張雪飛

——從《檀香刑》與《蛙》說起

張雪飛

一

“動物性”作為人類與其他動物共通的屬性，是曾被人類文明故意遺忘的角落。人類更愿意用神圣的起源，來證明自己的高貴、偉大；用“邏各斯”等耀眼的名目為武器，在人與其他動物之間，矗立一座看似不可逾越的高墻，使其成為萬物之靈——這是人類中心主義者長期努力的成果，也是社會文明發(fā)展的必然結(jié)果。然而，隨著十九世紀生物科學的發(fā)展，人類在自身的起源問題上，遭遇了前所未有的尷尬，“因為這條路的盡頭是與其他種種讓人毛骨悚然的動物站在一起的猩猩”。而且，“人來源于動物界這一事實已經(jīng)決定人永遠不能完全擺脫獸性”。敬文東說得似乎更完備，但也更為悲觀：

人類過于牛皮烘烘的驕傲心理，遭到過三次程度越來越嚴重的打擊，至到今天，還無法恢復元氣和自信。哥白尼宣布地球不是宇宙的中心，達爾文宣布人是由猴子進化而來的，弗洛伊德則宣布人的一切行為，都由陰險低級的力比多所支配、管轄和統(tǒng)治，以至于動物行為學家德斯蒙德·莫里斯(Desmond Morris)干脆把人稱作“裸猿”。千百年來貌似高高在上的人類，就這樣一步步，被降解為宇宙中一個偏僻微粒上跟其他陸生動物差不多的物種，并且，以大尺度的宇宙眼光來觀察，它們之間的差別，小到了可以忽略不計的境地。

動物性與社會文明是相對立的，正如巴塔耶經(jīng)常談到的那個著名的悖論：“人從根本上來說就是動物，然而，人類只有否定自己的動物性，其自我身份才能得到確證。”的確，人類不斷以禁忌為方式，掩蓋自身的動物性得以進入文明；動物性作為原始、野蠻的生命表征，則被拒斥在文明的大門之外。由蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等人建構的以強調(diào)中心、權威、等級、規(guī)則為核心的世界觀，雄踞西方意識領域數(shù)千年之久，正如恩格斯所言：“在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到以后各種世界觀的胚胎和發(fā)生過程?！庇晒畔ＥD一路行來，整個西方的文化史就在一個“中心主義”取代另一個“中心主義”的過程中悠悠度過：理念、神權、人性、科學、語言、符號、文本、讀者、結(jié)構、解構……依次坐莊，不斷更換的是中心的內(nèi)容，保持不變的，卻是由與中心的空間距離決定的權威性與等級的高低所形成的思維模式。這種“中心主義”的思維模式，嚴格區(qū)分二元對立，在強化等級、權威的同時，試圖壓制一切非權威的力量、因素，導致一個個單一、片面、缺乏生機的世界不斷生成，于是，我們看到西方世界一次次陷入僵死的泥沼不能自拔：“上帝死了”，“作者死了”，“讀者死了”……在死亡的重重陰霾下，巴赫金宣布：“沒有任何絕對僵死的東西：任何涵義都會有自己復活的節(jié)日。”正如巴赫金的杰出研究者之所說：“巴赫金的難題在于：他對我們的思維方式提出了要求，要我們改變用來進行思維的基本范疇。為了理解巴赫金，我們必須更改習以為常的方法，在接觸他之前，我們曾用這些方法認識任何事物?！彼^“習以為常的方法”，就是“中心主義”的思維方式；巴赫金用以改變幾千年來思維模式或話語定式的武器，就是始終伴隨主流意識的邊緣世界觀——以狂歡節(jié)的世界感受為基礎的狂歡意識。欲拯救這個固定的、呆板的、僵死的世界，唯一的方式是打破禁錮整個世界的思維定式、認知模式、價值規(guī)范，還有一切權威、等級制，即對現(xiàn)有社會文明秩序進行較為徹底的顛覆。對人類中心主義的顛覆，即是解放一切被棄置在邊緣地帶的價值觀念，使它們能夠處在同一個對話平臺，而不是一方對另一方的壓制與扼殺。在這一理念的倡導下，人類的動物屬性將再次進入現(xiàn)代人的視野，在觀念的講臺上擁有一席之地。在狂歡精神的燭照下，動物性回歸到意識領域的同時，我們注意到一個巧合：狂歡意識與動物性在基本精神、內(nèi)涵上有著驚人的一致性。社會文明是對文化的建構，是秩序的達成，而狂歡文化是對秩序的解構，是個體生命對自由、平等、放縱的體驗，它崇尚人類的原始本能，而這諸多特性與動物性有著異曲同工的價值取向。所以，當狂歡意識在推翻、顛覆、解構現(xiàn)有的秩序、規(guī)范、價值的同時，它張揚的是人類的自然本性即動物性。

