饒曙光

摘要：相對于文學(xué)的母語寫作，母語電影創(chuàng)作則是比較晚的。2005年以后，少數(shù)民族母語電影創(chuàng)作的隊(duì)伍不斷壯大，成為了中國多元文化的獨(dú)特風(fēng)景線。母語電影的作者身份、文化身份都呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜、交織的狀態(tài)。除了本民族母語電影創(chuàng)作者外，還有漢族導(dǎo)演拍攝的少數(shù)民族母語電影，也有少數(shù)民族導(dǎo)演拍攝其他少數(shù)民族母語電影。不少少數(shù)民族題材電影采取了“原生態(tài)”的藝術(shù)策略和路線，同時“原生態(tài)”也是認(rèn)識和評價當(dāng)前少數(shù)民族電影創(chuàng)作的關(guān)鍵詞。少數(shù)民族題材電影、尤其是母語電影已經(jīng)成為呈現(xiàn)國家形象的重要文化資源，其所表達(dá)的文化訴求以及在表現(xiàn)少數(shù)民族精神氣質(zhì)、民族文化方面都有著重要的戰(zhàn)略意義，并且在市場化、國際化的歷史大背景下有可能在中國電影對外傳播戰(zhàn)略中充當(dāng)領(lǐng)頭羊，發(fā)揮積極的作用。

關(guān)鍵詞：母語電影；文學(xué)寫作；電影寫作；民族身份；作者身份；原生態(tài)；國際傳播

一 母語：文學(xué)寫作與電影寫作

據(jù)語言學(xué)家認(rèn)定，現(xiàn)在世界上使用的語言一共有7000多種。但是，96%的語言只是被世界的4%的人所使用，全世界有一半的語言都面臨消亡的危險，差不多每兩個星期就有一種語言消亡。我國有55個少數(shù)民族，除了回族、滿族一般使用漢語以外，其他的53個民族都有自己的語言。隨著全球化語境中現(xiàn)代化（包括中國的城鎮(zhèn)化）進(jìn)程的加快，有40%的語言已經(jīng)顯露出瀕臨滅絕的態(tài)勢。

我國各民族在其形成過程中都是多源多流、源流交錯的，形成了“中華民族多元一體格局”，語言和文字也是如此。文字是記錄和傳達(dá)語言的書寫符號。新中國成立之前，只有一些人口較多的民族曾擁有和使用本民族文字。新中國成立以后，國家為促進(jìn)少數(shù)民族文化教育事業(yè)的發(fā)展，幫助一些少數(shù)民族改進(jìn)和創(chuàng)制了文字。目前，我國已正式使用和經(jīng)國家批準(zhǔn)推行的少數(shù)民族文字有19種。毫無疑問，“語言不僅是交流的工具，它本身就是民族文化的要素，是民族文化交流傳承的重要載體……母語寫作是作家對民族身份的認(rèn)同，對民族文化的自覺堅(jiān)守，充分體現(xiàn)了我國少數(shù)民族擁有使用和發(fā)展本民族語言文字的權(quán)利和自由?！笨梢哉f，少數(shù)民族母語寫作是中國文學(xué)的有機(jī)組成部分，更是一道獨(dú)特的風(fēng)景線?！叭绾斡梦膶W(xué)延續(xù)本民族的精神燭火，如何弘揚(yáng)魅力獨(dú)特的民族文化，是少數(shù)民族作家正在思考和實(shí)踐的命題?！?/p>

相對于文學(xué)的母語寫作，母語電影創(chuàng)作則是比較晚的。新中國成立之初，由于少數(shù)民族題材影片從編劇、導(dǎo)演到演員的整個創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)缺乏甚至根本沒有少數(shù)民族籍的人才。所以創(chuàng)作和生產(chǎn)基本上都是由漢族來承擔(dān)完成的，因此電影的表現(xiàn)內(nèi)容雖然是少數(shù)民族生活，但視點(diǎn)不可避免地帶有漢族的印記。大多數(shù)專家認(rèn)為，新中國的少數(shù)民族題材電影是一種“被表述”，兩者構(gòu)成了一組“漢族/主體/中心主義/看”與“少數(shù)民族/客體/邊緣/被看”的對應(yīng)關(guān)系?！笆吣辍鄙贁?shù)民族電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的主要目的是為了體現(xiàn)并宣傳黨的民族政策，主要功能則是鞏固民族團(tuán)結(jié)，增進(jìn)國家認(rèn)同。在相當(dāng)長的一段時間里，少數(shù)民族電影在“民族平等團(tuán)結(jié)”、“民族區(qū)域自治”等政策指導(dǎo)下，為增進(jìn)新中國的國家認(rèn)同而創(chuàng)作和生產(chǎn)，承擔(dān)著獨(dú)特的意識形態(tài)功能，發(fā)揮著作用。除此之外，“十七年”少數(shù)民族電影還有旖旎風(fēng)光、愛情歌舞、自然奇觀、復(fù)雜情節(jié)等元素，因此也成為了“十七年”電影中最受廣大觀眾歡迎的電影。直到現(xiàn)在，只要一提起《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等少數(shù)民族電影，人們?nèi)匀皇墙蚪驑返馈Ｓ腥俗鲞^一個調(diào)查，相當(dāng)多的觀眾對中國少數(shù)民族題材電影的記憶和感受，仍然停留在“文革”前的“十七年”電影里。

