俞世芬

摘要：隨著中國(guó)城鄉(xiāng)現(xiàn)代化進(jìn)程的日益推進(jìn)，底層文學(xué)如何結(jié)合時(shí)代的特點(diǎn)拓展敘事的現(xiàn)代性內(nèi)涵。實(shí)際提出了現(xiàn)代性視角下如何建立底層敘事的藝術(shù)范式的新課題，值得深入探討與理性反思。本文就新世紀(jì)底層敘事中底層人格的現(xiàn)代塑造、悲劇審美的現(xiàn)代超越以及底層敘事的現(xiàn)代追問(wèn)三個(gè)問(wèn)題展開(kāi)論述，探討上述問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：底層敘事；底層人格；審美；現(xiàn)代追問(wèn)

新世紀(jì)以來(lái)，圍繞著底層文學(xué)的相關(guān)問(wèn)題，文學(xué)界和理論界展開(kāi)了大規(guī)模的思想交鋒和理論探討。有關(guān)底層的概念，底層的經(jīng)驗(yàn)怎樣被表述并如何被底層認(rèn)可，底層表述的文學(xué)史淵源等眾多問(wèn)題被熱烈討論和反思推敲，取得了相對(duì)一致的意見(jiàn)。其中對(duì)于底層文學(xué)的現(xiàn)狀，眾多批評(píng)者都指出了創(chuàng)作模式化與概念化的傾向。例如在情感抒寫上，沉溺于對(duì)苦難的渲染，缺少必要的節(jié)制，敘事中充斥著憎恨與怨毒；對(duì)人物的塑造過(guò)于扁平化與概念化，寫作以理念先行，情節(jié)模式化等等，類似問(wèn)題不一而足。

縱觀新世紀(jì)以來(lái)的底層敘事，無(wú)論是關(guān)于城市中的工人下崗、民工討薪，還是鄉(xiāng)村老人與兒童的留守、鄉(xiāng)鎮(zhèn)小煤窯的礦難。這些題材的敘寫都不約而同地表達(dá)了底層民眾對(duì)現(xiàn)代性的渴望與追尋，并已產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀作品，其中一些甚至獲得了“老舍文學(xué)獎(jiǎng)”、“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”、“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”等國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)。但不得不承認(rèn)，底層敘事的窄化與僵化的問(wèn)題依然客觀存在。隨著中國(guó)城鄉(xiāng)現(xiàn)代化進(jìn)程的日益推進(jìn)。底層文學(xué)如何結(jié)合時(shí)代的特點(diǎn)拓展敘事的現(xiàn)代性內(nèi)涵。展示底層勞動(dòng)者尋求作為“現(xiàn)代”個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程：如何由底層書寫者的心靈慰藉與書寫底層的知識(shí)分子的悲天憫人的狀態(tài)逐漸過(guò)渡到對(duì)人生的苦難、對(duì)人性的善惡以及對(duì)人的復(fù)雜精神世界的探尋與追問(wèn)；如何完成對(duì)底層敘事悲劇審美的超越，實(shí)現(xiàn)審美層次的多元化等等，實(shí)際提出了現(xiàn)代性視角下如何建立底層敘事的藝術(shù)范式的新課題，值得深入探討與理性反思。本文擬就底層敘事中底層人格的現(xiàn)代塑造、悲劇審美的現(xiàn)代超越以及底層敘事的現(xiàn)代追問(wèn)三個(gè)問(wèn)題展開(kāi)論述，探討上述問(wèn)題。

一 質(zhì)疑落后：底層人格的現(xiàn)代塑造

底層的出現(xiàn)，是伴隨著社會(huì)的急劇分化產(chǎn)生的。根據(jù)《當(dāng)代中國(guó)社會(huì)分層：理論與實(shí)證》一書的分析：“在社會(huì)資源配置從擴(kuò)散轉(zhuǎn)變?yōu)橹匦路e聚的背景下，自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的分層結(jié)構(gòu)發(fā)生了一系列的重要變化：貧富分化日益加劇，兩極社會(huì)基本形成，社會(huì)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)多方面斷裂，一套原來(lái)未曾有過(guò)的社會(huì)生活運(yùn)作邏輯開(kāi)始出現(xiàn)?！边@個(gè)兩極社會(huì)就是占有大量資源的強(qiáng)勢(shì)群體與擁有大量人口的弱勢(shì)群體。按照社會(huì)分層的理論，這個(gè)人口基數(shù)龐大的群體由于處于社會(huì)的底層，人們就稱其為底層群體。