巴赫金的狂歡化理論建構在對狂歡節(jié)和中世紀民間文化的研究基礎之上，特別強調(diào)“顛覆”，主張“用‘笑’、‘向下運動’、‘諷刺性模擬’、‘小說性’、‘雜語性’、‘民間性’、‘雙聲話語’等因素顛覆舊世界，創(chuàng)造新世界”。狂歡式世界感受的主要精神“強調(diào)非官方、非教會、非國家的看待世界、人與人的關系的觀點；它們似乎在整個官方世界的彼岸建立了第二個世界和第二種生活”。所謂“第二個世界”和“第二種生活”，是相對于現(xiàn)實存在的“第一種生活”來說的；現(xiàn)實生活的有限、殘酷，甚至異化，呼喚人們極力建構拯救生存狀態(tài)危機的第二種生活，它是無限的、自由的、虛擬的，能夠暫時使欲望得到滿足、自由得以實現(xiàn)的世界，它可以是人類精神的棲息地，也可以是現(xiàn)實生活的避難所?？駳g的神奇力量就在于它能為人提供一次暫時拒絕官方世界的機會，賦予人們一個理想的世界。

生命本身有動物性、非理性的一面，它的基本法則是自由，這既是狂歡所闡釋的狀態(tài)，也是狂歡所能夠給予的狀態(tài)，或者說，“狂歡是自由生命的張顯；狂歡的深層意義是人的自由”。它是對潛藏在人體內(nèi)動物性原始欲望的集體性宣泄，是對壓抑在人類心靈深處的“無意識”的直接表達，狂歡為釋放人類的動物性提供了合情合理的契機和場合，盡管狂歡有可能被貼上諸如“想象催生的神話”這樣虛幻、空頭的標簽，但它仍作為烏托邦理想，成為人類生存下去的精神支撐。正如法國哲學家列斐伏爾闡釋的那樣：“在狂歡中，人們可以獲得一種嶄新的生存，它打破了一切倫理道德規(guī)范和理性限制，大量出自于本能、情感和欲望的越軌行為彌散著強烈的快感和新奇，它使人們恢復到前現(xiàn)代社會那種人與自然歡聚一堂的熱烈與和諧中?！?/p>

二

對人類動物性的張揚、審視、考量，是莫言作品的突出特色；而在對動物性進行表現(xiàn)方面，他使用了文學狂歡化的表達方式。莫言“身上有壓抑不住的狂歡精神”，他小說的“狂歡化傾向并不僅僅是一個主題學的問題，而同時，甚至更重要的還是一個風格學(或文體學)上的問題。從某種意義上講，狂歡化的文體才真正是莫言在小說藝術上最突出的貢獻”。叛逆的個性使莫言在文學王國里推翻道德規(guī)范、文明秩序、傳統(tǒng)的審美觀念，打碎某些文明的禁忌，重建一個新世界。這個世界是顛覆官方秩序的世界，是突破思維常規(guī)的世界，騙子、小丑、傻瓜則是狂歡作品中經(jīng)常出現(xiàn)的角色。作為“顛覆”秩序的載體，他們解構現(xiàn)實文明的莊嚴，在嬉笑怒罵中，剝?nèi)ノ拿鞯奶搨瓮庖隆Ｋ麄儭霸谧约褐車纬闪颂厥獾氖澜?、特殊的時空體”。這些在正統(tǒng)文學中少有提及或不太重要的人物，在狂歡化作品中卻有著獨具的特點和權利。巴赫金認為，小說擔負的基本任務是：“戳穿人與人一切關系中的任何成規(guī)、任何惡劣的虛偽的常規(guī)?！苯傅饺藗兩畹膼毫映Ｒ?guī)，使人與人之間充斥著謊言和虛偽，“他們本質(zhì)上健康的‘自然’的功能，可以說是通過走私和野蠻的途徑才能得以實現(xiàn)，因為得不到意識形態(tài)的尊崇。這就使人的整個生活有了虛假的兩面的成分。意識形態(tài)的一切形式、制度變得偽善虛假，而現(xiàn)實生活得不到思想上的理解，變得牲畜般的粗野”。作為揭露的力量，與虛偽的道德規(guī)范、成規(guī)秩序相抗爭的，是有著清醒、風趣而狡黠的頭腦的騙子，是具有諷刺、模擬式嘲弄的小丑，還有心地忠厚、天真無私但對社會充滿不解的傻瓜。