進(jìn)入新時期以后，中國電影經(jīng)歷了“電影語言現(xiàn)代化”運(yùn)動，發(fā)生了深刻的變化，但少數(shù)民族電影基本上還是沿襲了“十七年”少數(shù)民族電影的基本模式和思路。1983年，有文章在評論電影《孔雀公主》時批評電影對《阿詩瑪》和《孔雀公主》的改編忽略了少數(shù)民族自身的特性，以漢族人的視點(diǎn)來貫穿自己對古代少數(shù)民族的神話和傳說的片面認(rèn)識。導(dǎo)演過《東歸英雄傳》和《成吉思汗》的蒙古族女導(dǎo)演麥麗絲認(rèn)為，少數(shù)民族電影在文本樣式上，很多沿習(xí)了建國后“十七年”影片的傳統(tǒng)模式，呈現(xiàn)了主流意識形態(tài)。

謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》是最早的母語電影之一，但謝飛導(dǎo)演的身份卻存在著質(zhì)疑。所謂母語，亦稱第一語言。是一個人最早接觸、學(xué)習(xí)并掌握的一種或幾種語言?？梢哉f。母語和“本族語”是同一概念，是一個民族領(lǐng)域的概念。反映的是個人或民族成員對民族語言和民族文化的認(rèn)同。它直接指向民族共同語。語言本身是一種工具，但同時又是～種文化；一種語言是一種文化的承載體，對于培育民族精神，孕育民族情結(jié)，發(fā)揚(yáng)民族文化有極強(qiáng)的凝聚作用。所謂少數(shù)民族母語電影，即用少數(shù)民族語言描寫本民族社會生活與思想感情的電影，從而表達(dá)出本民族的特色和思想。

2005年，藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的《靜靜的瑪尼石》，被謝飛導(dǎo)演稱為是真正意義上的少數(shù)民族電影，是漢族導(dǎo)演拍不出來的。除了萬瑪才旦是藏族，影片《靜靜的瑪尼石》的主要演員，乃至音樂、美術(shù)、剪輯都是以少數(shù)民族電影人為主體，在最大程度上保障了藏族文化表現(xiàn)、呈現(xiàn)上的“原汁原味”，有效地實(shí)現(xiàn)了表達(dá)自己民族文化的獨(dú)特功能，具有人類學(xué)、文化人類學(xué)的獨(dú)特價值?？梢哉f，廣春蘭、塞夫、麥麗絲、萬瑪才旦、哈斯朝魯?shù)纫慌贁?shù)民族導(dǎo)演在“少數(shù)民族電影創(chuàng)作中不同于其他創(chuàng)作者以‘他者或‘窺視的角度進(jìn)行創(chuàng)作，真正從少數(shù)民族自身的角度也就是‘內(nèi)視角出發(fā)，抓住和再現(xiàn)少數(shù)民族的精神實(shí)質(zhì)，完成了少數(shù)民族電影的自我解釋和去‘奇觀化，將一種更為廣泛和真實(shí)的狀態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前?！睋Q句話說，一批少數(shù)民族身份的導(dǎo)演、編劇及其他主創(chuàng)人員成長起來并且形成團(tuán)隊(duì)，開始用自己的語言和視角來講述本民族的故事，導(dǎo)致了從20世紀(jì)50、60年代的國家化敘事向個人化敘事的轉(zhuǎn)變，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了少數(shù)民族電影的“本土化轉(zhuǎn)型”，在某種意義上也是“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”。

2005年以后，少數(shù)民族母語電影的隊(duì)伍在不斷壯大，至少運(yùn)用了11種少數(shù)民族語言拍攝，可以說是進(jìn)入了一個“黃金時代”。2011年，北京國際電影季（2012年后已經(jīng)改為北京國際電影節(jié)）展映了30部少數(shù)民族母語電影，是世界電影史上首次由一個國家向世界展示眾多民族母語電影的電影節(jié)。30部少數(shù)民族母語電影涉及蒙古族、鄂倫春族、哈尼族、哈薩克族、黎族、維吾爾族、羌族、苗族、侗族、傈僳族、藏族等12個民族，不僅體現(xiàn)了中國少數(shù)民族電影的神奇魅力，也展示了中國的多元文化與世界多樣文明的對應(yīng)。母語電影的大量出現(xiàn)是中國民族電影主體性覺醒的表現(xiàn)，是中國多元文化的獨(dú)特風(fēng)景線。北京國際電影節(jié)民族電影展映主席牛頌先生指出：“回顧中國電影，其最大的特點(diǎn)是多樣性。它不僅產(chǎn)生于悠久的歷史文化和波瀾壯闊的變革時代，還源于本土廣大而復(fù)雜的地理版圖，以及在這片大地上眾多民族孕育出的多元文化?！鄙贁?shù)民族母語電影作為我國電影文化的重要組成部分，無論對少數(shù)民族文化的推介傳播還是對國家的民族團(tuán)結(jié)、邊疆建設(shè)都起著積極的作用。

