朱 薇

一、“以真為美”的現(xiàn)實主義風(fēng)格

受新現(xiàn)實主義導(dǎo)演安東尼奧尼的影響，婁燁崇尚現(xiàn)實主義風(fēng)格。婁燁在現(xiàn)實主義電影實踐中，堅持“以真為美”美學(xué)原則，具體表現(xiàn)在人物、敘事、表演和音響四個方面。

（一）人物之真

在人物選擇上，新現(xiàn)實主義的一大特點是通過普通人的真實生活遭遇反映當(dāng)代社會問題。婁燁電影中“邊緣人”的描繪，正符合這一特點?！斑吘壢恕钡纳钯N近真實的社會現(xiàn)實，是社會生活中多方側(cè)面的縮影。要在電影中除去生活浮華的外衣，就必須要表現(xiàn)最真實的人物，從《蘇州河》中的美美、《頤和園》中的余虹，到《浮城謎事》中的喬永照和《推拿》里的小馬等等，都是這樣的人物。婁燁對他們精神狀態(tài)的捕捉，表現(xiàn)出的焦慮與迷茫，正是我們當(dāng)下普通人所共有的。婁燁電影堅持要讓這群甚少被關(guān)注的“邊緣人”走到大銀幕前來，將他們最真實的故事說給我們聽。這種真實有些簡陋、單薄、血腥甚至無意義，但這卻最符合“以真為美”的審美原則。

對“邊緣人”描述的同時，婁燁也在不斷擴大泛指人群。從《蘇州河》《頤和園》對應(yīng)的城市青年，《浮城謎事》對應(yīng)的城市中產(chǎn)階級，到《推拿》中指向了所有的“人”?！锻颇谩凡⒉皇呛唵蚊枋鲆粋€壓抑的盲人群體，對社會進(jìn)行影射。而是利用盲人群體的特殊性，讓觀眾跳出故事來觀察“人”。盲人只是一個意象?；蛟S觀眾已經(jīng)不再有青春的迷惑與沖動，也看盡了成年后的欲望與貪婪，但一定還是個在人生道路上摸索前行的“盲人”。長久以來，婁燁都只為一小群觀眾所接受，這也使得婁燁在實踐探索中，將“邊緣人”泛指擴大，意圖以小而見大，以邊緣而見全貌。讓自己“以真為美”的電影為更多觀眾所接受，能指向更多人群，有更加深刻而廣泛的意蘊。

（二）敘事之真

電影《推拿》海報

現(xiàn)實主義敘事注重真實感，常以“不露面的作者作客觀的‘報道’，對內(nèi)容不予置評；舍棄宿命等浪漫觀念”。[1]總的來說，現(xiàn)實主義敘事講求客觀和真實。

婁燁常選擇真實的場景進(jìn)行拍攝?！短K州河》中廢棄的廠房，骯臟的河流和破舊的出租樓；《頤和園》中昏暗破舊的學(xué)生宿舍；《春風(fēng)沉醉的夜晚》中城郊破爛的平房。《推拿》的攝影師曾劍說：“婁燁很喜歡在一個真實的場景里拍攝，不喜歡攝影棚，喜歡演員在場景里自由的調(diào)度?！盵2]

婁燁堅持“做客觀的報道”?！短K州河》中的攝影師“我”就是典型的報道者?！拔摇奔仁菂⑴c者也是敘述者，但只是靜靜地敘述，語調(diào)都是平淡無奇的。在《浮城謎事》和《頤和園》中，敘事主體的跳轉(zhuǎn)也大大增強了電影敘事的客觀性?！陡〕侵i事》中第一次回放大學(xué)生被害是以陸潔為敘事主體，當(dāng)觀眾認(rèn)為陸潔是兇手時，影片又以桑琪為主體，原來桑琪也參與了謀殺。同樣在《頤和園》中，敘事主體也在余虹、周偉之間跳轉(zhuǎn)。敘事主體的跳轉(zhuǎn)能使觀眾及時跳離單一視角，更客觀的看待事件。