創(chuàng)作者用傻瓜和小丑等形象介入文學實踐，為觀照現(xiàn)實生活提供了新視角，用巴赫金的話來說，就是“從傻瓜和小丑的嘴里采集智慧”。他們通過自己的存在而又對現(xiàn)世的不理解，來對現(xiàn)世秩序進行揭露性的歪曲和顛倒，“用擺脫現(xiàn)世真理的眼光看世界，規(guī)避各種偏見、虛假的真理、傳統(tǒng)、現(xiàn)世的評論與觀點等等”。這些人物以其獨有的特點和權利，成為這個世界中的局外人。作為“非現(xiàn)世的人”，“他們享有特權，他們自嘲，也被人嘲弄。他們的一個重要功能是反映他人存在，‘通過諷刺模擬性的笑聲創(chuàng)造出一種將人外在化的特殊的方式’”。

以傻子、精神病人等異常視角觀照社會人生，在中國現(xiàn)當代文學史上并不罕見，從魯迅的《狂人日記》為開端，到阿來的《塵埃落定》、格非的《傻瓜的詩篇》等等，這種精神特異者的形象早已深入人心。在魯迅那里，有勘破宗法禮教之本質(zhì)、與現(xiàn)實格格不入的狂人；在阿來那里，有缺少心智，卻洞穿人世間貪婪、狡詐之本質(zhì)的傻瓜少爺；在格非的作品中，我們看到一系列為建構理想世界奔走呼號，最終被現(xiàn)實擊垮的瘋子……這些精神特異者身上寄托了作者太多的人生思考與社會積淀，通過他們的視角，我們看到作者對社會問題的諸多揭示和人類更加逼近心靈的真實存在。作為先鋒派的主將，莫言對精神特異者似乎情有獨鐘，《球狀閃電》中渾身沾滿羽毛試圖飛翔的精神病老頭，《模式與原型》中心智欠缺、燒死親娘的狗。更有長篇大著中被濃墨重彩推出的特異形象：《檀香刑》中的趙小甲是個地道的心智不全者，在他身上同時兼具巴赫金狂歡人物“傻子”和“小丑”的特質(zhì)；《四十一炮》中的羅小通是個不接受長大事實，永遠保持兒童心理的成年人，這使他成為狂歡題材中傻子、小丑、騙子的集合體；《豐乳肥臀》中的上官金童是個一輩子長不大的“戀乳癖”患者，他在心智上的不成熟以及行為上的懦弱無能，使他在某種程度上成為傻子形象的變體……莫言在這些狂歡人物形象的身上寄托了很多含義，他們發(fā)揮著狂歡人物的既定功能，在顛覆虛偽現(xiàn)實的同時，發(fā)現(xiàn)了潛藏在人性深處的動物本真，通過這些特異的視角，使人類動物性得到了瞬時間最大限度的彰顯。