在中國，除了少數(shù)民族母語電影創(chuàng)作和生產(chǎn)之外。還有一種特殊的情形是母語譯配工作，即少數(shù)民族語譯制工作者將許多優(yōu)秀的電影作品用傳統(tǒng)純樸的地方方言。與現(xiàn)代時尚的電影元素完美相結(jié)合奉獻(xiàn)給少數(shù)民族群眾。在新疆、內(nèi)蒙古、西藏、云南、貴州等地都有專門的譯制機(jī)構(gòu)。我國是一個多民族、多語言、多方言的國家，各民族的語言風(fēng)格都有自己的語言特點(diǎn)。電影的母語譯配要求配音演員要掌握好各民族的語言特點(diǎn)，配音演員在幕后配音一定要把話說得自然、說得感人、表達(dá)得有力度。電影的母語譯配決不僅僅是單純解決少數(shù)民族群眾看好看懂電影的問題。而且是關(guān)系到民族團(tuán)結(jié)、民族平等實(shí)現(xiàn)共同繁榮進(jìn)步的大事，是多民族文化大繁榮大發(fā)展、傳承弘揚(yáng)民族文化的一個重要組成部分。

二 母語電影：民族身份、作者身份與認(rèn)同

母語電影的作者身份、文化身份都呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜、交織的狀態(tài)。很多母語電影如《滾拉拉的槍》（苗族）、《走路上學(xué)》（傈僳族）、《吐魯番情歌》（維吾爾族）、《最后的獵鹿者》（鄂倫春族）、《爾瑪?shù)幕槎Y》（羌族）、《青檳榔之味》（黎族）、《長調(diào)》（蒙古族）、《斯琴杭茹》（蒙古族）、《額吉》（蒙古族）、《婼瑪?shù)氖邭q》（哈尼族）、《可可西里》（藏族）、《圖雅的婚事》（蒙古族）、《碧羅雪山》（傈僳族）等具有較高的藝術(shù)品質(zhì)，也獲得了較高的藝術(shù)評價。與一般人的想象不一樣，很多母語電影并不是由少數(shù)民族電影導(dǎo)演拍攝的，如《滾拉拉的槍》（苗族）、《走路上學(xué)》（傈僳族）、《最后的獵鹿者》（鄂倫春族）、《爾瑪?shù)幕槎Y》（羌族）、《青檳榔之味》（黎族）、《婼瑪?shù)氖邭q》（哈尼族）的導(dǎo)演都是漢族。這些導(dǎo)演雖然身為漢族，卻對少數(shù)民族同胞、尤其是少數(shù)民族文化充滿了熱愛之情，拒絕以“獵奇”的態(tài)度表現(xiàn)少數(shù)民族生活及其生存狀態(tài)，避免了過去習(xí)慣了的居高臨下的審視姿態(tài)、審美態(tài)度，因此得到了包括少數(shù)民族觀眾的廣泛認(rèn)同。

《爾瑪?shù)幕槎Y》（羌族）、《青檳榔之味》（黎族）的導(dǎo)演韓萬峰已經(jīng)拍攝了十多部少數(shù)民族電影（多部是母語電影）。在談到《青檳榔之味》的創(chuàng)作時曾經(jīng)說過，他的初衷就是記錄：“這個民族文化消失前，他們的生存狀態(tài)、他們掙扎的狀態(tài)，我特別想表現(xiàn)這些。電影可以做記錄，《青檳榔之味》就是這樣誕生的。其實(shí)這部電影就是一首挽歌。電影能很好的記錄這些文化消失前的狀態(tài)。”當(dāng)被人問及一個漢族的身份去表現(xiàn)“他者”的文化，漢族的身份是否對電影創(chuàng)作形成障礙時，韓萬峰回答說：“漢族導(dǎo)演如果用自己的思考、自己慣性的模式去理解少數(shù)民族，我覺得是有誤差的，我只能盡量保持和他們的距離。作為旁觀者記錄……我采取的是記錄，我不做表現(xiàn)。”

同樣是漢族導(dǎo)演的寧敬武“對電影有著宗教般的熱愛”。當(dāng)導(dǎo)演了近10部電影后，他將腳步延伸到貴州岜沙苗寨，并拍攝出兩部關(guān)于苗族的電影——《滾拉拉的槍》和《鳥巢》。在談到兩部電影的創(chuàng)作動機(jī)時，寧敬武自稱“我覺得真實(shí)的動機(jī)是我個人對多元文化共生時代結(jié)束的一種憂患”，在他看來，“我想拍有文化價值的電影，純粹的電影。記錄和表現(xiàn)文化的多元化，我認(rèn)為是電影的使命，它可能不是主流電影的使命，但它可以是藝術(shù)電影或者說文化電影的使命。”