根據(jù)陳曉明的觀點(diǎn)，現(xiàn)代性是“一種持續(xù)進(jìn)步的合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時(shí)間觀念”，“‘現(xiàn)代一詞為了將其自身看作古往今來(lái)變化的結(jié)果，也隨著內(nèi)容的更迭變化而反復(fù)再三地表達(dá)了一種與古代性的過(guò)去息息相關(guān)的時(shí)代意識(shí)。人的現(xiàn)代觀隨著信念的不同而發(fā)生了變化。此信念由科學(xué)促成，它相信知識(shí)無(wú)限進(jìn)步，社會(huì)和改良無(wú)限發(fā)展。”這一判斷至少表達(dá)了現(xiàn)代性的兩大特征：一是比“古代性的過(guò)去”更為進(jìn)步，更“合目的性”；二是必須依賴“知識(shí)無(wú)限進(jìn)步，社會(huì)和改良無(wú)限發(fā)展”。于是，作為現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史產(chǎn)物，底層從產(chǎn)生之初就注定了其身份的尷尬。他們無(wú)論是在生存方式還是人生觀念上，都未作好邁入現(xiàn)代社會(huì)的準(zhǔn)備。尚處于“古代性的過(guò)去”的他們，與其說(shuō)是他們選擇了現(xiàn)代社會(huì)，不如說(shuō)是被生拉硬拽地拖進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)的。由于無(wú)法享有現(xiàn)代性的社會(huì)資源，他們?cè)谠捳Z(yǔ)權(quán)、發(fā)展權(quán)、受教育權(quán)等現(xiàn)代公民的權(quán)力上常常是缺席的。這些直接決定了底層人格在文學(xué)塑造中的諸多典型特征。

在陳應(yīng)松的小說(shuō)《馬嘶嶺血案》中，主人公九財(cái)叔給勘探隊(duì)做挑夫背礦樣，冒著生命危險(xiǎn)行走在險(xiǎn)峻山路上，賺取每天20元的工資。而這20元錢夠他交十年的農(nóng)業(yè)特產(chǎn)稅。他努力著要改變窮困的現(xiàn)狀。但是讓人痛心的是，勘探隊(duì)里的人卻對(duì)他充滿著鄙夷與防范。肖勤的小說(shuō)《云上》中，留守鄉(xiāng)里的貧困姐弟，弟弟因?yàn)椴豢叭淌艽逯鴥鹤拥奶翎吪c凌辱，防衛(wèi)過(guò)當(dāng)中失手殺死對(duì)方。姐姐蕎麥為了使弟弟逃避懲罰，不惜成為村支書性賄賂的工具。羅偉章的《我們的路》中，大寶和春妹，前者連女兒讀書的學(xué)費(fèi)也拿不出，后者為了供哥哥念書、考大學(xué)，于是兩人都選擇進(jìn)城打工賺錢，他們對(duì)城市充滿了構(gòu)想，希望通過(guò)自己辛勤的勞動(dòng)改變生活的現(xiàn)狀。這樣的打工者還有程大種（陳應(yīng)松《太平狗》）、何香停（劉慶邦《家園何處》）、蔡毅江（尤鳳偉《泥鰍》）等等一大批人。這些底層形象在面對(duì)生活的困窘與苦難時(shí)無(wú)不表現(xiàn)出勤勞質(zhì)樸、吃苦耐勞和隱忍奉獻(xiàn)等傳統(tǒng)美德的特質(zhì)。作家對(duì)此往往極盡渲染，塑造其積極主動(dòng)正面的形象特征。但在遭遇現(xiàn)代社會(huì)的挑戰(zhàn)時(shí)，這些具有傳統(tǒng)美德的人物形象又常常表現(xiàn)出落后、野蠻、愚昧等極端特征。

