羅麗

青年論壇

從“表情”溯源現(xiàn)代戲曲理論之建構(gòu)

羅麗

編者按：青年文藝評論家是文藝評論的生力軍、先鋒隊(duì)，是文藝評論事業(yè)繼往開來、發(fā)展創(chuàng)新的力量源泉。從本期起，本刊開設(shè)“青年論壇”欄目，歡迎廣大青年文藝評論家賜稿。

曾有研究者從梅蘭芳重視“表情”切入，研究了梅在不同歷史時期對“京劇精神”（推及戲曲美學(xué)精神）的表述，總結(jié)出這些不是梅對其表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的完整總結(jié)，而是受他人影響替他人表述——梅蘭芳并不真正理解京劇的美學(xué)精神，以此得出“‘以梅蘭芳為代表的京劇精神’實(shí)際上是一個特定歷史時代戲曲美學(xué)思想泛西方化、泛斯坦尼化的產(chǎn)物”這樣的結(jié)論。何謂“表情”？如果說表情是指演員在進(jìn)行角色創(chuàng)造時的內(nèi)心體驗(yàn)的話，那么，梅蘭芳的表演該不該有“表情”？如果可以，那他是否應(yīng)該重視這種體驗(yàn)?zāi)?？然而，是不是重視了“表情”，以“設(shè)身處地”的方法進(jìn)行角色創(chuàng)造便是受西方戲劇觀的影響，便是斯坦尼的體驗(yàn)論呢？

帶著這些問題，筆者嘗試通過對戲曲的“表情”的研究為切入口，重新挖掘“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)”這一中國戲曲藝術(shù)的舞臺表演原則，并力圖指出在戲曲研究中“泛西方化的理論話語”的問題，實(shí)際是研究者對現(xiàn)代戲曲理論體系構(gòu)建缺乏客觀認(rèn)知，更是研究者缺乏當(dāng)下戲曲舞臺實(shí)踐的關(guān)注所致。

一、戲曲有“表情”嗎

有的學(xué)者認(rèn)為，促使梅蘭芳對“表情”重視的，是一群留學(xué)歸來的知識分子?！褒R如山的充滿西方戲劇思維的百十來封信件，馮幼偉對《宇宙鋒》充滿西方戲劇思維的‘稱道’”，這一切“非但沒有讓梅蘭芳意識到建立在西方戲劇摹仿意義上的‘表情’說與中國戲曲藝術(shù)的表演觀相抵牾，反而更強(qiáng)化了梅蘭芳對‘表情’的理解”。

戲曲表演可以有“表情”嗎？有的學(xué)者的回答是：“從西方戲劇思維所注重的思想層面來加以解讀，這自然和中國戲曲藝術(shù)更多地關(guān)注審美形式因的層面大相徑庭。關(guān)注思想層面就必然關(guān)注其思想產(chǎn)生的環(huán)境、情境、即關(guān)注戲中的情節(jié)故事、人物性格、心理活動，由此，也必然注重表演的心理體驗(yàn)、表現(xiàn)的摹仿性、合理性等一系列戲劇原則，而這一系列西方戲劇的舞臺原則是與中國戲曲藝術(shù)的非歷史本事、非心理體驗(yàn)、非性格塑造的純粹審美創(chuàng)造的舞臺原則相沖突的?！?/p>

值得注意的是，這樣的表述透露出把中國戲曲表演藝術(shù)方法的實(shí)質(zhì)與西方戲劇絕對對立起來的信息，即過分強(qiáng)調(diào)兩者間非此即彼，而忽略了“戲曲藝術(shù)方法的實(shí)質(zhì)是再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)”，戲曲是情感體驗(yàn)與技術(shù)表現(xiàn)并重的，而并非“有技無情”的藝術(shù)。

往深一層看，急于把斯坦尼的“體驗(yàn)”與中國戲曲對立，實(shí)際也是受到一直以來在戲劇理論界訛傳的“三大戲劇體系”的影響，卻忽略了這一比較虛妄的實(shí)質(zhì)；而且又以“梅蘭芳表演美學(xué)”及“京劇精神”的概念片面地覆蓋了中國戲曲的理論敘述，無視傳統(tǒng)古典戲曲理論中的大量對戲曲表演的“體驗(yàn)”。 事實(shí)上，在古典戲曲理論中，有大量關(guān)于戲曲演員應(yīng)該重視角色創(chuàng)造時的舞臺體驗(yàn)的論述。明清兩代的戲曲理論家李漁、潘之恒、黃旙綽論及表演時，均一再強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)的重要性。因此，及時對戲曲“表情”以及中國戲曲藝術(shù)的舞臺表演進(jìn)行理論溯源是迫在眉睫之事。