趙小甲是《檀香刑》中最具狂歡色彩的人物。他天生心智欠缺，對這個世界缺少應有的認知和理解，這使他成為現(xiàn)實世界中的“局外人”，反而能夠說出別人隱諱不肯道出的真相：小甲的老婆眉娘與縣太爺錢丁的情人關系，全縣無人不知，卻又三緘其口，尤其在小甲面前，想調(diào)侃又對縣老爺?shù)男挠形窇?，所以每每提及，都欲言又止。只有小甲以他的無知、無邪，談及此事能做到毫不避諱。提到眉娘給錢丁送肉，何大叔調(diào)侃小甲：“小甲啊小甲，你這個大膘子，你在這里賣肉，你老婆呢？”“俺老婆給她干爹錢大老爺送狗肉去了?！焙未笫逭f：“我看是送人肉去了。你老婆一身白肉，香著哪！”“何大叔您別開玩笑，俺家只賣豬肉和狗肉，怎么會賣人肉呢？再說錢大老爺又不是老虎，怎么會吃俺老婆的肉呢？如果他吃俺老婆的肉，俺老婆早就被他吃完了，可俺老婆活得好好的呢?！币驗樾〖椎纳底由矸荩梢酝耆焕斫猬F(xiàn)實世界的規(guī)范、法則，以其傻瓜思維直接消解常人的世俗性取笑。在“小甲放歌”一章中，莫言讓小甲輕松道出了許多人不敢指認的殺害宋三的真兇，既讓小說在敘事上顯得跌宕起伏，極富狂歡色彩，也讓讀者被小甲的傻瓜思維搔到了笑穴。小甲道出的真相是：縣衙遣來辦差、準備用檀香刑處死英雄孫丙的衙役頭宋三因為嘴饞，想吃油鍋里的炸牛肉，碰巧竄到劊子手趙甲(趙小甲之親爹)身邊撈肉，命案就發(fā)生在此刻。而檀香刑的發(fā)明者趙甲深知：“有人在暗中打黑槍。黑槍的目標當然是咱家，饞嘴的宋三當了咱家的替死鬼?！?《檀香刑》，第309頁)殺死趙甲的唯一目的，是阻止檀香刑的施行；而為救英雄孫丙于檀香刑之酷刑下的人不可計數(shù)，放黑槍殺趙甲的兇手很難被確定和排查。當讀者和文本人物都蒙在鼓里時，傻子小甲對于兇手是誰有這樣一段推測性的道白：

是誰的槍法這樣好？俺爹不知道，聽到槍聲趕來探看的官兵們也不知道，只有俺知道。這樣的好槍法的人高密縣里只有兩個，一個是打兔子的牛青，一個是當知縣的錢丁。牛青只有一只左眼，右眼讓土槍炸膛崩瞎了，瞎了右眼后他的槍法大進。他專打跑兔。只要牛青一托槍，兔子就要見閻王。牛青是俺的好朋友，俺的的好朋友是牛青。還有一個神槍手是知縣老爺錢丁。俺到北大荒挖草藥給俺老婆治病時，看到錢丁帶著春生和劉樸正在那里打圍。春生和劉樸騎著牲口把兔子轟起來，知縣縱馬上前，從腰里拔出手槍，一甩手，根本不用瞄準，巴哽——兔子蹦起半尺高，掉在地上死了。(《檀香刑》，第363頁)

小甲的聯(lián)想、分析能力達到了超高水準，相當于一個經(jīng)驗豐富的行家里手。錢丁是這場盛大刑罰的積極操辦者，在正常的思維范式內(nèi)，任何人都不會考慮知縣與兇手之間存在任何聯(lián)系，然而小甲會突破常規(guī)思維，站在現(xiàn)實世界的外圍，憑靠自己的親身經(jīng)歷和分析能力，把兇手的目標毫無懸疑的鎖定在錢丁身上，此時的傻子成為揭示真相的聰明人。然而，傻子一邊睿智地道出事情真相，如巴赫金所說“從傻瓜和小丑的嘴里采集智慧”，一邊又回到瘋癲的本位，他接下來把宋三被縣令槍殺的緣由歸結(jié)為偷竊：“但知縣為什么要把宋三打死呢？哦，俺明白了，宋三一定是偷了知縣的錢，知縣的錢，能隨便偷嗎？你偷了知縣的錢，不把你打死怎么能行！活該活該……”(《檀香刑》，第364頁)傻子在完成顛覆思維定式的推理，完成揭示真相的任務后，繼續(xù)回歸傻子的本位，踐行傻子言語和行為。