九財(cái)叔因?yàn)楣ぷ鞯氖д`被扣20元工錢而引發(fā)內(nèi)心的極度不平衡，最終憤而殺掉勘探隊(duì)的所有隊(duì)員；失身的蕎麥最后才知道弟弟殺人其實(shí)根本無(wú)須償命，憤怒之下終于淪為真正的殺人犯；蔡毅江因公受傷卻因女醫(yī)生的故意拖延造成終身殘疾，于是憤怒之下入黑道、砸公司、輪奸女醫(yī)生，終于成為社會(huì)渣滓；何香停原本敵視城市，在被建筑包工頭誘騙失身后被轉(zhuǎn)給不同的男人玩弄，最終變成一個(gè)風(fēng)塵女子，卻還以為自己是被愛(ài)的……底層人格的這種愚昧和極端的“落后性”甚至直接體現(xiàn)在底層之間的“同根相煎”。這在以礦難為題材的小說(shuō)中揭示得最為淋漓盡致。劉慶邦的《啞炮》、《神木》、《走窯漢》、《紅煤》，水土的《礦難》，傅愛(ài)毛的《空心人》等作品，都深刻地展示了這種愚昧野蠻的人性之駭人聽(tīng)聞?！秵∨凇分?，為了得到心愛(ài)的女人，煤礦的工人居然利用一發(fā)啞炮害死自己的工友，然后娶回其妻。更為可怖的是在《神木》中，兩個(gè)打工者不斷通過(guò)害死與自己一樣身份的打工者（稱為“點(diǎn)子”）從礦主處得到事故賠償金，以此賺錢養(yǎng)家或取樂(lè)。視人命如草芥的意識(shí)揭示了底層一種極端殘酷的生存生態(tài)：“由于底層資源的有限。為了獲得哪怕是比別人稍稍有利一點(diǎn)的位置，就不惜手段。甚至傷天害理的事情也干得出來(lái)”的“嚴(yán)重惡化的底層生存生態(tài)的現(xiàn)實(shí)?！痹谶@種極為惡劣的生存展示中，底層人格野蠻本能的特征顯示出與現(xiàn)代人格之間的巨大差距。面對(duì)這種差距，底層文學(xué)該如何盡力彌合？

發(fā)表于上世紀(jì)90年代的小說(shuō)《萬(wàn)家訴訟》，塑造了秋菊這個(gè)新型農(nóng)民的形象。小說(shuō)講述了農(nóng)民秋菊在丈夫被村長(zhǎng)踢壞了下身后，向法院起訴，用法律來(lái)維護(hù)自己的正當(dāng)權(quán)益的故事。小說(shuō)既彰顯了這個(gè)沒(méi)有多少文化的農(nóng)村婦女運(yùn)用現(xiàn)代法律手段捍衛(wèi)自身權(quán)益的智慧，同時(shí)也揭示了她內(nèi)心的深刻矛盾：村長(zhǎng)在深夜護(hù)送自己就醫(yī)，才使得自己平安生產(chǎn)；未及報(bào)答村長(zhǎng)的救命之恩，他卻因?yàn)樽约合惹暗目馗娑痪噹ё?。這個(gè)內(nèi)心充滿矛盾的女性形象，其人格特質(zhì)直到今天依然閃耀著動(dòng)人的光芒。歸納秋菊的人格魅力，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，面對(duì)村長(zhǎng)的霸道與壓迫。她既不屈服也不蠻干，只是執(zhí)拗地向村長(zhǎng)討一個(gè)說(shuō)法，討不到說(shuō)法就請(qǐng)求法律的仲裁。此時(shí)的秋菊因?yàn)榫哂辛爽F(xiàn)代公民基本的法律意識(shí)而擺脫了蒙昧與野蠻的落后思想狀態(tài)。其二，對(duì)于村長(zhǎng)的被抓，她并未因此表現(xiàn)出自責(zé)與難過(guò)。她的真實(shí)感受是迷惘。她不知道自己控告村長(zhǎng)的霸道與感激村長(zhǎng)的救命之恩這二者攪和在一起。究竟該如何處置？這個(gè)形象充滿矛盾性質(zhì)的內(nèi)涵恰恰表現(xiàn)了現(xiàn)代意識(shí)的復(fù)雜本質(zhì)。

還有王安憶的《驕傲的皮匠》。小皮匠的驕傲既有傳統(tǒng)手藝人對(duì)手藝的自信、滿足與依賴，也有城市手工業(yè)者對(duì)創(chuàng)造的自信、滿足與快樂(lè)。他的情感生活既有農(nóng)村人的忠誠(chéng)保守的特點(diǎn)，也有進(jìn)城后忍受孤獨(dú)，面對(duì)情感誘惑的努力掙扎。他信奉踏踏實(shí)實(shí)地做活，認(rèn)認(rèn)真真地生活。面對(duì)顧客他既一絲不茍又不卑不亢，對(duì)于鄰居們的關(guān)照他既心存感激，也試圖尋機(jī)回報(bào)……總之，這樣一種“驕傲”的人生態(tài)度，既展現(xiàn)了底層人生的另一種風(fēng)景，更塑造了具有現(xiàn)代意味的底層形象。他的驕傲、自尊、自愛(ài)和他愛(ài)，他的溫情、智慧、堅(jiān)韌和幽默……在小皮匠身上，生活的艱辛與磨難已退居次要，作家努力呈現(xiàn)的是現(xiàn)代文明感召與影響下的底層人格的變化，這里散發(fā)出的是現(xiàn)代文明的理性與智慧。這在新世紀(jì)的底層敘事中是罕見(jiàn)的。可以說(shuō)，小皮匠的形象是對(duì)底層形象的有力顛覆。他一反底層形象的慣常描述，不再沉浸于生活的苦難中難以自拔，不再只是出于生存的本能而淪為生活的奴隸；他無(wú)論是在思想意識(shí)還是文化觀念上，與時(shí)代之間不再橫亙著一條無(wú)法跨越的鴻溝，他似乎是在有意無(wú)意間努力與進(jìn)步的時(shí)代保持一致。總而言之，他不再糾結(jié)于既無(wú)法回到過(guò)去，又無(wú)力適應(yīng)時(shí)代的心結(jié)之中，而顯示出寬容溫厚的特征；他不再身陷精神的扭曲而顯示出積極向上的人格力量。