清代戲曲理論家李漁在《閑情偶記》的“聲容部”中，有多段關(guān)于對演員進(jìn)行表演訓(xùn)練的論述：“場上之態(tài)，不得不由勉強(qiáng)，雖由勉強(qiáng)，卻又類乎自然。此演習(xí)之功不可少也?！币簿褪钦f，演員的表演是以非自然的狀態(tài)對生活形態(tài)的模仿，并以此達(dá)到表演的自然，這樣一來，便需要演員不斷地演練——這既是技術(shù)化的體現(xiàn)，同時也需要情感體驗(yàn)。

明代的潘之恒則從“度、思、步、呼、嘆”等五個方面討論演員表演的內(nèi)部和外部技巧。其中，“度”與“思”講的是表演藝術(shù)內(nèi)在的心理技術(shù)，“步”、“呼”、“嘆”三者是對戲曲演員念做外部技巧的要求 。這里的“思”指向表演藝術(shù)演員創(chuàng)造角色的心理依據(jù)：西施之捧心也，思也，非病也。仙度得之，字字皆出于思。雖有善病者，亦莫能仿佛其捧心之妍。嗟乎！西施之顰于里也，里人顰乎哉！在潘之恒看來，戲曲演員就應(yīng)該重視角色創(chuàng)造時的舞臺體驗(yàn)，演員的一切表演動作都應(yīng)是內(nèi)心的流露。

在《梨園原》這部中國古典戲曲理論史上少有的表演藝術(shù)理論專著中，黃旙綽對戲曲表演藝術(shù)的心理技術(shù)——體驗(yàn)和形態(tài)技術(shù)——四功五法均有深入的論述。他主張“凡男女角色，既妝何等人，即何等人自居，喜怒哀樂，離合悲歡，皆須出于幾衷?！闭J(rèn)為唯有如此，方能“使看者動情”，產(chǎn)生藝術(shù)感染力。戲曲藝術(shù)就是通過唱、做、念、打等藝術(shù)手段，創(chuàng)造出真實(shí)感人的藝術(shù)形象。為了使表演藝術(shù)達(dá)到“真如真實(shí)在望”的境界，首先要求演員要對其所扮演的角色的內(nèi)心世界有深切的感情體驗(yàn)。黃旙綽認(rèn)為，首先必須通過對所扮演人物的內(nèi)心世界的把握，演員才能進(jìn)一步獲得展現(xiàn)人物外部動作的可能。否則，缺乏對角色內(nèi)心世界的深刻了解，必然難以產(chǎn)生真實(shí)的感情體驗(yàn)，舞臺上的表演何以達(dá)到真實(shí)感人的效果呢？

從李漁、潘之恒、黃旙綽等人的論述中不難看到，戲曲表演藝術(shù)不可能脫離一切表演藝術(shù)所共有的基本規(guī)律——體驗(yàn)。在中國戲曲這里，體驗(yàn)和技術(shù)是不矛盾的。一方面既重視演員技藝的外在表現(xiàn)，注意表演藝術(shù)的形態(tài)美，另一方面也重視演員對角色的內(nèi)心體驗(yàn)，并要求演員通過真切的聲態(tài)、情態(tài)、動態(tài)將之表現(xiàn)出來。故此，在筆者看來，梅蘭芳對“表情”的重視，并非單純是受到斯坦尼以及西方歸來的新派文人的影響。戲曲中本來便有重視“表情”、重視體驗(yàn)的傳統(tǒng)。梅蘭芳固然并非戲曲美學(xué)家，但作為一位出色的表演藝術(shù)家，其對戲曲美學(xué)的體悟?qū)嵲诓粦?yīng)被全盤否認(rèn)。正因?yàn)橛兄鴮鹘y(tǒng)戲曲美學(xué)的深刻體會，梅蘭芳才感受到傳統(tǒng)戲《宇宙鋒》在“表情”上的不完善，才引起他一次次琢磨這出戲的興致。