以上可以看出，傻子小甲是《檀香刑》中唯一能夠直接道出事情真相的人，這似乎在暗示：人類都有動物本相這一看似虛幻的事實是真實的。這種隱藏的動物本相，就是隱藏在人類文明表皮下的動物性。莫言設置這一形象的深意，也許是在強調(diào)動物性乃人人都有的屬性，正常人沒有這種觀點或是明知此事卻避而不談，傻子小甲卻能夠直接道出真相。小甲有一個夢想：擁有一根能看到人類本相的虎須，然后看到每個人的動物本相。這個夢想非常奇特，莫言進行如此這般的情節(jié)安排，定有深意。首先，他要賦予主人公這樣的夢想，然后助主人公實現(xiàn)這個夢想，而實現(xiàn)作品人物夢想的那一刻，即是完成創(chuàng)作者想要表達的思想的那一刻。對于文明社會中人不愿面對與談及的問題——人類動物性，莫言試圖以特殊的且合情合理的方式展示出來，讀者可以接受，又能引發(fā)深思。在這部作品中，莫言把這一任務交給了小甲。

很顯然，小甲的思維在正常思維定式之外，他考慮和關心的，是遠離現(xiàn)實生活的問題，例如對于得到虎須的迫切渴望，拿到虎須后的奇思怪想。小甲堅信一個事實：“世上的人，都是畜生投胎轉(zhuǎn)世。誰如果得了寶須，在他的眼里，就沒有人啦。大街上，小巷里，酒館里，澡堂里，都是些牛呀、馬呀、狗啦、貓啦什么的?！?《檀香刑》，第59頁)先在于小甲思想中的這一前提，就是一個充滿虛幻色彩、與現(xiàn)實世界相去甚遠的思想導向。得到虎須后，他眼中的世界頓時變成了動物的世界：老婆眉娘是條水桶那般粗的白色大蛇，他爹趙甲是只瘦骨伶仃的黑豹子，兩個衙役變成了兩只穿衣戴帽的灰狼，四個轎夫是戴高筒帽的毛驢，師爺原來是只尖嘴的大刺猬，縣令錢丁是只白虎，袁世凱是只圓殼大鱉……而在準備給孫丙施以檀香刑的刑場上：“一個人種也沒有了，校場上，全是些豬狗馬牛，狼蟲虎豹?！?《檀香刑》，第357頁)此刻，人類的動物本相在小甲的目光中顯露無遺。關于人從動物發(fā)展而來，尼采談得很多。阿爾方索·林吉斯撰有《尼采與動物》一文，其中談道：

像自然界的其他動物一樣，人也養(yǎng)育自己：他休息，尋求庇護；他防止遭到充滿敵意的動物和非生命物質(zhì)的傷害；他為追求快感和生育而沉湎于性接觸；他舞蹈和進行儀式表演。同這些動物一樣，人也感受到豐裕能量高漲的振奮，他了解愛、驕傲、父母的呵護、安詳、憤怒、信任和懷疑。像所有群居的動物一樣，人了解依賴感、謹慎、膽怯和積怨。

不僅如此，尼采還認為人的品性來自于對動物的學習和模仿，動物性作為人類內(nèi)在的驅(qū)動力，成為道德的來源和基礎：“鷹不能說成是‘驕傲的’；蛇不能說成是‘英明的’。尼采的工作就是對這種擬人論的顛倒，他將人種自然化了，他將其他動物種類的感知、情感和行為指派給人：正義、審慎、溫和、勇敢——總之，我們所有的名為蘇格拉底的美德——的起源，都是動物：它們是內(nèi)在驅(qū)動的結(jié)果，這種驅(qū)動教我們尋找食物和回避敵人。既然我們考慮到了，即便是最高級的人，他的善良本性，他所理解的敵意概念也只是變得越來越高級和精致，那么，將整個道德現(xiàn)象歸之于動物，就并非不合適?！薄澳岵稍谫F族那里發(fā)現(xiàn)的特征，他們的美德——真實、勇氣、驕傲——不是人的特性而是高貴動物的特性。它們也是在和這些高貴動物的關聯(lián)中獲得的……這些本能是新結(jié)構產(chǎn)生的源泉。人身上的高貴性并不是對動物狀況的超越，而是以之為基礎?！蹦栽谔幚怼短聪阈獭分腥祟惖膭游镄砸约叭伺c動物的關系問題時，與尼采頗為近似，他通過傻子的特異視角揭示出人類的動物本相，既顯示了人類的動物屬性，又以各種不同動物的性情特點界定每個人物形象的特點，這樣做既生動、形象又一舉兩得。例如，蛇在中國人心目中不僅僅是單純的動物，它曾頻繁出現(xiàn)于神話與民間傳說，蛇精美貌誘惑男人，以白蛇來確定眉娘的本相意在揭示人類動物性的同時，借用蛇精的特質(zhì)來說明眉娘的性情品行，她與蛇精之間有某些異質(zhì)同構的特質(zhì)，她貌美多情，與縣令勾搭成奸；豹子在動物世界中的殺傷力僅次于獅虎，它性情機敏、智力超常，隱蔽性強，在整部作品中，趙甲有如一頭豹子，刑場上他是個完美的殺手，官場上他是諳熟世道的奴才，生活中他是機敏的父親，他退隱鄉(xiāng)間，讓人感覺深不可測……而在這些豺狼虎豹面前，百姓們就是豬狗牛羊，作者以此性情作為暗喻，來揭示官民的強與弱、吃與被吃的動物關系。

