在僅僅一種被建構(gòu)的想象角色,它就是藝術(shù)家或者人工制品制造者的角色。而且,在每一個(gè)例證當(dāng)中,藝術(shù)家都被視為某一人工制品的創(chuàng)造者,他們作為代表、造就符號(hào)或者成就某種表現(xiàn)是適宜的。對(duì)于傳統(tǒng)的理論而言,藝術(shù)家的角色被簡(jiǎn)單地設(shè)想為產(chǎn)生再現(xiàn)、產(chǎn)生符號(hào)形式、產(chǎn)生某種表現(xiàn)或者諸如此類(lèi)的東西。藝術(shù)家角色的狹隘觀念,是對(duì)能夠被產(chǎn)生出來(lái)的容易出現(xiàn)的反例而負(fù)責(zé)的。盡管傳統(tǒng)理論是不足的,對(duì)于藝術(shù)家角色一定存在著更多不足,較之為傳統(tǒng)理論設(shè)想所產(chǎn)生出的任何甚至全部這些種類(lèi)的東西而言都有更多不足。當(dāng)某位藝術(shù)家創(chuàng)造一件藝術(shù)品的時(shí)候,他所理解與所做的東西,就超出了被傳統(tǒng)理論所導(dǎo)致的那種簡(jiǎn)單理解與所做的東西。

無(wú)論藝術(shù)家何時(shí)創(chuàng)造出藝術(shù),它始終是為了“公眾”(public)而創(chuàng)造的。結(jié)果就是,架構(gòu)必須包括為了“公眾”的某個(gè)角色,而藝術(shù)則是呈現(xiàn)給觀眾的。當(dāng)然,由于各式各樣的理由,許多藝術(shù)品事實(shí)上并不是呈現(xiàn)給任何觀眾的。某些藝術(shù)品恰恰是不再抵達(dá)觀眾那里的,盡管它們的制作者意在這樣做。某些作品通過(guò)它們的創(chuàng)造者而從觀眾那里退出,這是由于,它們以某種低級(jí)方式判斷這些作品并不是值得被呈現(xiàn)的。事實(shí)是,藝術(shù)家使得某些藝術(shù)品得以退出,因?yàn)樗麄兣袛嘧髌肥遣恢档贸尸F(xiàn)的,這種呈現(xiàn)就展現(xiàn)出作品是某“種”被呈現(xiàn)的東西,否則就判斷作品無(wú)意義而不值得呈現(xiàn)的。因而,即使藝術(shù)并不意在為假定面對(duì)觀眾而呈現(xiàn)給觀眾,因?yàn)樗赡懿⒉粌H僅是為觀眾而呈現(xiàn)的(正好某些時(shí)間所發(fā)生的那樣),它也是某類(lèi)具有呈現(xiàn)給公眾目的的東西。公眾的觀念始終盤(pán)旋在這個(gè)背景上面,即使當(dāng)被給定的藝術(shù)家拒絕呈現(xiàn)他或者她的作品。在這些例證當(dāng)中,藝術(shù)品從觀眾那里退出,可能存在著被稱(chēng)為“雙重意圖”(double intention)——存在著一種意圖是創(chuàng)造出被呈現(xiàn)的某一類(lèi)的東西,但是,同樣存在并未被事實(shí)上得以呈現(xiàn)的另一種意圖。

什么是某一藝術(shù)界的公眾呢?它并不只是人們的集合。某一藝術(shù)界公眾的成員,他們知道如何去填充角色,這個(gè)角色需要知識(shí)與理解,這與藝術(shù)家所需要的許多方面是類(lèi)似的。面對(duì)不同的藝術(shù)存在著各類(lèi)不同的觀眾,為某類(lèi)觀眾所需要的知識(shí)是不同于為另類(lèi)觀眾所需要的知識(shí)的。在所扮演階段的觀眾所需要的一些知識(shí),就是要去理解某個(gè)人所扮演的那個(gè)部分。任何被給定的公眾成員都擁有非常多的那一些此類(lèi)的信息。