除了漢族導(dǎo)演拍攝少數(shù)民族電影外，也有少數(shù)民族導(dǎo)演拍攝其他少數(shù)民族電影。如維吾爾族導(dǎo)演西爾扎提拍攝的《鮮花》（影片編劇黃丹則是漢族）就是一部哈薩克族電影。影片以哈薩克族“阿依特斯”這一文化形態(tài)和草原生活為敘事背景，著力塑造了一位性格堅(jiān)毅、善良智慧的女阿肯鮮花的生活、情感、奮斗經(jīng)歷，表達(dá)了少數(shù)民族獨(dú)特的勵志哲理，以及原生態(tài)的文化魅力，弘揚(yáng)了真、善、美的民族精神，并向觀眾呈現(xiàn)出新疆的壯美山川、絢麗草原和冰雪世界的多彩景觀。影片穿插了數(shù)十首原生態(tài)草原民歌，因此被人稱為“中國哈薩克版《音樂之聲》”?！鄂r花》不僅得到了新疆哈薩克族觀眾的認(rèn)同和歡迎，在哈薩克斯坦放映時同樣受到了熱烈的追捧，并且得到了哈薩克斯坦總統(tǒng)納扎爾巴耶夫的稱贊。

眾所周知，學(xué)術(shù)界對少數(shù)民族電影有著不同的認(rèn)識，特別是圍繞著少數(shù)民族電影作者身份的界定，存在著很多爭論，如同筆者指出的那樣：“我們有關(guān)少數(shù)民族電影的很多爭論，主要是圍繞兩個層面：一個是創(chuàng)作身份，到底是不是一定是少數(shù)民族身份的導(dǎo)演拍的？我覺得不應(yīng)該以這個衡量。另外一個標(biāo)準(zhǔn)。就是少數(shù)民族電影一定是表現(xiàn)少數(shù)民族文化的，這也很難界定，因?yàn)閷ξ幕旧砦覀円矐?yīng)該有一個變化，文化本身不是一成不變的。少數(shù)民族文化也不是一成不變的?！笔聦?shí)上，民族生活、民族精神以及民族文化傳統(tǒng)不是一成不變的，在走向現(xiàn)代化的過程中隨著政治、經(jīng)濟(jì)的變化必然要發(fā)生變化、變革，必然要與時代精沖相適應(yīng)、相融合，必然要去適應(yīng)社會的變化以求得自身的生存和發(fā)展。

總之，少數(shù)民族電影創(chuàng)作最重要的不是導(dǎo)演的民族身份，而是導(dǎo)演的文化態(tài)度、審美態(tài)度，包括對少數(shù)民族生活、少數(shù)民族文化的把握與審視、所選擇的審美表達(dá)方式以及包括少數(shù)民族電影觀眾在內(nèi)的廣大觀眾的認(rèn)同。我們不應(yīng)該設(shè)置任何前提，不應(yīng)該畫地為牢，把“少數(shù)民族身份”（不管是“血緣身份”還是“文化身份”）看成是創(chuàng)作少數(shù)民族電影的前提。事實(shí)上，影片的導(dǎo)演及其他主創(chuàng)人員也來自各個不同的民族，在民族身份、藝術(shù)風(fēng)格上都呈現(xiàn)出了“多元一體”。因此，以是否是少數(shù)民族身份來劃分是否是少數(shù)民族電影作者在理論上是不科學(xué)的。在實(shí)踐上更是站不住腳的，甚至是有害的。

三 母語電影：觀眾接受與市場

眾所周知。當(dāng)下中國電影市場實(shí)際上是2003年中國電影產(chǎn)業(yè)化改革以后才逐步恢復(fù)和發(fā)展起來的。無論是中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展還是中國電影市場格局都還處于初級階段，存在著“唯大片”、“唯商業(yè)類型片”的傾向，存在著粉絲消費(fèi)、盲目跟風(fēng)乃至過度娛樂化的傾向。更重要的是，從1994年開始實(shí)施的進(jìn)口分賬大片尤其是美國好萊塢大片不僅在最大層面上深刻地影響了中國電影的市場格局，也深刻地影響了觀眾的消費(fèi)模式和趣味。事實(shí)上，好萊塢不僅僅是賣電影產(chǎn)品更是賣電影產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)?？梢钥隙ǖ氖牵邢喈?dāng)數(shù)量的年輕觀眾自覺不自覺以美國電影為參照系來看中國電影，并且已經(jīng)成為一種潛在的價值標(biāo)準(zhǔn)用來衡量中國電影、中國電影產(chǎn)業(yè)，甚至把好萊塢電影的趣味也當(dāng)成了我們對電影的趣味。在這種背景下，包括少數(shù)民族電影、兒童電影、戲曲電影等不可避免地被邊緣化。

少數(shù)民族題材電影很難進(jìn)入主流商業(yè)院線，即使有一些能夠進(jìn)入主流商業(yè)院線，也大多因?yàn)樾麄鳡I銷達(dá)不到主流商業(yè)院線的力度，很難吸引足夠多的觀眾，因此在主流商業(yè)院線多是“一日游”、“一場游”。由于目前國內(nèi)尚沒有“藝術(shù)院線”，更多民族題材電影尤其是新導(dǎo)演的作品，很少有機(jī)會到主流院線面世，多數(shù)只能在北京大學(xué)生電影節(jié)、上海國際電影節(jié)、華語青年電影論壇、“北京放映”、新人電影節(jié)等影展上亮相。當(dāng)然，少數(shù)民族電影在電影市場上的尷尬和困境也有自身題材范圍、創(chuàng)作態(tài)度、藝術(shù)視野等多方面的問題，“相當(dāng)一部分少數(shù)民族電影則走上了以張揚(yáng)藝術(shù)家個性為主調(diào)的美學(xué)道路……藝術(shù)家的眼睛似乎只盯著特定民族內(nèi)的生活，而不屑于向外張望，自覺不自覺地放棄了故事與外部的聯(lián)系。這不但背離了我國少數(shù)民族電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而且也和當(dāng)下流行趨勢格格不入?！?/p>