大量古典戲曲論著可以證實(shí)，早在梅蘭芳及眾多留洋歸來的知識分子接觸西方戲劇以前，戲曲的表演便把演員塑造角色時的內(nèi)心體驗(yàn)放在相當(dāng)重要的位置上。對于“表情”的重要性，《梨園原》中“面目板”特別強(qiáng)調(diào)到：“凡演之戲，面目須分出喜、怒、哀、樂等狀；而面目一板，則一切情狀俱難發(fā)揮”?？梢姡S旙綽實(shí)際上已經(jīng)把面目的“表情”看作是演員表現(xiàn)一切情狀的關(guān)鍵所在。那么，戲曲又怎么能少了“表情”與體驗(yàn)?zāi)兀咳绱丝磥?，所謂梅蘭芳“重‘表情’是受西方戲劇觀念影響”的敘述便難以成立了。如此看來，認(rèn)為梅蘭芳“重‘表情’是受西方戲劇觀念影響”的觀點(diǎn)便難以成立了。

二、戲曲的體驗(yàn)與技巧

重視“表情”，并不意味著戲曲表演藝術(shù)便不需要技巧。正如梅蘭芳所說：“對于舞臺上的藝術(shù)，一向是采取平衡發(fā)展的方式，不主張強(qiáng)調(diào)出某一部分的特點(diǎn)來的”。事實(shí)上，戲曲表演重視對技巧的運(yùn)用這一點(diǎn)，梅蘭芳及多位戲曲理論家從來沒有否認(rèn)過。上文提及的李漁、潘之恒、黃旙綽等戲曲理論家均強(qiáng)調(diào)戲曲表演是外在技術(shù)與內(nèi)在體驗(yàn)的結(jié)合，而并非只是“純粹”的技巧運(yùn)用。

戲曲表演所講求的“舞臺行動的再現(xiàn)”與“舞臺動作的表現(xiàn)”結(jié)合，實(shí)際上與中國傳統(tǒng)美學(xué)里“觀物取象”的原則等密不可分。從《周易?系辭傳》的“立象以盡意”開始，到“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，都包含著以外部模擬的形式進(jìn)行內(nèi)部實(shí)質(zhì)表達(dá)的要求。這些原則對我國包括書法、繪畫、雕塑、話本、小說、戲曲等在內(nèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)踐和理論都有著深刻的影響，如逼真、肖物、傳神等概念都一脈相承?！坝^物取象”的美學(xué)原則，是要求戲曲表演要從生活出發(fā)進(jìn)行人物塑造，取其神摹其形，其中必然包括再現(xiàn)和體驗(yàn)；而戲曲表演的舞臺動作，實(shí)際上并非寫實(shí)地逼真地對生活形態(tài)的模仿，而是虛擬地通過一系列技術(shù)手段對生活形態(tài)的表現(xiàn)。

黃旙綽在《梨園原》中，一方面強(qiáng)調(diào)心理技術(shù)的重要性，要求演員體驗(yàn)角色的感情“皆須出于幾衷”，而“使看者觸目動情”；另一方面也對演員在外部形體的表現(xiàn)技藝上，要準(zhǔn)確地摹擬角色，做到“傳神形似”，“宛若古人一樣”。潘之恒在《鸞嘯小品》中論述：“故能癡者而后能情，能情者而后能寫其情?！薄澳軐懫淝椤币馕吨把輪T需要懂得喚起自己感情的那種規(guī)律”?！澳馨V”“能情”是先決條件，“能寫”則需要通曉舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和演員技巧。

“舞臺藝術(shù)，是直接靠演員的形體、思想、情感來創(chuàng)造的。”“演員除去他是一個藝術(shù)家之外，同時又是角色創(chuàng)造的手段和材料。這里當(dāng)演員的就必須具有兩門本領(lǐng)，一門是具體體驗(yàn)生活的本領(lǐng)，一門是具體表達(dá)生活的本領(lǐng)。前者要從生活出發(fā)，后者要從技術(shù)入手?！彼固鼓嵫輨◇w系是典型的寫實(shí)型演劇體系。演員創(chuàng)造人物時的思維特征是“體驗(yàn)”性思維。斯坦尼強(qiáng)調(diào)的是演員和角色完全一樣，去體驗(yàn)人物的思想、行為和動作，并一一通過手段體現(xiàn)出來。在創(chuàng)造角色時，演員內(nèi)部的體驗(yàn)在前，外部的體現(xiàn)在后。體驗(yàn)是心理的，體現(xiàn)是形體的。演員在表演時便與角色合二為一，“忘我”地達(dá)到心理和形體、內(nèi)部和外部的交融。

