許 江

電影《21克》劇照

保羅是一位大學(xué)數(shù)學(xué)教授，嚴(yán)重的心臟病使他對(duì)生活失去信心與好感，然而一次成功的移植手術(shù)使他重獲新生，他想做的第一件事是尋找為他捐獻(xiàn)心臟的那個(gè)家庭，與此同時(shí)，他與妻子的關(guān)系卻走向末路。杰克曾經(jīng)是一個(gè)酒鬼和罪犯，但在一位牧師的幫助和教導(dǎo)之下，他改頭換面，艱難地開始重新做人，不僅成為青少年心理咨詢顧問，而且成了一名絕對(duì)虔誠(chéng)的基督徒，但他的妻子暗地里卻希望他還能保留一點(diǎn)從前的性格?？死锼沟倌仍?jīng)沉溺于毒品和派對(duì)，改過自新后擁有了一個(gè)幸福的家庭，然而一起災(zāi)難性的事件卻使她的生活發(fā)生了可怕的逆轉(zhuǎn)，她無(wú)法面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，于是退守過去并拒絕未來(lái)。在人生和命運(yùn)的交叉路口上，一起突發(fā)的交通事故使這三個(gè)陌路人走到了一起，令他們深深地陷入愛與恨、罪與罰、復(fù)仇與寬恕的人生漩渦之中。

《21克》的導(dǎo)演是墨西哥人亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖，他的新作《鳥人》獲得了包括最佳影片獎(jiǎng)在內(nèi)的四項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，他本人也獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。10年前的他還是一個(gè)新人，《21克》是他闖蕩好萊塢的第一部作品。據(jù)說人將要死去時(shí)，體重會(huì)減輕21克，這21克是靈魂的重量，影片的名字和寓意便來(lái)源于此。伊納里圖總是喜歡給自己的作品起一些陌生、怪異并且具有某種誘惑力的名字，譬如他的處女作就叫做《愛情是狗娘》，再如在戛納電影節(jié)有所斬獲的《巴別塔》，以及在好萊塢大獲成功的《鳥人》。在他不斷努力而功成名就之際，回看一下他當(dāng)年在好萊塢的成名作——《21克》，想必會(huì)是一件有意思、有意義的事情，這部影片異常鮮明地展現(xiàn)了這位目前在美國(guó)乃至世界上最知名的拉美裔電影導(dǎo)演的特征和局限。

無(wú)論是故事情節(jié)、敘事方式還是基本的拍攝技法，《21克》都呈現(xiàn)出一種較為明顯的模仿與綜合的痕跡。在故事情節(jié)的建構(gòu)上，由一件事物或事故將原本互無(wú)關(guān)聯(lián)的幾條故事線索串聯(lián)、糾結(jié)在一起的做法，便是對(duì)導(dǎo)演本人的作品《愛情是狗娘》的一次模仿。以生活中的一起巨大的意外打擊，尤其是交通事故作為影片敘事的關(guān)鍵性因素，以及將死者生理器官的捐獻(xiàn)作為敘事的出發(fā)點(diǎn)。該片的敘事方式顯然是對(duì)昆汀·塔蘭蒂諾的《低俗小說》，甚至是古斯·范·桑特的《大象》的一種模仿，有意打亂故事發(fā)展的時(shí)序線索，通過對(duì)情節(jié)的解構(gòu)與重構(gòu)使影片的主題表達(dá)及其藝術(shù)效果得以深化；而該片中的那幾次值得注意的“黑幕”處理，則是效仿了《藍(lán)色》的做法。從基本的拍攝技法上來(lái)看，毫無(wú)疑問，該片采用了Dogma95風(fēng)格的寫實(shí)與晃動(dòng)鏡頭，其中的一些橫搖鏡頭與拉爾斯·馮·特里爾在其《黑暗中的舞者》一片中所運(yùn)用的鏡頭出奇地相像。