藝術(shù)家與公眾角色是藝術(shù)創(chuàng)造的最小的架構(gòu),而這兩個(gè)相關(guān)的角色可以被稱(chēng)為“呈現(xiàn)的團(tuán)體”(the presentation group)。藝術(shù)家的角色具有兩個(gè)核心方面:首先是所有藝術(shù)家的普遍方面的特征,亦即意識(shí)到被呈現(xiàn)而成為藝術(shù)所創(chuàng)造出來(lái)的東西,其二是使用一種或者更多的更廣闊與多樣的藝術(shù)技巧的能力,這種能力可以使得某人創(chuàng)造出某一特殊類(lèi)型的藝術(shù)。同樣,公眾的角色也具有兩個(gè)核心方面:所有公眾的普遍方面的特征,亦即意識(shí)到被呈現(xiàn)而成為藝術(shù)的東西,其二是能使某人感知與理解到被某人所呈現(xiàn)出來(lái)的某種特定類(lèi)型的藝術(shù)所需要的能力與感性。

幾乎在每一個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中,都存在某一藝術(shù)制造(art-making)的慣例,此外,對(duì)于藝術(shù)家與公眾角色而言,存在著許多的補(bǔ)充藝術(shù)界的角色,諸如批評(píng)家、藝術(shù)教師、導(dǎo)演、策展人、制片人,還有更多的角色。呈現(xiàn)的團(tuán)體就是相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家與公眾的角色,然而,這幾組角色成為了藝術(shù)制造的基本架構(gòu)。

在對(duì)早期版本的更頻繁的批評(píng)當(dāng)中,難以展現(xiàn)出藝術(shù)制造是慣例性的,因?yàn)檫@難以展現(xiàn)出藝術(shù)制造就是被規(guī)則所統(tǒng)治的。對(duì)于批評(píng)的基礎(chǔ)性假設(shè)就是它是具有規(guī)則統(tǒng)治性的,慣例實(shí)踐諸如承諾與非慣例的那種諸如遛狗是彼此不同的。真實(shí)的是,早期版本并沒(méi)有帶來(lái)藝術(shù)制造的規(guī)則統(tǒng)治性,這就需要被加以匡正。在早期的著作所發(fā)展的理論當(dāng)中,存在著明晰的規(guī)則,但遺憾的是,我卻沒(méi)有使得它們變得清晰。在討論使得藝術(shù)制造明晰的規(guī)則統(tǒng)治當(dāng)中,早期理論并沒(méi)有形成觀點(diǎn),但是,那些呈現(xiàn)使被修訂的理論是可以被陳述出來(lái)的。早期我認(rèn)為,人工性并不成為藝術(shù)品的必要條件。這種必要性的宣稱(chēng)暗示出藝術(shù)制造的一個(gè)規(guī)則:如果某人希望去制造一件藝術(shù)品,這個(gè)人就必須通過(guò)創(chuàng)造出人工制品而這樣做。我同樣也宣稱(chēng),成為被呈現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的某類(lèi)東西,就是成為藝術(shù)品的一個(gè)必要條件。這個(gè)宣稱(chēng)必要性地暗示出,藝術(shù)制造的另一個(gè)規(guī)則:如果某人希望去創(chuàng)造出藝術(shù)品,這個(gè)人必須通過(guò)創(chuàng)造被呈現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的某類(lèi)東西而這樣做。存在兩種相互關(guān)聯(lián)的規(guī)則就已經(jīng)足以制造出藝術(shù)品。

問(wèn)題很自然地出現(xiàn)了:為何這種架構(gòu)被描述為慣例性的那種,它并不是正確的基本架構(gòu),而是某些其他的架構(gòu)?傳統(tǒng)理論的架構(gòu)很明顯是不足的,但是他們的不足并沒(méi)有證明慣例論當(dāng)前版本的架構(gòu)的正確性。證明這種理論正確是相當(dāng)困難的,盡管證明這個(gè)理論錯(cuò)誤有時(shí)是非常容易的。對(duì)于慣例論的當(dāng)前版本而言,可以言說(shuō)的是,這就是架構(gòu)的觀念,其中藝術(shù)品很明顯是被整合在其中的,而沒(méi)有其他貌似合理的架構(gòu)是即將出現(xiàn)的。由于缺少更有說(shuō)服力的論點(diǎn),慣例論的架構(gòu)就是正確的那種,我會(huì)依賴(lài)于對(duì)其的描述,我已經(jīng)賦予了這種論點(diǎn)及其正確性以功用。通過(guò)這種描述是正確或者是如此適合的,那么,它就會(huì)在聽(tīng)者那里激發(fā)起“這是正確”的經(jīng)驗(yàn)。