與之相輝映的，是貫穿小說始終的貓腔演唱。給孫丙施以檀香刑時，整個刑場變成了貓的世界、貓聲的海洋，“喵嗚”聲淹沒了塵世的一切喧囂，在高亢不絕的貓腔大戲中，小說進入了最高潮，誠如夏可君所說：“似乎那些貓腔的聲音，那些在死刑中慘叫的聲音，都只是動物的聲音，似乎不是人的聲音！”而向動物形體、聲音的回歸，使小說寫作成為回歸的儀式，在這場回歸中，夏可君幫助我們有了新的發(fā)現(xiàn)：“那是發(fā)現(xiàn)什么樣的生命形態(tài)？一個動物的王國？一個還原為赤裸生命的世界？是動物們的大戲？”“他看到了生命的本相！一個謀殺者在行刑時顯出了他動物的本相！但是他自己卻不知道！認識我們自己，似乎就是認識我們身體中叫喊的動物的形象！”

對于人類的動物性，以及人與動物之間的源流關系，莫言曾在多部小說中談及，《蛙》同樣是揭示這一含義的力作。在《蛙》中，莫言流露更多的感情是對生命的熱愛，對自然生育、生命的崇尚，與生命在社會理性發(fā)展中被剝奪的無奈。小說中，第一次引出“蛙”的形象，并道出其與人類關系的，卻是精神病患者——秦河。秦河作為精神特異者成為《蛙》中具有狂歡色彩的人物形象。蛙第一次出現(xiàn)，是在被兩個叫花子野蠻地用火燒著吃，秦河為了保護蛙，遭到兩個叫花子的毒打，他不還手，只頻頻地說：“好哥哥們，你們打死我，我要感謝你們。但你們不要吃青蛙……青蛙是人類的朋友，是不能吃的……青蛙體內(nèi)有寄生蟲……吃青蛙的人會變成白癡……”“蛙”在小說中不是作為尋常動物出現(xiàn)的，莫言以這種方式提出蛙的生存狀態(tài)也不是隨意安排的。蛙作為小說中的隱喻，承載著人們曾經(jīng)對生命的敬畏和熱愛。人類早期對蛙的崇拜最初緣于它的“多子”，即超強的生殖能力。為了擁有強大的生育能力，人類敬畏蛙、崇拜蛙，把它作為神物來供奉。然而，隨著社會理性的發(fā)展，人類到了干涉自然生育的階段，曾經(jīng)神圣的蛙淪為人類的盤中餐、口中食。“蛙”作為文本的一條紅線，牽引我們向前行進，而在以姑姑為代表的計生工作殘酷開展的間隙，“蛙”適時的作為一股反撥的力量，向姑姑撲來，所以才有了姑姑酒醉夜行被群蛙攻擊的狼狽局面。有了一只黑瘦蛤蟆把姑姑嚇暈倒地，也有蛙聲與娃聲的混同，蝌蚪與精子的同構想象，甚至有了姑姑的計生工作“幫兇”小獅子如下半瘋癲的說辭：

蛙類并沒有什么可怕的，人跟蛙是同一祖先。蝌蚪和人的精子形狀相當，人的卵子與蛙的卵子也沒有什么區(qū)別；還有，你看沒看過三個月內(nèi)的嬰兒標本？拖著一條長長的尾巴，與變態(tài)期的蛙類幾乎是一模一樣啊。(《蛙》，第223頁)