由此可見(jiàn)，在處理底層人物形象與現(xiàn)代化的碰撞時(shí)，不應(yīng)僅僅表現(xiàn)現(xiàn)代物質(zhì)成果對(duì)底層群體的誘惑，而忽略了現(xiàn)代精神文明的成果對(duì)底層潛在的感召力。事實(shí)上，精神的感召力是巨大的。在對(duì)代表了現(xiàn)代文明的人物塑造上，上述作品中作家選取的諸如勘探隊(duì)員、醫(yī)生等形象，其實(shí)并不真正具有現(xiàn)代人格應(yīng)該具備的理性、客觀、辯證、寬容等品質(zhì)，而無(wú)一不是主觀化、情緒化與狹隘的。以這樣的人格特征代表現(xiàn)代文明，并以此設(shè)置城鄉(xiāng)的矛盾對(duì)立，實(shí)際只是一種表面的地位和身份的對(duì)比，而非內(nèi)在的城鄉(xiāng)精神的對(duì)比，這樣的比較只能是流于表面和缺乏深度的。而這也正是底層敘事的重要缺憾。因此，只有在展示現(xiàn)代文明對(duì)底層群體的主體意識(shí)和文化觀念的內(nèi)在塑造中，底層敘事的現(xiàn)代性內(nèi)涵才有可能被真正開(kāi)掘。

二 超越悲劇：底層敘事的審美突圍

檢視新世紀(jì)諸多底層小說(shuō)，一個(gè)顯著特征便是作家似乎習(xí)慣了以“苦難疊加”的方式呈現(xiàn)城鄉(xiāng)底層群體的生存狀態(tài)，從而將底層敘事與苦難敘事直接畫上了等號(hào)。在這種以展示苦難為主的底層敘事中，人物形象在現(xiàn)實(shí)中屢屢遭遇挫折、失敗、不幸甚至死亡的悲慘命運(yùn)，總是讓人憂戚感傷。這種飽含著感傷情緒與悲劇意蘊(yùn)的敘事審美風(fēng)格，其直面現(xiàn)實(shí)、凈化靈魂的教育意義自是不言而喻。正如亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中指出的：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！钡沁^(guò)分執(zhí)著于苦難而難以自拔的極端性表達(dá)，帶來(lái)的審美感受卻是難以擺脫的沉重和壓抑。正如洪治綱所言：這是一種“苦難焦慮癥”的表現(xiàn)，“從審美接受上說(shuō)，其中的不少作品卻沖破了人們正常情感的承受力，使讀者仿佛置身于一間間毫無(wú)光亮的黑屋中”。對(duì)此，弗洛伊德曾表示：“生活正如我們所發(fā)現(xiàn)的那樣，對(duì)我們來(lái)說(shuō)是太艱難了；它帶給我們那么多痛苦、失望和難以完成的工作。為了忍受生活，我們不能沒(méi)有緩沖的措施?！钡拇_，為了超越生活的苦難。底層作家必須找到這種“緩沖的措施”。