在早期版本當(dāng)中,我談?wù)摰搅舜罅筷P(guān)于慣例的問(wèn)題及它們是如何被整合在藝術(shù)慣例當(dāng)中的。我盡力區(qū)分出我所謂的“首要慣例”(the primary convention)與其他的“次級(jí)慣例”(secondary conventions),后者是被包孕在藝術(shù)的創(chuàng)造與呈現(xiàn)當(dāng)中的。舉個(gè)例子,這里所討論的所謂次級(jí)慣例是西方戲劇慣例隱藏在場(chǎng)景背后的舞臺(tái)工作人員。西方藝術(shù)慣例是與古典中國(guó)戲劇的慣例相對(duì)而言的,中國(guó)戲劇舞臺(tái)工作人員(被稱(chēng)為道具管理人)在演出的過(guò)程同道具與場(chǎng)景的更換過(guò)程是同時(shí)出現(xiàn)的。這就對(duì)同一任務(wù)的不同戲劇解決方式,亦即對(duì)于舞臺(tái)工作人員的雇傭,帶來(lái)了慣例的一種基本特征。任何做出某物的慣例方式,都能夠被按照不同的方式做出來(lái)。

難以實(shí)現(xiàn)的是,正在被討論成為慣例的這類(lèi)東西,能夠在混淆的理論當(dāng)中得出結(jié)果。例如,西方戲劇的另一種慣例就是,觀眾并不參與到表演行為當(dāng)中。特定的審美態(tài)度理論也難以實(shí)現(xiàn),這個(gè)特殊的慣例就是一種慣例,它包括了觀眾的非參與就是一種從審美意識(shí)而來(lái)的規(guī)則,這種規(guī)則必定是不被冒犯的。此類(lèi)的理論為彼得·潘所顛覆,潘所需要的是觀眾成員鼓掌以拯救小仙子小鈴鐺(Tinkerbell)的生命。然而,這種需要僅僅被算作是對(duì)于小孩的新慣例的引入,但是,某些美學(xué)家們卻并未按照正確方式來(lái)把握它。

存在著難以統(tǒng)計(jì)的慣例,它們被包含在藝術(shù)的創(chuàng)造與呈現(xiàn)當(dāng)中,但是正如我在早期版本當(dāng)中所宣稱(chēng)的那樣,其中某些并不是“首要的”慣例,而所有其他的慣例則都是次級(jí)的。事實(shí)上,在早期的版本那里,我所宣稱(chēng)的,不僅僅是存在許多被包含在藝術(shù)的創(chuàng)造與呈現(xiàn)當(dāng)中的慣例,而且整體行為的基礎(chǔ)部分都完全是慣例性的。但是,戲劇、繪畫(huà)、雕塑,諸如此類(lèi)的東西,都并不是能按照其他方式為之的而做出某物的方式,因而,它們就不是慣例性的。然而,如果“首要的”慣例并不存在,那么就存在著首要的“某物”,難以統(tǒng)計(jì)的慣例在其中是擁有某種地位的。何謂首要的,這就對(duì)所有被包含在其中的東西加以理解,而在其中,他們致力于去建構(gòu)行為或者實(shí)踐,其中存在著各式各樣的角色:藝術(shù)家角色、公眾角色、批評(píng)家角色、導(dǎo)演角色、策展人角色,如此等等。我們的藝術(shù)界包含了這些角色的總體,其中藝術(shù)家和公眾的角色是居于核心的。在某種程度上,用更為結(jié)構(gòu)化的方式加以描述,藝術(shù)界包含著一系列的個(gè)體化的藝術(shù)界系統(tǒng)。例如,繪畫(huà)就是一個(gè)藝術(shù)界系統(tǒng),戲劇則是另一個(gè),如此等等。