“模仿”其實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種極為普遍、心照不宣的正當(dāng)行為，古希臘哲學(xué)家柏拉圖便將藝術(shù)直接等同于模仿，盡管他得出的結(jié)論是“反”藝術(shù)的；而且那些偉大的藝術(shù)作品，那些通常被人們稱之以“經(jīng)典”或“典范”的東西，一個(gè)重要的價(jià)值就是將要被人模仿，否則便會(huì)成為一種對(duì)于經(jīng)典的浪費(fèi)。但另一個(gè)不容寬容的問題是，模仿卻必須與創(chuàng)新同步而行，完全的模仿是毫無(wú)意義與價(jià)值的，最終將走進(jìn)死胡同。

《21克》，如其片名，關(guān)注和表現(xiàn)的是人類“靈魂的重量”，“21克”的重量本身微不足道，但是對(duì)于人的生命來(lái)說則不可或缺，影片暗示我們喪失了這“21克”，人類也就喪失了生命。一如米蘭·昆德拉的小說《生命中不可承受之輕》所表達(dá)的，“輕”達(dá)到了一種無(wú)法承受的地步，遠(yuǎn)比“重”更令人難堪和恐懼。藝術(shù)作品要表現(xiàn)這種“輕”，就必須有“舉重若輕”或者更準(zhǔn)確地說有舉“輕”若“重”的功夫，否則就難以避免“失重”現(xiàn)象的出現(xiàn)，并最終導(dǎo)致作品缺乏力度和分量。這正是《21克》與它著意模仿的那幾部經(jīng)典影片之間的差距，它無(wú)以為意地滑進(jìn)了“失重”的泥淖，而這種滑落在很大程度上來(lái)自于它缺乏創(chuàng)新和個(gè)性的模仿，以及簡(jiǎn)單甚至有些紊亂的綜合。

首先，這部影片的主題十分含糊。“靈魂的重量”看似該片的主題，但它在情節(jié)的設(shè)置和發(fā)展中又絕非主線；整部影片的故事情節(jié)顯而易見架構(gòu)在一起交通意外事故之上，而交通事故受害者的心理苦難又似乎不是該片的一條最重要的線索?！办`魂的重量”關(guān)乎死亡的話題，但是死亡在該片中卻成為一種間斷性的缺席，該片編導(dǎo)似乎對(duì)改過自新、重新生活這樣現(xiàn)實(shí)和樂觀一些的主題更有興趣，比如器官捐獻(xiàn)受害者遺孀和交通事故的主犯都有晦澀和不光彩的過去，那個(gè)受益者的情節(jié)線索也有類似的因素，而且編導(dǎo)又讓受益者愛上了捐獻(xiàn)器官的死者遺孀，并幫助這個(gè)遺孀實(shí)現(xiàn)她復(fù)仇的欲望；與此同時(shí)，在交通事故的主犯這條線索上，該片編導(dǎo)又不厭其煩地加入了另外一些話題，比如宗教和社會(huì)偏見等等。器官捐獻(xiàn)受益者的這條線索需要格外注意，它增加了該片的故事性和某種傳奇性，然而正是這條線索破壞或者說置換了整部影片的那種救贖性主題。伊納里圖儼然將它作為影片的敘事主線加以建構(gòu)，這位受益者不僅是情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)性因素，而且有關(guān)“21克”的寓意也是由他在影片最后道出，可實(shí)際上這條受益者的線索與該片救贖性主題的關(guān)系最為遙遠(yuǎn)和隔膜?！?1克》所采用的這種多線索的情節(jié)建構(gòu)模式在很多當(dāng)代影片中都有嫻熟和充分的運(yùn)用，但是多線索應(yīng)該圍繞同一個(gè)主題展開，這似乎也是一條普遍遵守的“規(guī)則”，惟其如此才可能在影片有限的篇幅內(nèi)完成一次深入的思考和探討。《21克》的失誤在于，它的多線索兼容、綜合了多個(gè)主題，但是沒有一條線索或者一個(gè)主題達(dá)到了足以令人贊嘆的、富有新意和深意的高度，看完整部影片也無(wú)法把握編導(dǎo)們對(duì)所謂“靈魂的重量”這個(gè)玄虛的主題有怎樣獨(dú)到而深入的解讀。當(dāng)敘事的精力被多個(gè)主題分散牽扯時(shí)，敘事的深度便難免產(chǎn)生匱乏，尤其是當(dāng)這敘事本身缺乏原創(chuàng)性之時(shí)，它給人的印象就會(huì)更加淡薄。