婁燁的影片是一種觀察并體驗的過程?！短K州河》中馬達(dá)與杜鵑的死沒有答案，死亡還引發(fā)美美出走，為什么會產(chǎn)生這一系列事件，答案被交給觀眾去找尋。解開《浮城謎事》中女大學(xué)生死亡之謎，也是觀察并體驗的過程，觀眾不是被告知劇情，而是主動地探秘。婁燁曾在答記者問時說：“實際上電影就是一個載體，里面包含創(chuàng)作者的很多信息，包括解讀信息是在是觀眾的事，不一定有一個定法解讀。”[3]婁燁的這種處理方式得到的卻是另一種“真實”，因為觀眾自己有自己的答案。

總的來說，婁燁電影在場景上無限貼近生活真實，敘事上堅持做最“客觀的報道”等，都表現(xiàn)出電影中敘事方面的現(xiàn)實主義風(fēng)格和“以真為美”的審美原則。

（三）表演之真

現(xiàn)實主義風(fēng)格的電影在演員表演方面反對好萊塢的明星制度，崇尚使用非職業(yè)的演員進(jìn)行表演。婁燁電影選角眼光十分獨到，大都使用非一線演員，甚至是非職業(yè)演員。婁燁認(rèn)為演員的工作是要進(jìn)入到導(dǎo)演的語言系統(tǒng)中間去的，要找到盡可能適合故事人物的演員。所以，婁燁電影中這些專業(yè)或非專業(yè)演員自身都非常符合他們所表演的角色。

婁燁不喜歡浮夸的演技，只要演員真實的表現(xiàn)。在《推拿》中，婁燁大膽地使用了盲人演員。他說：“我從一開始就非常希望能與非職業(yè)演員合作，與真正的盲人推拿師一起工作……只有這樣，才是一個真實的‘看不見的世界’。”[4]可見“真實”是婁燁對于表演最追求的東西。

除了使用非明星演員和非職業(yè)演員，婁燁還要求演員卸妝表演。他認(rèn)為電影所表達(dá)的就是被忽略的日常生活，人在生活中是什么樣子，演員在電影中就應(yīng)該是什么樣。除了《浮城謎事》和《頤和園》，在需要一些眼部特效妝的《推拿》里也沒有修飾類的妝容，盡可能地貼近了生活中“普通人”的樣子。

婁燁鼓勵演員即興表演，他不許演員走位置，不許定機位。在接受陳偉文采訪時他說：“我和演員工作排戲的時候，攝影組不許在場……所有人都不知道會發(fā)生什么。”[5]這種即興表演接近最真實的感情流露，要做到“以真為美”，沒有比選擇最適合角色的演員、不加修飾妝容的狀態(tài)去即興表演更加合適了。

（四）音響之真

在電影錄音方面，婁燁選擇使用同期錄音的方法進(jìn)行音響錄制。因為拍攝一般都在真實場景中，這就使得電影在同期錄音時沒有相對單純的環(huán)境音。在演員臺詞錄制的同時也會錄制進(jìn)車流的嘈雜音、風(fēng)聲、雨聲或者是路人說話的聲音。例如《推拿》中表現(xiàn)金嫣與泰和的感情糾葛時，電影音響就錄制進(jìn)了車聲、昆蟲的叫聲；《蘇州河》中攝影師“我”在噴繪小廣告時的風(fēng)聲和車流、喇叭聲；《頤和園》中周偉在德國與人談話時的背景的人聲和音樂聲。然而這種環(huán)境音的嘈雜，正是婁燁電影中音響不可缺少的重要部分。

在效果上，這種環(huán)境音能夠強化觀眾身臨其境的感覺。電影能“通過用場景中的現(xiàn)場環(huán)境的自然聲音將觀眾包圍，聲音超越了視覺畫面的局限，讓觀眾感受到了影片的真實”。[6]觀眾能透過環(huán)境音來感知真實電影場景所在的空間。這種不可見的環(huán)境音源擴大了電影場景的空間感，也能使電影在聽覺上立體起來，從而更加具有真實感。婁燁電影在音響上的這種特點，使得電影聲音與場景緊密結(jié)合，更易烘托出電影中想要表達(dá)的真實的生活氣息。