詩(shī)意化地呈現(xiàn)苦難是一種“緩沖”的策略。來(lái)看李銳的小說(shuō)《太平風(fēng)物》。小說(shuō)展現(xiàn)的鄉(xiāng)村全景圖“幾乎全方位地觸及到了鄉(xiāng)村的主干神經(jīng)，包括鄉(xiāng)村民主法治問(wèn)題，占用耕地，拐賣婦女，買賣婚姻，拖欠教師工資，青壯年外流形成的鄉(xiāng)村空巢，以及農(nóng)民發(fā)家致富的另類途徑”，主題的沉重顯而易見(jiàn)。但作者卻將其處理成一幅淡然隨意的寫意畫，這里有“和平、豐足、恬靜，而又悠遠(yuǎn)”的“一派宜人的田園風(fēng)光”，這里有“水聲，風(fēng)聲，雞鳴，狗叫，悠長(zhǎng)的牛哞和牛鈴，陣陣林濤和悅耳的鳥(niǎo)鳴，孩子們嘻嘻的笑聲，還有滿金爺趕牛的吆喝聲，天然無(wú)序錯(cuò)雜繽紛地從松樹(shù)的下面動(dòng)人地傳過(guò)來(lái)”。作家以14種農(nóng)具命名了14篇小說(shuō)，分別為讀者呈現(xiàn)了或悲慘或失意或痛苦或焦慮或困惑的底層人生畫卷：《袴鐮》中有來(lái)用袴鐮割下村長(zhǎng)的人頭為哥哥報(bào)仇；《扁擔(dān)》中進(jìn)城打工的木匠金堂橫遭車禍斷了雙腿，憑著扁擔(dān)爬了一百多天回了家鄉(xiāng)；《殘耱》中老漢耗盡一生心血蓋了三棟院子的大瓦房，本指望兒孫繞膝、全家團(tuán)圓，卻不料兒子們都進(jìn)城打工。孫子孫女也進(jìn)城讀書。只剩老兩口守著三棟空房子；《樵斧》中的農(nóng)民工被機(jī)器切斷了四根半手指，歷盡磨難，用樵斧為自己凈身，最后投江自盡……可以說(shuō)，每一種農(nóng)具牽引出的都是一個(gè)苦難的生命。對(duì)于人物的生命呈現(xiàn)，作家將重點(diǎn)放在描摹內(nèi)心世界的苦悶與掙扎：將強(qiáng)烈的情感置于美麗的鄉(xiāng)村景致中，在物我相望中，將人物的悲哀移情于田園景物中。于是悲苦的人具有了超脫的釋然，而田園風(fēng)物又因蘊(yùn)含了人的悲情而形成了古典詩(shī)歌特有的意境。正所謂寓情于景，情景交融，作家以民間的智慧和超然的冷靜將苦難人生升華為一種超脫的人生意境。事實(shí)上，在呈現(xiàn)苦難人生，揭示鄉(xiāng)土和諧生活的消逝和田園牧歌生活的漸行漸遠(yuǎn)中，作家這種超然物外的冷靜表達(dá)并未影響讀者對(duì)苦難現(xiàn)實(shí)的深刻反思。

對(duì)苦難的詩(shī)意表現(xiàn)，還有遲子建的《他們的指甲》。小說(shuō)如同一幅美麗的水墨畫，隨意點(diǎn)染處，輕重有致地將波河岸邊美麗的寡婦如雪的失意人生呈現(xiàn)于讀者面前。對(duì)她先后失去兩位丈夫的悲哀，對(duì)第一任丈夫的薄情，第二任丈夫的重義，作者都是輕輕落筆。似乎不如意的人生原本便是常態(tài)，無(wú)須多加留意。相反，對(duì)她賣饅頭和放養(yǎng)鴨子的生活，對(duì)那一黑一白兩只狗的忠誠(chéng)陪伴，作家倒是集中筆墨寫出了其中的精彩與神韻。當(dāng)挖沙船上的黑臉大漢和她因?yàn)檎`會(huì)相識(shí)相交后，作家又以輕描淡寫的筆墨幾筆帶過(guò)了黑臉大漢令人唏噓的苦難故事：他留守村莊的妻子和眾多的留守妻子們被村支書奸污；為了除害，他觸犯了法律被關(guān)了八年大獄；終于等到刑滿出獄，卻是妻子重病，家庭破敗，于是重又外出打工養(yǎng)家。作家將重點(diǎn)放在了黑臉大漢的大度與細(xì)心上，他對(duì)如雪的體恤與關(guān)心令人動(dòng)容。小說(shuō)以散文詩(shī)的筆法，既呈現(xiàn)了如雪和黑臉大漢之間真誠(chéng)的感情，也描繪了波河的寧?kù)o美麗與河壩集市的熱鬧。其中關(guān)于七彩神魚(yú)的傳說(shuō)，更是詩(shī)意地表達(dá)了鄉(xiāng)村人家與大自然互相偎依、相輔相成的關(guān)系。尤其是篇末，作家將如雪失敗的婚姻、孤獨(dú)的人生化為一幅美麗的指甲圖：上面是用她的三位愛(ài)人的指甲拼成的美麗圖案，有素白的小花，粉紅的蓮花，還有兩只灰色的蜻蜓。遲子建用她充滿詩(shī)意的文字撫慰著受傷的靈魂，用關(guān)懷的力量去化解苦難，讓人感受到苦難之后依然還有著希望。毫無(wú)疑問(wèn)。這樣的敘事彰顯了人類在面對(duì)苦難時(shí)所應(yīng)具有的尊嚴(yán)、智慧與精神底蘊(yùn)。