確實(shí)，進(jìn)入新世紀(jì)后很多少數(shù)民族題材電影采取了“原生態(tài)”的藝術(shù)策略和路線，試圖借助原生態(tài)文化來為中國少數(shù)民族電影尋求一條特殊的發(fā)展道路。所謂少數(shù)民族題材原生態(tài)電影，就是以民族文化的自我書寫為方法，并且以還原少數(shù)民族文化的真實(shí)面目為宗旨。一般來說，人們喜歡把那些未經(jīng)特殊雕琢、存在于民間原始的、散發(fā)著鄉(xiāng)土氣息的表現(xiàn)形態(tài)，稱之為原生態(tài)。

“原生態(tài)”成為當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作的一個重要策略，同時也是認(rèn)識和評價當(dāng)前少數(shù)民族電影創(chuàng)作的關(guān)鍵詞。2008年，《中國民族》雜志刊登了《中國民族》記者撰寫的《近年來民族題材原生態(tài)電影一覽》，全面介紹了從2002年至2008年出現(xiàn)的19部原生態(tài)電影。同期一篇學(xué)術(shù)文章對原生態(tài)電影進(jìn)行了一個界定：“一些少數(shù)民族題材的電影又采用非專業(yè)的本土演員、說民族語言或地方方言的形式。用真實(shí)的度來展示民族文化……生發(fā)出一種對民族文化熱愛和保護(hù)的自覺意識。這種類型電影因此被稱為‘原生態(tài)電影”。少數(shù)民族題材原生態(tài)電影作為一種新型的電影類型出現(xiàn)在新世紀(jì)有其必然性，并且出現(xiàn)了蔚為壯觀的態(tài)勢，僅在我國西南地區(qū)就出現(xiàn)了《婼瑪?shù)氖邭q》（2002年，哈尼族）、《花腰新娘》（2004年，彝族）、《開水要燙，姑娘要壯》（2006年，苗族）、《阿娜依》（2006年，苗族和侗族）、《朝霞》（2006年，布依族）、《大東巴的女兒》（2006年，納西族）、《香巴拉信使》（2008年，納西族）、《爾瑪?shù)幕槎Y》（2008年，羌族）、《鳥巢》（2008年，苗族）、《滾拉拉的槍》（2008年，苗族）、《阿峨之戀》（2008年，壯族）、《俄瑪之子》（2008年，哈尼族）、《云上的人家》（2011年，羌族）等作品。我們注意到，原生態(tài)少數(shù)民族電影對語言的陌生化效應(yīng)情有獨(dú)鐘，取材不同民族的原生態(tài)記錄式影片竭力追求百分之百的民族語言對白。

李道新先生在論及少數(shù)民族母語電影的意義和價值時認(rèn)為，母語電影“代表著中國少數(shù)民族題材電影本體意識的一種覺醒，并且很大程度上體現(xiàn)了各民族以及中國電影文化在尋根過程當(dāng)中主體回歸的一個過程?！睂γ褡遄晕疑矸莸膶で蠛痛_立，自然會走向?qū)ι贁?shù)民族文化特性、文化傳統(tǒng)的尋根啟蒙。確實(shí)，少數(shù)民族母語電影更能執(zhí)著地表現(xiàn)少數(shù)民族文化本身的狀態(tài)，比較純粹地表現(xiàn)出主創(chuàng)者對民族文化的認(rèn)知與想象。如果主創(chuàng)人員有少數(shù)民族身份，他們往往都會為本民族文化代言，從而“獲取到某種主體性”。某種程度上而言，少數(shù)民族母語電影作為一種具有特殊內(nèi)涵和價值的電影類型，是少數(shù)民族運(yùn)用影像語言來表達(dá)話語和展示自我的權(quán)利，其存在的價值也是其他類型的電影所無法取代的。少數(shù)民族觀眾當(dāng)然有權(quán)利看到自己的民族電影，尤其是母語電影，這是他們不可剝奪的基本文化權(quán)利。

民族電影義無反顧地選擇原生態(tài)策略和路線，確實(shí)為當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作帶來了一股清新的氣息，也陸續(xù)有精品問世。劉杰導(dǎo)演的《碧羅雪山》反映云南怒江地區(qū)傈僳族村民生活，捧回了第13屆上海國際電影節(jié)的4項(xiàng)大獎。影片通過一個村落“生態(tài)遷移”的故事，折射出國家發(fā)展觀念影響下少數(shù)民族區(qū)域的人心世態(tài)，展現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)代化發(fā)展過程中，國家、社會和傳統(tǒng)宗族之間的復(fù)雜關(guān)系。盡管《碧羅雪山》充滿了民族題材電影常有的“奇觀”，但影片對時下流行的民族題材電影原生態(tài)敘事有所超越，開辟了一種民族題材電影的新風(fēng)格。陳墨先生評價說：“在我們這個時代，《碧羅雪山》難得的是它真地去凝視一個民族的生活……它并非真要為傈僳族寫志。故事中的人只不過是傈僳族中的一個部落，一個很封閉的部落，作者是在研究這個‘民族/部落的生存狀況、生態(tài)狀況，去凝視、沉思和表現(xiàn)原生態(tài)?！?/p>