于是,藝術(shù)的慣例就包括了各種不同類(lèi)型的規(guī)則。存在著的慣例規(guī)則,它們來(lái)自于為呈現(xiàn)與創(chuàng)造藝術(shù)所執(zhí)行的各式各樣的慣例那里。這些規(guī)則是反對(duì)改變的。存在著支配所致力于的行為中的更基本的規(guī)則,而這些慣例并不是慣例性的。人工制品的規(guī)則——如果某人希望去制造一件藝術(shù)品,這個(gè)人必須通過(guò)創(chuàng)造出人工制品而這樣做——這就不是慣例性的規(guī)則,它所陳述的只是致力于某種特定實(shí)踐的某個(gè)條件。

正如我早期所言及的,人工制品規(guī)則與其他的慣例規(guī)則是不足以創(chuàng)作出藝術(shù)品的。而且,正如每一個(gè)規(guī)則都是必要的,它們都被用以形成“藝術(shù)品”定義的公式：

一件藝術(shù)品就是那種被創(chuàng)造出來(lái)而呈獻(xiàn)給藝術(shù)界觀眾的人工制品。

這個(gè)定義明確地包括了“藝術(shù)界”與“公眾”的術(shù)語(yǔ),而且它同時(shí)也包括了“藝術(shù)家”與“藝術(shù)界系統(tǒng)”觀念。我現(xiàn)在將這四個(gè)要素定義如下:

“藝術(shù)家”是理解一個(gè)藝術(shù)品被制作出來(lái)的參與者。

“公眾”是一系列的人,這些成員在某種程度上準(zhǔn)備去理解要提交給他們的物。

“藝術(shù)界”是整個(gè)藝術(shù)界系統(tǒng)的整體。

一個(gè)“藝術(shù)界系統(tǒng)”就是一個(gè)藝術(shù)家將藝術(shù)品提交給藝術(shù)界公眾的構(gòu)架。*George Dickie, The Art Circle, New York: Haven Publications, 1984, pp.80-82.

這五個(gè)定義提供了藝術(shù)慣例的極少的可能性描述,因而這也是對(duì)藝術(shù)慣例論的極少的可能考慮。

要預(yù)先阻止對(duì)“藝術(shù)品”定義的反對(duì)意見(jiàn),這讓我意識(shí)到,存在著被創(chuàng)造出來(lái)以呈現(xiàn)給藝術(shù)界觀眾的人工制品,但它們并不是藝術(shù)品:例如戲劇海報(bào)。然而,這類(lèi)的東西對(duì)于藝術(shù)品而言就是寄生的與次級(jí)的。藝術(shù)品是在這個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中的首要類(lèi)型的人工制品,戲劇海報(bào)與諸如此類(lèi)的東西都是獨(dú)立于藝術(shù)品的,在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)部,人工制品都是次級(jí)的類(lèi)型。在此定義當(dāng)中的“人工制品”一詞,要依據(jù)首要類(lèi)型的人工制品而加以理解。

早期版本當(dāng)中給出的“藝術(shù)品”定義,盡管并未如此嚴(yán)格地說(shuō),我已經(jīng)意識(shí)到它是一種循環(huán)論證?！八囆g(shù)品”定義恰恰也是被循環(huán)論所給出的,盡管也未如此嚴(yán)格地說(shuō)。在事實(shí)上,這五個(gè)核心術(shù)語(yǔ)的定義包含了一種術(shù)語(yǔ)鏈的邏輯循環(huán)。