在演員臺詞上，因為婁燁電影堅持同期錄音，沒有后期配音，這就對演員的臺詞功底要求頗高。演員必須在表演的同時將感情表達(dá)到位。同樣，與環(huán)境音融為一體的人聲臺詞也會更加自然、真實，從而達(dá)到以“真”為美的審美要求。

二、反電影的視聽表達(dá)

利奧塔曾在《反電影》一文中指出，通常在拍攝時出現(xiàn)搖晃、抖動、焦點模糊不清的鏡頭時會在后期被剪輯掉。這類鏡頭被統(tǒng)稱為“反電影”，是后現(xiàn)代風(fēng)格的一種表現(xiàn)形式。這種鏡頭被婁燁在電影中有意識地加以使用，成為了婁燁電影的一個標(biāo)志。婁燁正是以“反電影”這種表現(xiàn)形式做畫筆，來描繪自己的電影畫面，凸顯魅力。

（一）反電影的鏡頭

當(dāng)記者問為什么鏡頭會晃得那么厲害的時候，婁燁回答：“我認(rèn)為電影就像是紀(jì)錄片，我應(yīng)該去記錄現(xiàn)場發(fā)生的事，現(xiàn)場的事也是沒任何人可以控制的?！盵7]婁燁電影大多采用手持?jǐn)z影的方式拍攝，較易于被觀眾察覺，畫面更富呼吸感和生命力；也能提供更自由的空間進(jìn)行表演，使畫面更具動感和可看性。手持跟蹤拍攝，不可避免地會產(chǎn)生劇烈的抖動與搖晃，而有意識的使用這種搖晃鏡頭已成為婁燁電影的視覺特征。這種晃動帶來的不確定感也是后現(xiàn)代“反電影”的一大特征?；蝿拥溺R頭昭示出不確定的人生，內(nèi)含有恐懼和不安全的情感。婁燁電影中人物浮萍似的人生，也都在這種晃動的鏡頭下表現(xiàn)得淋漓盡致。同時這種晃動給觀眾帶來的生理上的不安感，也更易于讓觀眾感同身受，達(dá)成共鳴。

晃動鏡頭和虛焦鏡頭在婁燁的電影中都有所表現(xiàn)?！短K州河》開頭以大段晃動的空鏡頭表現(xiàn)城市生活的漂泊感。在攝影師跟拍美美的晃動鏡頭中，又表現(xiàn)了兩人戀愛關(guān)系的不穩(wěn)定。《紫蝴蝶》中一個長達(dá)10多分鐘的依玲接站的晃動鏡頭，則暗示了一種命運的交錯。《周末情人》中一段阿西殺人后穿過陰暗的過道和樓梯時的晃動鏡頭，表現(xiàn)出阿西在殺人后無比惶恐的內(nèi)心。總的來說，晃動和虛焦鏡頭在婁燁電影像一種催化劑，催化出人物關(guān)系變化與內(nèi)心的不穩(wěn)定。

（二）“盲視覺”效果

晃動鏡頭與虛焦鏡頭的使用，在《推拿》中達(dá)到了新的高度。婁燁在總結(jié)以往經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，將晃動鏡頭和虛焦鏡頭融合創(chuàng)新出“盲視覺”效果。這種效果“使用了濾鏡、移軸鏡頭、干擾鏡頭，有視覺障礙和光線障礙的感覺”[8]，主要通過白天拍攝鏡頭與夜晚移軸鏡頭和補光鏡頭的切換模擬“盲視覺”。使用手持?jǐn)z影機拍攝，延續(xù)了婁燁電影中的晃動和虛焦。效果一，是鏡頭的晃動感使觀眾將景框幻覺為自己的眼睛，鏡頭虛焦造成畫面出現(xiàn)視覺受阻的感受，在觀眾心理上形成一種“假盲”狀態(tài)。效果二，是有效地在雜亂信息堆積的畫面中提取關(guān)鍵點來表現(xiàn)，排除了一些雜亂信息的干擾，使畫面信息準(zhǔn)確且增加可觀賞性。