不可否認(rèn)的是，在民族電影的“原生態(tài)”熱潮下，很多地方都在試圖打造少數(shù)民族題材的電影，但沒有能夠處理好“原生態(tài)”與“大眾化”的關(guān)系問題，沒有能夠拍攝出更多既叫好又叫座的原生態(tài)少數(shù)民族影片，沒有呈現(xiàn)出豐富多元的主題演繹與美學(xué)風(fēng)貌，大大降低了影片的觀賞性和影響力。創(chuàng)作主題的單調(diào)與重復(fù)，對景色事物的影像表現(xiàn)越來越奇觀化，使得發(fā)生在不同奇觀環(huán)境中的故事卻呈現(xiàn)出驚人的模式化傾向，呈現(xiàn)出一種新的同質(zhì)化傾向。應(yīng)該說，少數(shù)民族電影原生態(tài)策略和路線不意味著與外界隔絕也不是停滯不前，而應(yīng)該在認(rèn)真進(jìn)行生活觀察和素材積累的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)作出具有自己民族文化內(nèi)涵、民族文化標(biāo)識、民族文化精神的電影。

對于少數(shù)民族電影是否要走市場，是否與“大眾化”相結(jié)合并且尋求大眾的追捧，不同導(dǎo)演也有不同的選擇。寧才導(dǎo)演認(rèn)為：“少數(shù)民族電影不能走市場路線，至少在今天。它走市場沒有意義，也走不了。少數(shù)民族電影應(yīng)當(dāng)深入民族的心靈，表達(dá)民族的精神，除此之外的一切都是次要的?！焙芏嗯臄z少數(shù)民族母語電影的導(dǎo)演也清楚地意識到少數(shù)民族母語電影本質(zhì)上就是“小眾電影”。如果堅(jiān)持自己的立場，就會很難進(jìn)入大家的視野，很難進(jìn)入傳播渠道，很難進(jìn)入主流院線，很難獲得年輕觀眾群體的青睞。但很多導(dǎo)演都義無反顧，并不因市場的原因、觀眾的原因改變自己創(chuàng)作的初衷，表現(xiàn)出了藝術(shù)上的一種執(zhí)著和堅(jiān)定。一種藝術(shù)上的理想主義。

導(dǎo)演劉杰非常坦然面對民族題材電影叫好不叫座的現(xiàn)狀：“我覺得這一類型的電影的確是小眾的，不可能有太大的商業(yè)市場。”劉杰認(rèn)為，做民族題材電影是在保持文化的多樣性和電影的多樣性，更多的是一種社會責(zé)任。“有人問我什么是藝術(shù)片，我說藝術(shù)片其實(shí)就是站在主流的對面?！笔聦?shí)上，他們更看重的是少數(shù)民族母語電影的藝術(shù)價值、人文價值和人類學(xué)價值。電影批評家陳曉云認(rèn)為，“少數(shù)民族題材電影的價值更多體現(xiàn)在文化意義上，更傾向于稱其為‘文化志電影，即記錄文化。從這個意義上看，我們探討電影的意義，更多不是在電影藝術(shù)本體意義上。也不是在產(chǎn)業(yè)意義上，而主要體現(xiàn)在文化意義上?！?/p>

少數(shù)民族題材電影作為一種文化有其特殊性，它并不是一個簡單的消費(fèi)品，而是一種負(fù)載著民族形象、民族文化傳統(tǒng)、民族文化精神的載體。在全球化語境下。面對著西方文化的話語霸權(quán)，必須要有一種文化自覺以及建立在文化自覺基礎(chǔ)上的文化表達(dá)，追求和實(shí)現(xiàn)文化多樣性，達(dá)成現(xiàn)代化語境中文化生態(tài)的優(yōu)化。對于少數(shù)民族題材電影來說。這種文化多樣性可以體現(xiàn)在原生態(tài)文化上，因?yàn)槊恳粋€民族的原生態(tài)文化都是不一樣的。