在瘋言瘋語的敘述下，蛙從開篇的被乞丐用火燒著吃，一步步走向它與人類神秘關系的體系，在逐步引出“蛙”原始神圣性的同時，也是被損害的動物性向社會文明的一次反撲，揭示出動物性在現(xiàn)代文明社會的被剝奪狀況，繼而引導人們走向自我救贖，而最先關注蛙命運的精神病患者——秦河，也奇跡般地脫胎換骨為捏泥娃娃的民間藝術家，而捏泥娃娃恰是《蛙》自我救贖主題的終極形式。

在整部作品中，“蛙”是核心形象，而能夠從始至終洞徹蛙的含義，使讀者了解蛙的意義，秦河這個狂歡化人物起到了關鍵的作用。通過這個異常的視角、反常規(guī)的思維，道出了思維定式之外的真理。生殖能力屬于人的動物性，在社會發(fā)展的需要下，這種自然的動物權利被文明的需要剝奪了，正如畢光明所說：“沒有哪一種歷史可以讓人擺脫生存之苦。”《蛙》并不是對計劃生育政策提出質(zhì)疑和問責，相反，作者深知此政策的重要性，正如文中姑姑所說：“計劃生育是國家大事，人口不控制，糧食不夠吃，衣服不夠穿，教育搞不好，人口質(zhì)量難提高，國家難富強。”(《蛙》，第107頁)同時，莫言借敘述者萬足之口，給予了計生政策這樣的論說：“在過去的二十多年里，中國人用一種極端的方式終于控制了人口暴增的局面。實事求是地說，這不僅僅是為了中國自身的發(fā)展，也是為全人類做出貢獻。畢竟，我們都生活在這個小小的星球上。地球上的資源就這么一點點，耗費了不可再生。從這點來說，西方人對中國計劃生育的批評，是有失公允的。”(《蛙》，第145頁)社會文明的發(fā)展，在于無數(shù)個政策、規(guī)范的強制執(zhí)行。在此，莫言又一次把動物性與文明之間的矛盾推向了高潮，闡釋文明的發(fā)展是建立在對動物性的碾壓、踐踏之上的，如同本雅明所說：“任何一部記錄文明的史冊無不同時又是一部記錄殘暴的史冊……”

三

曾經(jīng)被先民崇拜的“蛙”在今天的命運暗示了動物性在現(xiàn)代社會的尷尬位置。個人在社會歷史中從來不是自由自主的，從來都不能掙脫歷史的約束而存在，人類的動物性權利在歷史發(fā)展中不斷以各種名目被剝奪。饑餓、戰(zhàn)爭、政治斗爭、政治制度等使人類被裹挾其中，無所逃遁于天地間，在這些外力的催化下，某些人類的動物性異化為可怕的獸性，獸性的發(fā)作即是對他者生命的戕害，不僅表現(xiàn)為生命的理性精神被無情踐踏，生命的物質(zhì)性也遭受到最嚴重的損害。莫言在《紅高粱》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》等多部作品中，以戰(zhàn)爭為背景，揭示戰(zhàn)爭中人類精神的底線，以及獸性大發(fā)后對他人動物性的掠奪，且不說在炮火硝煙中隕歿的無辜生命?！都t高粱》中，日軍對羅漢大爺活剝?nèi)似さ臍埲坛潭攘钊税l(fā)指，這種對人類精神的侮辱和肉體的極度損害使人無法忍受，可見在戰(zhàn)爭的底色下，人類最基本的動物本色也遭到了殘酷的屠戮；同樣，《檀香刑》中，皇權法規(guī)對人類的異化，使趙甲這樣的劊子手遺忘了人類應有的理性和溫情，他們對屠刀下的犯人施以最滅絕人性的酷刑。

動物性不是文明社會人生活的常態(tài)，狂歡亦是人們暫時走出體制、走出規(guī)范與功利計較的一個片刻、一個瞬間。莫言利用狂歡化的這一特點，給動物性的表達提供了一個合理的契機與場合，借狂歡人物的異常視角，給動物性提供了一個通暢的表達渠道與展示的平臺，使人類的動物性得到了立體、飽滿的文學呈現(xiàn)，使這一書寫形式與創(chuàng)作內(nèi)蘊達到了臻于完美的統(tǒng)一。

(責任編輯 李桂玲)

張雪飛，文學博士，聊城大學文學院講師。