影片中效果表現(xiàn)最突出的一次：小馬為了小蠻打架后，逐漸復(fù)明的過程。這是一個從無光到有光的恍惚過程，這個過程從電影的1小時18分開始。小馬從地上站起來后有黑白光線的交替，透露事件并不是發(fā)生在晚上而是白天，接著畫面又回到無光的狀態(tài)。小馬在發(fā)現(xiàn)自己能看見光亮?xí)r，畫面也漸漸回到有光的狀態(tài)。這時鏡頭出現(xiàn)大量晃動和虛化，到1小時25分為止。婁燁用了7分鐘的鏡頭來表現(xiàn)小馬的復(fù)明過程。整個7分鐘內(nèi)只有幾句臺詞，卻非常完美地表現(xiàn)了小馬的心理變化和精神狀態(tài)。

總的來說，婁燁在電影中使用“反電影”鏡頭并不拘泥于一種形式，而是真正地將晃動和虛焦的鏡頭作為表達(dá)的工具使用，并且在實踐中有所探索和創(chuàng)新,總結(jié)出新的效果，并將后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法與現(xiàn)實主義的審美原則有機結(jié)合了起來，形成了自己的特色。

結(jié)語

婁燁電影以現(xiàn)實主義的“真”為審美原則，以后現(xiàn)代的“反”為表現(xiàn)手段，形成了一套具有自己鮮明特色的詩意化現(xiàn)實風(fēng)格。與法國詩意現(xiàn)實主義不同，婁燁電影中并沒有精心雕琢的布景與照明，平面的概念化的人物刻畫，低沉幻滅的電影風(fēng)格等等。[9]在審美原則上，詩意化現(xiàn)實風(fēng)格與現(xiàn)實主義保持一致——“以真為美”，在表現(xiàn)內(nèi)容上盡可能的回歸原貌，消除人的因素對生活的改造。在表現(xiàn)手法上，詩意化現(xiàn)實風(fēng)格又與現(xiàn)實主義著力消除鏡頭存在感不同，有表現(xiàn)鮮明的鏡頭語言。在后現(xiàn)代“反電影”的鏡頭語言下，婁燁的詩意化現(xiàn)實風(fēng)格電影具有了強烈的浪漫色彩，使現(xiàn)實之“真”在后現(xiàn)代之“反”的濾鏡下具有一種獨特的美感，也增強了電影的可看性和藝術(shù)性。與后現(xiàn)代影片不同的是，婁燁電影不流于對電影形式的實驗性追求，而是將后現(xiàn)代之“反”作為工具，為其影片的現(xiàn)實主義之“真”服務(wù)?？梢哉f婁燁在現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代主義的兩極之間，找到了屬于自己的平衡點，在吸收整合中不斷探尋出自己的風(fēng)格。

[1]路易斯?賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影[M].北京：世界圖書出版社,2007：304.

[2]曾劍.影視工業(yè)網(wǎng)?曾劍?攝影手記[EB/OL].(2014-03-16)[2015-02-15]http://107cine.com/stream/31193/.

[3]陸十三.搜狐網(wǎng)?專訪婁燁[EB/OL].(2012-03-14)[2015-02-15]http://yule.sohu.com/20120314/n337665151.shtml.

[4]馬彧.《推拿》柏林全球首映首次起用真盲人做主演[N].揚子晚報,2014-02-11(A22).

[5]格百,賈樟柯.一個人的電影[M].北京：中信出版社,2008：203,204.

[6]博格斯,皮特里.看電影的藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2010：240.

[7]李俊.專訪婁燁[EB/OL].(2011-09-08)[2015-02-15]http://www.bundpic.com/2011/09/15813.shtml.

[8]陳濤.婁燁：給“散客”拍電影[J].中國新聞周刊,2014(688).

[9]王志敏,陸嘉寧.電影學(xué)簡明詞典[M].北京：中國電影出版社,2011：105.