筆者曾經(jīng)撰文指出，“少數(shù)民族電影創(chuàng)作必須調(diào)整自己的思路和策略，在堅(jiān)守本民族的文化立場和文化視角的前提下，也應(yīng)該借助于類型電影的創(chuàng)作手法和商業(yè)化營銷手段實(shí)現(xiàn)自身的市場化生存?！钡?，由于主流院線的觀眾群85%以上是18歲至35歲的年輕群體，這個群體以及由他們所主導(dǎo)的市場對少數(shù)民族電影的接納是有限的，因此少數(shù)民族電影的培育不應(yīng)該完全交給市場。政府應(yīng)承擔(dān)起相應(yīng)的歷史責(zé)任、文化責(zé)任。政府在尊重市場的前提下，更要從文化多樣性、文化安全、文化戰(zhàn)略建設(shè)的角度，為民族電影提供一切可能的扶持，做好少數(shù)民族電影創(chuàng)作和發(fā)展的頂層設(shè)計(jì)。循著這樣的思路，2013年10月13日，由國家民委、中國作家協(xié)會批準(zhǔn)立項(xiàng)的重要文化項(xiàng)目中國少數(shù)民族電影工程在京正式啟動。中國少數(shù)民族電影工程以弘揚(yáng)民族文化、繁榮電影事業(yè)、促進(jìn)團(tuán)結(jié)進(jìn)步為主題，旨在為每一個少數(shù)民族拍攝至少一部電影，是政府層面對少數(shù)民族電影又一次大規(guī)模的、全方位的扶持和支持，也是對電影“唯商業(yè)論”、“唯票房論”的修正和矯正。據(jù)有關(guān)負(fù)責(zé)人介紹，中國少數(shù)民族電影工程將實(shí)施對幾類少數(shù)民族電影的關(guān)注，如公益性的電影。國家民委正在成立“中國少數(shù)民族文化基金”，電影頻道也在考慮設(shè)立一個“少數(shù)民族序列”。諸如此類的國家政策性扶持有五六項(xiàng)之多。這類電影中，關(guān)注文化遺產(chǎn)的小成本電影可以找到自己的歸宿，尤其是22個目前尚沒有影像作品的少數(shù)民族的電影項(xiàng)目，在這一系列扶持政策中，受支持的力度更大。同時，國家對少數(shù)民族電影進(jìn)行板塊升級，以國內(nèi)市場為主，以上院線為目標(biāo)。電影體制改革后還鮮有這類以商業(yè)電影的制作和發(fā)行方式進(jìn)入院線的民族題材電影。

目前，蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯執(zhí)導(dǎo)、并由著名導(dǎo)演陸川擔(dān)任監(jiān)制的《傳說》已被列為重點(diǎn)項(xiàng)目。這部投資1億元以上，風(fēng)格綺麗的電影，將使擅長拍攝少數(shù)民族文化遺產(chǎn)的文藝片導(dǎo)演完成一次華麗轉(zhuǎn)身。為適應(yīng)院線放映的商業(yè)電影體制，導(dǎo)演這次啟用了青年編劇團(tuán)隊(duì)，主創(chuàng)陣容也是跨文化班底。同類的電影還有哈尼族音樂題材影片《八聲部》、3D版的《樓蘭》等。蒙古族導(dǎo)演麥麗絲認(rèn)為，“民族題材電影需要一次突圍，要抓住歷史給予的寶貴機(jī)遇，配合西部大開發(fā)的國家戰(zhàn)略，緊跟時代發(fā)展的腳步，從西部現(xiàn)代化的社會現(xiàn)實(shí)中獲得原動力?！?/p>

四 華語電影、母語電影及其國際傳播

眾所周知，華語電影的最早提出是出于兩岸三地電影入學(xué)術(shù)交流的需要，并且在有效地推動了兩岸三地電影人各種交流的同時，也成為一個有效的命名方式。華語電影成為了一個涵蓋所有與華語相關(guān)的本土、國家、地區(qū)、跨國、海外華人社區(qū)及全球電影的概念，具有較強(qiáng)的包容性，也具有更多的拓展性。因?yàn)槿A語電影概念的提出和廣泛使用，在更廣、更深的層面上回應(yīng)了全球化的潮流?；貞?yīng)了世界全球化潮流引發(fā)的世界電影地理版圖、世界電影文化版圖的新變化。

20世紀(jì)90年代初期，華語電影圈出現(xiàn)了一個所謂華語電影生產(chǎn)模式，同時也在適應(yīng)時代的變化不斷完善。如何將兩岸三地的人才、資源更有效地予以整合，建構(gòu)華語電影生產(chǎn)新模式并且形成更有包容性、拓展性的華語電影。是當(dāng)下跨越華語電影初級階段的必然要求和發(fā)展趨勢。

一個在理論上擁有15億人口的電影市場。一個具有共同語言、文化和歷史背景的電影市場，具有巨大的潛力和發(fā)展的各種可能性，也帶給我們無盡的想象。所有華語電影人都應(yīng)該為此而努力，并且前瞻性地做好各種相應(yīng)的工業(yè)準(zhǔn)備、技術(shù)準(zhǔn)備、文化準(zhǔn)備和美學(xué)準(zhǔn)備。正如侯孝賢認(rèn)為的那樣，只有“以華語片打入國際市場，這才是競爭力的表現(xiàn)”。同時，“中國大陸未來將是華語電影的中心，兩岸四地電影人攜起手來，相互學(xué)習(xí)借鑒，來共同應(yīng)對好萊塢電影的沖擊，爭取早日把華語電影做大做強(qiáng)?！?/p>