存在一種理想的非循環(huán)論證的定義,它假定:在定義中所使用的術(shù)語(yǔ)意義,并不會(huì)將術(shù)語(yǔ)退回到原初的界定那里,但是會(huì)成為或者導(dǎo)向更為基礎(chǔ)性的術(shù)語(yǔ)。非循環(huán)論證的理想定義同樣假定,我們能達(dá)到具有首要意義的術(shù)語(yǔ),這些術(shù)語(yǔ)能按照某些非定義的方式而被認(rèn)知,這意味著,通過(guò)直接的感性經(jīng)驗(yàn)或者理性直覺(jué)而得到。存在某些系列的定義滿(mǎn)足這個(gè)理性,但是,慣例論的對(duì)于五個(gè)核心術(shù)語(yǔ)的定義卻并非如此。這難道意味著觀念論包含著嚴(yán)格的循環(huán)論嗎?定義的循環(huán)論展現(xiàn)出核心觀念的相互支撐。這些核心觀念是“屈折變動(dòng)的”,亦即它們是相互投合、相互假定與相互支持的。定義所揭示出來(lái)的就是,藝術(shù)制造包括了一種錯(cuò)綜復(fù)雜、相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu),它們不能按照直接的方式而加以描述,這種線性的方式是通過(guò)理想的非循環(huán)定義而得以設(shè)想的。藝術(shù)的屈折變動(dòng)的本質(zhì),通過(guò)我們從藝術(shù)當(dāng)中得以學(xué)習(xí)到的那種方式反映出來(lái)。學(xué)習(xí)有時(shí)是通過(guò)被教育如何成為藝術(shù)家而達(dá)到通途的,例如學(xué)習(xí)如何畫(huà)出一幅能被展示的繪畫(huà)。這種學(xué)習(xí)有時(shí)是通過(guò)被教育如何成為藝術(shù)界觀眾中的成員而達(dá)到通途的——學(xué)習(xí)如何觀看被作為藝術(shù)家意圖生產(chǎn)而被展出的繪畫(huà)。這兩個(gè)通途同時(shí)全部教給我們關(guān)于藝術(shù)家、作品與公眾的觀念,這些觀念彼此之間并不是相互獨(dú)立的。我懷疑,在文化疆域當(dāng)中的許多領(lǐng)域都擁有與藝術(shù)慣例同樣類(lèi)型的屈折變動(dòng)的本質(zhì)——例如包括“法律的”、“合法的”、“執(zhí)行的”與“司法的”觀念。

非循環(huán)的理想定義也同樣把握到了不能提供有用信息的系列循環(huán)定義。這可能對(duì)于某些系列的定義是真實(shí)的,但也并非如此,我認(rèn)為,這就是慣例論定義的真實(shí)性所在。因?yàn)檫@些定義恰恰是相互獨(dú)立的項(xiàng)目之鏡像,這些項(xiàng)目組成了藝術(shù)的事業(yè)。進(jìn)而告訴了我們其屈折變動(dòng)的本質(zhì)。

近些年來(lái),杰羅爾德·列文森(Jerrold Levinson)、*Jerrold Levinson, “Defining Art Historically”, The British Journal of Aesthetics, 19 (1979), pp. 232-250; and “Extending Art Historically,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51 (1993), pp. 421-422.諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)*Noel Carroll, “Art, Practice, and Narrative,” The Monist, 71 (1988), pp. 1140-56; “Historical Narratives and the Philosophy of Art,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51 (1993), pp. 313-326; and “Identifying Art” in Institutions of Art ed. Robert J. Yanal, University Park, Pa.: The Pennsylvania State University Press, 1994, pp. 3-38.、斯蒂芬·戴維斯(Stephen Davis)*Stephen Davis, Definitions of Art,Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1991, p. 243.,還有其他人已經(jīng)提出了他們的藝術(shù)理論,或者關(guān)于藝術(shù)的理論的結(jié)論,這是相關(guān)于藝術(shù)慣例論的一種或者另一種方式。

[責(zé)任編輯：劉春雷]

Institutional Theory of Art：the Earlier Version and the Later Version

George Dickie

(UniversityofIllinois,Chicago60612,U.S.A)

In the history of analytic aesthetics, George Dickie is an important philosopher, and his “institutional theory of art” plays an important role. Facing the criticism, George Dickie has two versions of the theory. The earlier version: art is (1) an artifact; (2) a set of the aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the art world). The later version: art is (1) an artifact; (2) A work of art is an artifact of a kind created to be presented to the public in the art world. An artist is a person who participates with understanding in the making of a work of art. The public is a set of persons the members of which are prepared to some degree to understand an object which is presented to them. The art world is the totality of all art world systems. An art world system is a framework for the presentation of a work of art by an artist to the art world public.

the institutional theory of art; the earlier version; the later version; analytic aesthetics

2014-11-05

喬治·迪基(GeorgeDickie,1926- ),伊利諾伊大學(xué)芝加哥分校教授、美國(guó)著名美學(xué)家,研究方向?yàn)榉治雒缹W(xué);譯者劉悅笛為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所副研究員,主要研究方向?yàn)槲鞣矫缹W(xué)史與生活美學(xué)。

B

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1002-3194(2015)02-0001-09