其次，這部影片在敘事安排上屢有重復(fù)、雜沓和粗糙之處，敘事的時(shí)空線索及其轉(zhuǎn)換被分離得過于散亂，缺乏必要的連貫性和核心化的因素來(lái)加以統(tǒng)攝，從而影響了它的表現(xiàn)力和藝術(shù)性，這一點(diǎn)可以通過與它模仿的《低俗小說》和《大象》的比較來(lái)加以說明。從一個(gè)現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)說，在電影敘事的探索和表現(xiàn)中“適度”原則是非常重要的。譬如《低俗小說》，它有非常明顯的類似于戲劇的場(chǎng)次化處理，情節(jié)的分置是以段落組合的形式實(shí)現(xiàn)的，看似無(wú)規(guī)則可尋實(shí)際上很有章法，其基本的敘事策略甚至采用了前后呼應(yīng)這種非常傳統(tǒng)的鎖閉式模式。反觀《21克》，它顯然缺乏必要的敘事規(guī)則，導(dǎo)演好像無(wú)法控馭他對(duì)敘事創(chuàng)新的欲望，因此我們看到的大多是零散的場(chǎng)景化鏡頭，這些鏡頭過分隨意地出現(xiàn)在它們想要出現(xiàn)的地方，往往將一個(gè)很有發(fā)展前途的敘事段落打斷，觀眾剛剛開始思考影片所提供的那個(gè)情境中的問題時(shí)，就被匆忙地引向了下一個(gè)場(chǎng)景。因此，這部影片的敘事缺乏的不是想象力，而是一種從容不迫、沉穩(wěn)敏銳的氣度。另一方面，由于該片的敘事分置策略，造成了不少鏡頭重復(fù)出現(xiàn)，對(duì)于這個(gè)問題導(dǎo)演既沒有主動(dòng)地避免，在處理上又顯得相當(dāng)單調(diào)，這些鏡頭毫無(wú)變化、缺乏新意的再次出現(xiàn)造成了敘事的冗余和拖沓，破壞了敘事的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)。這與《大象》中重復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景大為不同，在那部影片中反復(fù)出現(xiàn)的鏡頭每一次都是從劇中人不同的視角進(jìn)行拍攝，在時(shí)間的把握上也非常講究，而且它們的每一次出現(xiàn)都被賦予了新的意義，對(duì)整體情節(jié)的發(fā)展起到了極為有效的推進(jìn)作用，形成了一個(gè)精彩的、與眾不同的敘事結(jié)構(gòu)。反觀《21克》，它的大量鏡頭實(shí)際上對(duì)敘事毫無(wú)幫助，給人的感覺是，導(dǎo)演考慮的并不是如何推進(jìn)情節(jié)以達(dá)到他的敘事目標(biāo)，而是如何展示影片中那些大明星演員們的高超演技，為數(shù)眾多的無(wú)效的“廢”鏡頭使這部影片顯得過于漫長(zhǎng)，缺乏整體性和凝聚感。

也許是感覺到了影片本身的某些飽和與失重，伊納里圖在《21克》的后半部使用了幾次“黑幕”的處理方式，影片畫面中沒有任何物體，完全隱入一片黑暗，這種方法在基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)色》、基亞羅斯塔米的《櫻桃的滋味》和侯孝賢的《海上花》等影片中都得到了成功的應(yīng)用。作為一種心理調(diào)和與隱喻性的因素，“黑幕”在《21克》中的運(yùn)用應(yīng)該說起到了較好的作用，對(duì)影片過于張揚(yáng)的人物情感和相應(yīng)的過于飽和的敘事姿態(tài)，都達(dá)到了一種適度的調(diào)和效果。但是該片導(dǎo)演在運(yùn)用這種需要主觀承受力的方法時(shí)缺乏某種沉穩(wěn)的氣質(zhì)和把控，比如其中有一次“黑幕”的運(yùn)用，在畫面隱入黑暗不久，便很快被手機(jī)的鈴聲打斷，繼而畫面轉(zhuǎn)入下一場(chǎng)景，這樣的處理不僅再一次阻斷了觀眾的思考，而且一不小心便將這種“黑幕”手法混同于電影中的一般性轉(zhuǎn)場(chǎng)方式，繼而取消、破壞了“黑幕”作為一種藝術(shù)手法的敘事功能。正因?yàn)檫@種功能被破壞了，所以“黑幕”在《21克》中的出現(xiàn)總是顯得與它的整體風(fēng)格缺乏和諧感，兩者的綜合也顯得生硬、隔閡。