除此之外，幽默也是一種“緩沖”苦難的策略。賈平凹的小說(shuō)《高興》就是一個(gè)典型的例子。小說(shuō)展現(xiàn)了這樣一幅底層人生的畫卷：城市拾荒者劉高興，和同伴們一起在城市走街串巷，收拾破爛賣給廢品收購(gòu)站為生；他們平時(shí)住在剩樓里，想逛逛公園卻因?yàn)橄娱T票貴，一直沒(méi)進(jìn)去過(guò)；他們想跟城里人交往，可是卻處處遭人白眼。劉高興還喜歡上一個(gè)叫孟夷純的女子，可惜她是一個(gè)妓女。小說(shuō)里，劉高興和伙伴們生活在城市的底層，他們?nèi)鄙俪鞘械恼J(rèn)同，他們只是城市的過(guò)客，他們?cè)诔鞘兄械奶幘呈峭耆吘壔?。?duì)于這種底層境遇，作家運(yùn)用輕松風(fēng)趣的筆墨加以化解：劉高興和同伴們雖然吃得簡(jiǎn)單清苦，但他有一個(gè)嗜好，喜歡懷揣一小塊腐乳，用錫紙包著，嘴饞了就用牙簽挑一點(diǎn)嘗嘗，這時(shí)他就感到極大的滿足。他們住的是“剩樓”，劉高興卻默認(rèn)它是“圣樓”。每當(dāng)雨天不能出街干活時(shí)，一群人打牌下棋，劉高興總喜歡吹簫解悶，他很樂(lè)意相信自己是一個(gè)文藝青年。劉高興心中喜歡的女人是能穿那雙尖頭高跟鞋的女人，孟夷純能穿，他就從心底認(rèn)定是他的女神，盡管孟夷純是一個(gè)發(fā)廊小姐。因?yàn)樗囊粋€(gè)腎換給城里人了，因此便認(rèn)為另一個(gè)自己就是生活在城里的自己了。對(duì)于被看不起，他總說(shuō)：“咱比他們少智慧嗎，咱只是比他們少經(jīng)見(jiàn)！”生活在底層的劉高興身上的這些自信、快樂(lè)和積極向上的品質(zhì)，不僅消解了苦難，令人篤信他們必將憑此戰(zhàn)勝苦難，而且拓展了底層形象的精神世界，大大豐富了底層形象的內(nèi)涵。而這種敢于自我解嘲的自信和快樂(lè)其實(shí)就是卓別林所說(shuō)的“幽默”：“由于有了幽默，使我們不至于被生活的邪惡所吞沒(méi)，它激發(fā)起我們一種完善的感覺(jué)……”

綜上所述，憑借著詩(shī)意和幽默的因素，底層創(chuàng)作完全可以超越苦難，創(chuàng)造新的審美境界。因此，底層創(chuàng)作在面對(duì)生活的苦難時(shí)，對(duì)底層群體的悲憫情懷應(yīng)當(dāng)務(wù)求理性的介入，避免悲情的泛濫。只有以理性的心態(tài)表現(xiàn)苦難，才可能做到情緒的節(jié)制和情感的升華，而這將深刻影響到作品的審美范式、表達(dá)效果乃至思想深度。

三 生命的自由：底層敘事的現(xiàn)代追問(wèn)

如果說(shuō)王安憶的《驕傲的皮匠》、賈平凹的《高興》、李銳的《太平風(fēng)物》以及遲子建的《他們的指甲》等作品，正是因?yàn)檎宫F(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)中底層群體的生存現(xiàn)狀、存在價(jià)值和生命意義，因而超越了一般意義上的底層敘事而呈現(xiàn)出底層敘事的深度以及時(shí)代的活力，那么，另有一些作品又從生命個(gè)體的內(nèi)部出發(fā)，構(gòu)建了底層敘事的現(xiàn)代精神。