隨著全球化的不斷深入和發(fā)展，“本土化”、“在地性”問題也凸顯了出來。雖然“本土化”、“在地性”在表面上呈現(xiàn)出了與全球化逆反的一種趨勢，但在其實(shí)質(zhì)上也是對全球化的一種補(bǔ)償、矯正，甚至是一種互補(bǔ)。就華語電影而言，隨著全球化與“本土化”、“在地性”相互逆向的發(fā)展，本土母語電影的大量出現(xiàn)對華語電影概念本身也提出了新的挑戰(zhàn)。毫無疑問，少數(shù)民族母語電影是中華民族多元一體的歷史大格局中形成的一種獨(dú)特類型，它當(dāng)然不是華語電影，但卻是中國電影、“中華電影”。問題是，我們很難把少數(shù)民族母語電影納入到華語電影的范疇。那么，我們應(yīng)該怎樣厘清它們的關(guān)系呢？是不是要把“華語電影”改為“中華電影”呢？事實(shí)上，這成為了一個懸而未決的問題。無論如何，本土母語電影，當(dāng)然也包括華語電影，在全球化、國際化語境中面臨著挑戰(zhàn)、轉(zhuǎn)型與裂變，在文化的沖突中面臨著文化表達(dá)、文化訴求的焦慮。在這種狀態(tài)下，華語電影、少數(shù)民族母語電影事實(shí)上處于弱勢狀態(tài)，具有強(qiáng)烈的急切表達(dá)自身的文化訴求，渴望達(dá)成和實(shí)現(xiàn)全球化雙向傳播的可能性。

電影是通過影像和聲音雙通道同時傳遞信息，直接作用于人的視聽兩種感官，是“文化折扣”較小的大眾傳播媒介。生理學(xué)的研究表明，人腦所接受的信息有65%來自眼睛，25%來自耳朵，其余10%則來自其他感覺器官。在被稱為“讀圖時代”、“影音為王”的今天，電影作為一種視聽媒介在信息傳播尤其是國際交流和傳播中的作用顯得越來越重要。20世紀(jì)60年代，法國思想家居伊·德波提出過“影像社會”的概念，認(rèn)為影像天生是現(xiàn)代性的追求，因?yàn)樵诂F(xiàn)代，很多東西都在消失、都被打碎，于是只有一樣?xùn)|西變得真實(shí)，就是影像。影像成為我們最后安放文化遺產(chǎn)的地方。它不是一個手段，也不是一個工具，而是一個地方、一個處所、一個實(shí)實(shí)在在的空間?！?/p>

文化的獨(dú)特性和情感的共通性形成了具有特殊文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力的少數(shù)民族電影。中國少數(shù)民族電影在國際上屢屢獲獎，已經(jīng)證明了少數(shù)民族電影國際傳播的可能性、有效性及其巨大空間?！懊褡孱}材電影的創(chuàng)作者以他們的藝術(shù)堅(jiān)守成為中國電影人精神的脊梁，作品水準(zhǔn)和視野、思想抵達(dá)了世界電影界的前沿。這批蘊(yùn)含人性和文化的影片改變了世界范圍電影觀眾和學(xué)界對中國電影的印象和認(rèn)知。”正如劉大先指出的那樣，“隨著全球化程度的加深。各民族、地域、國家文化交流的廣泛開展，一種‘本土的世界主義正在形成，這突出地體現(xiàn)在少數(shù)民族母語電影的自信與堅(jiān)持上，它們不再糾結(jié)于風(fēng)情展示，而是以一種日常的平靜，愈加顯示出一種具有更廣泛文化接受的可能性?！?/p>

北京師范大學(xué)編撰的《銀皮書：2012中國電影國際傳播年度報告》中指出，動作電影和少數(shù)民族電影是中國電影在國外受歡迎的兩大類型，但功夫片的影響呈衰落趨勢。而少數(shù)民族電影的影響則呈上升趨勢。因此，中國少數(shù)民族電影工程也注重打造國際化的少數(shù)民族電影。目前，已在北京立項(xiàng)的《成吉思汗寶藏》無論是創(chuàng)作還是商業(yè)運(yùn)作都是一部具有國際視野、國際雄心的少數(shù)民族電影。影片《成吉思汗寶藏》將采用中外合拍的制作和發(fā)行模式，將徹底超越原來少數(shù)民族題材電影的制作和發(fā)行方式，其超前性和產(chǎn)業(yè)引領(lǐng)作用，在中國電影界將成為令人矚目的大事件。更重要的是，隨著少數(shù)民族電影的繁榮，電影作為“引擎”帶動民族地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的作用也將凸顯。影片《成吉思汗寶藏》簽約時，就同時簽署了旅游文化產(chǎn)業(yè)鏈戰(zhàn)略合作協(xié)議，電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將與成吉思汗陵、敕勒川等景區(qū)聯(lián)手。開發(fā)以北方民族文化為主題的游戲、動漫、旅游休閑等系列文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目，為成吉思汗陵申報世界文化遺產(chǎn)造勢，也為民族地區(qū)的發(fā)展探索“大電影”的新模式。

總之，少數(shù)民族題材電影已經(jīng)成為呈現(xiàn)國家形象的重要文化資源，其所表達(dá)的文化訴求以及在表現(xiàn)少數(shù)民族精神氣質(zhì)、民族文化方面都有著重要的戰(zhàn)略意義。中國是個多民族國家，少數(shù)民族電影的發(fā)展承載著中華民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化及意識形態(tài)輸出的多重使命，在市場化、國際化的歷史大背景下，民族題材電影有可能在中國電影對外傳播戰(zhàn)略中充當(dāng)領(lǐng)頭羊，發(fā)揮積極的作用。

實(shí)習(xí)編輯 劉小波