再看《21克》基本的鏡頭語(yǔ)言。前文說過，該片的鏡頭運(yùn)用深受Dogma95的影響，畫面幾乎不加任何修飾，不講究構(gòu)圖，但很著意于捕捉人物的情緒，鏡頭不穩(wěn)定，幾乎始終處在晃動(dòng)的狀態(tài)之中，很少或者不用對(duì)切的方法。這種鏡頭設(shè)計(jì)對(duì)于它所反映的故事來(lái)說是否合適呢？《21克》的大多數(shù)場(chǎng)景所展現(xiàn)的都是當(dāng)今美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，他們是主流意識(shí)形態(tài)的代表與化身，是社會(huì)穩(wěn)定的決定性因素，以一種“晃動(dòng)”的鏡頭去再現(xiàn)他們的生活狀態(tài)，是相當(dāng)不和諧、不對(duì)稱、不正確的，這是主流社會(huì)不能接受的。但同一個(gè)問題總有正反兩面，《21克》的鏡頭設(shè)計(jì)也許相當(dāng)充分地表現(xiàn)出了美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的某種脆弱和危機(jī)，營(yíng)造出了一個(gè)風(fēng)雨飄搖的、缺乏安全感的現(xiàn)實(shí)圖景，這與影片本身所講述的那個(gè)故事又是相當(dāng)合拍的，這也許是該片為數(shù)不多的、有分量的新意所在。

《21克》終于擺脫模仿痕跡并給人留下深刻印象的閃光點(diǎn)，我認(rèn)為是幾次音響的處理。譬如在影片中段，即將被撞死的父女三人走過社區(qū)園工的那個(gè)段落，鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)了這個(gè)園工，他在清掃落葉，吹葉機(jī)的聲音很大，一輛車從前景快速駛過，這正是肇事者的車輛，接著從畫外傳來(lái)急剎車的聲音，園工放下吹葉機(jī)向畫外的事發(fā)地跑去，而影片的鏡頭則始終沒有任何變化，這時(shí)，吹葉機(jī)的聲音被著意地放大，整個(gè)畫面都被它完全填塞、充滿，油然生出一種強(qiáng)烈的震動(dòng)感。另一處成功的音響處理在將近結(jié)尾的段落，當(dāng)車禍主犯闖入車禍?zhǔn)芎φ吲c受益者的房間時(shí)，三人之間產(chǎn)生了激烈的爭(zhēng)斗，這個(gè)本該充滿怒罵、惡嚎、悲鳴的刺激場(chǎng)面，被導(dǎo)演異常干脆地完全抹去了任何聲響，這種出于抑制的表現(xiàn)方式卻產(chǎn)生了極為動(dòng)人的效果，令人印象深刻。

《21克》宏偉的敘事目標(biāo)在于衡量“靈魂的重量”，但是由于雜多的、缺乏新意的模仿和簡(jiǎn)單的綜合，結(jié)果卻產(chǎn)生了諸多“失重”的效果，制約了影片藝術(shù)表現(xiàn)的力度，使一部本該有分量的影片顯得輕浮而散漫。顯然，當(dāng)年初出茅廬的伊納里圖還沒有找到一個(gè)最適合自己的敘事角度和方式，可謂雄心勃勃的《21克》沒有從浩渺如汪洋一般的好萊塢影片中超越出來(lái)，相反卻似乎陷得很深，對(duì)于影片的制作者和接受者來(lái)說，這是他們都所不愿意看到的。