劉震云的兩部小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》和《我不是潘金蓮》，就超越了一般底層小說(shuō)寫實(shí)的界限，以一種別樣的方式展示了底層的精神世界與生存狀態(tài)。在這兩部沒(méi)有明確標(biāo)識(shí)時(shí)間的作品中。劉震云以“說(shuō)話”這種植根于市井鄉(xiāng)情的人類基本生存方式來(lái)切入底層的生活世界，在說(shuō)話的喧囂與失語(yǔ)的寂靜中展示人類生活的本來(lái)面目。楊百順、牛愛(ài)國(guó)和李雪蓮，作為小說(shuō)的主人公，是底層小人物的典型代表。作家根本無(wú)意于渲染他們的貧窮困頓，那種為生計(jì)奔波的勞累和沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的窘迫，而是緊緊抓住他們的精神理想——找到那個(gè)能說(shuō)得上話、彼此過(guò)心的人！兩部小說(shuō)由此布局，吳摩西（又叫楊百順）離開(kāi)熟悉的地方尋找理想中的那個(gè)喊喪人“羅長(zhǎng)禮”，奔走一路，最后干脆自己改名叫羅長(zhǎng)禮，終于和自己的精神偶像融為一體。找了一路，牛愛(ài)國(guó)才最終決定要找回已經(jīng)離開(kāi)的章楚紅，他要告訴她自己的一句新話。李雪蓮辛苦折騰二十年，為的是找到當(dāng)年的秦玉河，也就是離婚前的秦玉河。因?yàn)橹挥挟?dāng)年的秦玉河才能證明李雪蓮的話是真的，才能證明李雪蓮不是潘金蓮而是李雪蓮。但是最后秦玉河死了，李雪蓮再也無(wú)法證明自己是李雪蓮了。兩部小說(shuō)長(zhǎng)長(zhǎng)的篇幅鋪敘了主人公一路尋找的艱辛，一次次的飽含希望又一次次碰壁再一次次鼓起新的希望，最終仍然免不了失望和孤獨(dú)的結(jié)局。因此，楊百順?biāo)麄兏F其一生的奔忙表面看來(lái)是為了尋找各自的“知心人”和“知心話”，甚至僅僅是為了糾正一句話，實(shí)際上通過(guò)他們的奔走作家卻是另有寄托。

可以說(shuō)，劉震云是用“尋找”帶出了現(xiàn)代人的焦慮感，用無(wú)果的奔走這樣的結(jié)局指出了現(xiàn)代人的精神孤獨(dú)。這種對(duì)底層人群精神世界的描摹，在本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)代人類生存狀態(tài)的關(guān)注：真話往往不被接納，假話卻能暢行無(wú)阻，人們?yōu)榱吮唤蛹{而不得不說(shuō)違心的話。于是人與人之間就因?yàn)樾睦砭嚯x越來(lái)越遠(yuǎn)而漸漸產(chǎn)生了隔閡。這種尷尬的現(xiàn)實(shí)情況正是現(xiàn)代社會(huì)普遍存在的現(xiàn)象。小說(shuō)中楊百順們的不停奔走，說(shuō)到底只是為了消解生命中難以排遣的孤獨(dú)罷了。所以作家借此表達(dá)的是人類面對(duì)孤獨(dú)所共有的一種生命體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，劉震云用一種極為特殊的絮絮叨叨的方式，直逼人類延宕百年千年的孤獨(dú)與心靈疲憊。因此這種敘事實(shí)際早已超越了底層敘事的范疇。

如果說(shuō)劉震云的小說(shuō)還是與絕大多數(shù)的底層小說(shuō)一樣，采用的是現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。那么在進(jìn)入新世紀(jì)后，底層敘事也出現(xiàn)了表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，即吸收了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法。這種藝術(shù)的新探索使得底層敘事在關(guān)于底層生命的探討上增加了更多新鮮的氣息。一直被冠以“先鋒”之名的作家殘雪，創(chuàng)作了《民工團(tuán)》、《長(zhǎng)發(fā)的遭遇》、《雙重的生活》、《頂層》等以底層生活為題材的小說(shuō)，開(kāi)創(chuàng)了底層敘事的另一種現(xiàn)代性。

以《民工團(tuán)》為例，小說(shuō)描述了一群來(lái)到大城市打工的民工們身上發(fā)生的事情。對(duì)于民工們而言，首先是他們的生活背景發(fā)生了巨大變化。在老瑤和灰子一幫人的心目中，鄉(xiāng)村是溫暖和充滿溫情的。而如今身處的都市則是陰冷與冷酷的。在工頭的監(jiān)督下，他們被迫起早貪黑地干活，缺少起碼的睡眠和休息。在工頭的威逼下，他們甚至還相互之間打起小報(bào)告，為的是通過(guò)告密跟工頭搞好關(guān)系，換取輕松的活兒。代表了都市形象的包工頭，不僅占有了民工們的體力勞動(dòng)，而且試圖掌握他們的精神動(dòng)向，以便達(dá)到徹底控制他們的目的。其次是都市對(duì)民工進(jìn)行的改造。堅(jiān)持不向工頭告密的民工老瑤被遣送到號(hào)稱公園的皮革廠反省，另一位告了密的民工灰子卻早被送到這里干苦力了。無(wú)論是堅(jiān)持還是違背“義”的原則，老瑤和灰子都受到工頭的懲罰，這意味著現(xiàn)代都市試圖對(duì)民工進(jìn)行全面改造。老瑤打工只為賺錢養(yǎng)家，因此并不想作出告密這樣的不義之事；而灰子是為了開(kāi)闊眼界進(jìn)而融入城市才來(lái)到這里的，所以不惜行不義之舉……但實(shí)際上無(wú)論是老瑤還是灰子，現(xiàn)代都市都已從物質(zhì)與精神兩方面徹底改變了他們。再次是民工與工頭之間的相互影響與作用。在所謂的行刑的院落中，不堪重壓的民工將工頭一頓暴打，工頭于是不敢再色厲內(nèi)荏而變得誠(chéng)惶誠(chéng)恐。工頭的變化使得老瑤學(xué)會(huì)了偷懶，并就此變得懶散了。這既顯示了在權(quán)力的壓迫下人們必然反抗的結(jié)果，也表現(xiàn)了一旦失去權(quán)力的約束，人性必然回歸到安逸放縱中的本性。從而間接提出了現(xiàn)代管理的適度性問(wèn)題。最后一點(diǎn)是民工終于在打工的歷練中成為現(xiàn)代人。虛弱的老瑤被準(zhǔn)許到大樓的第二十六層值班，愜意的生活很快被一只瘋狗的到來(lái)打破。老瑤被狗咬傷后，老板娘居然直接用刀割去他傷口的腐肉。老瑤忍住劇痛并適應(yīng)了在劇痛中思考問(wèn)題和勞動(dòng)，成為工頭夸獎(jiǎng)的“民工團(tuán)的寶貝”。民工團(tuán)里的歷練，終于讓老瑤從一個(gè)隨遇而安的單純的鄉(xiāng)下人。變成了現(xiàn)代意義上的具有精神自主性的矛盾復(fù)雜的人。

這篇小說(shuō)雖然如同殘雪的其他作品一樣顯得朦朧晦澀，但是主題內(nèi)涵基本可以這樣確定：它表達(dá)的是傳統(tǒng)的善如何在現(xiàn)代的惡中掙扎與失敗的思考，揭示了現(xiàn)代社會(huì)中人性走向矛盾掙扎的顯著特征。作為一個(gè)善于深入人類靈魂內(nèi)部的作家，殘雪“不是對(duì)現(xiàn)實(shí)中民工團(tuán)生活進(jìn)行記錄，而是在精神的層面去探討民工們的生存困境”。小說(shuō)中的民工們，為了生存可以不管不顧地拼命干活。在經(jīng)歷了病痛、威逼、猜忌等諸多考驗(yàn)后，他們依然懷有對(duì)生命的熱望與生存的信心。所以，正如殘雪在《永生的操練——解讀（神曲）》中所說(shuō)的：“人的崇高理性起源于同情心，嚴(yán)厲的戒律并不會(huì)真正傷害人，反而促使生命力繼續(xù)爆發(fā)?！倍`魂的法則則是“不停地將主體帶往無(wú)出路的迷惑境界。讓在大一統(tǒng)之中惡斗，一刻也不得松懈”。作家實(shí)際是將民工老瑤、女工堅(jiān)儀（《雙重的生活》）、下崗工人長(zhǎng)發(fā)（《長(zhǎng)發(fā)的遭遇》）和保安老朱（《頂層》）這些底層群體塑造成了生存藝術(shù)家的形象。她試圖讓他們?cè)诰狡壤ьD的現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造另一種生活；她督促他們不斷質(zhì)疑，無(wú)法止住懷疑的念頭；她希望他們學(xué)會(huì)思考、懂得判斷；她讓他們?cè)僖矡o(wú)法回到一勞永逸中，只能不停地前行……這一切都為了使他們成為真正意義上的現(xiàn)代人，達(dá)到真正自由的生命境界。

所以，這些作品實(shí)際是從人類內(nèi)部的靈魂出發(fā)，探討了人如何突破外在和自身的局限，充分享有生命的嚴(yán)肅命題。這看似與底層敘事無(wú)甚關(guān)聯(lián)，實(shí)際卻是關(guān)于底層敘事的更高層次的思考。因?yàn)樽呦颥F(xiàn)代化的底層敘事。必然關(guān)涉現(xiàn)代社會(huì)中人們普遍面對(duì)的一系列問(wèn)題。例如生存還是毀滅。物質(zhì)還是精神……

責(zé)任編輯 楊梅