中國戲曲的表演體系和斯坦尼演劇體系相比，確有不同。首先要“設(shè)身處地”，要求演員化為劇中人，按照角色的身份、性格等去進(jìn)行內(nèi)心體驗(yàn)。其次要“手為勢，鏡為影”地進(jìn)行“對鏡自觀”的身段設(shè)計(jì)，要求演員按照戲曲表演程式賦予自身形式化的表現(xiàn)形態(tài)。最后，戲曲演員要在演出時達(dá)到“有我與無我”“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”的結(jié)合。阿甲在談到戲曲表演時曾這樣說：“體驗(yàn)和表現(xiàn)各以其復(fù)雜的形式交織在一起，依表演的需要而出現(xiàn)復(fù)雜的轉(zhuǎn)化。有的戲體驗(yàn)多一點(diǎn)，有的戲表現(xiàn)多一點(diǎn)?！?/p>

戲曲演員從來就都清醒地意識到：他是在扮演角色，這是一種藝術(shù)創(chuàng)作，并非與現(xiàn)實(shí)中的情感等同，這便是所謂的“跳進(jìn)跳出”。潘之恒以“具情癡而為幻、為蕩，若莫知其所以然者”論述戲曲表演。這里的“若”字，便道出了戲曲演員在舞臺上那種“真中有假”“假中有真”“真真假假”的內(nèi)心創(chuàng)造狀態(tài)。

就表現(xiàn)的外部手段而言，戲曲演員既通過展示角色在特定情境中的心理內(nèi)涵以獲得戲劇性，又在舞蹈化的表演動作中展現(xiàn)韻律和抽象意味?！巴ㄟ^特殊的表演手段，讓這些日常生活中最為常見的動作也具有‘戲感’，也能夠讓觀眾感到是在‘看戲’，演員就不能僅僅局限于摹仿日常生活中喂雞和做針線的行為方式，他必須在這種摹仿的基礎(chǔ)上超越摹仿，體現(xiàn)出表演性，并且還需要通過這種具有特定表演性的超越，刻意表現(xiàn)出國劇表演與日常生活中的動作之間的不同?！?/p>

中西戲劇演劇體系之間存在差異，并不代表兩者完全對立。正如前文所述，戲曲表演藝術(shù)亦需要體驗(yàn)，而西方戲劇也并非只有斯坦尼體系一種。更何況，上溯古希臘戲劇，下啟布萊希特，西方戲劇的表演體系也是多種多樣的，此處只是以斯坦尼演劇體系一派作為代表。再者，斯坦尼演劇體系也并非單單只依靠演員的內(nèi)心體驗(yàn)，而毫不需要外在的表現(xiàn)技術(shù)。事實(shí)上，中西方演劇體系均需要內(nèi)在體驗(yàn)和外在表現(xiàn)，只是在程度和表現(xiàn)狀態(tài)上存在差異。由此可見，把“戲曲重技巧，斯坦尼重體驗(yàn)”推至極致的觀點(diǎn)是偏頗的。

而且，在梅蘭芳這位杰出表演藝術(shù)家的演出中，確實(shí)比較集中地體現(xiàn)了中國戲曲體系的許多特點(diǎn)。梅蘭芳不愧為中國戲曲表演美學(xué)的集大成者，但這并不代表梅蘭芳本人的論述便是對中國戲曲表演美學(xué)的總結(jié)。故在“征引梅蘭芳的言談來論證‘京劇精神’時”確實(shí)應(yīng)該有所鑒別。

三、現(xiàn)代戲曲理論體系的構(gòu)建

有的研究者不斷指出，梅蘭芳及眾多留洋知識分子是使用西方理論話語去解釋古典戲曲的理論問題甚至以此建立戲曲理論體系之時，自己實(shí)際也正使用著這樣一套泛西方化的理論話語，甚至沒有回到古典戲曲理論去解釋中國戲曲的表演美學(xué)。其問題的癥結(jié)，實(shí)際是在構(gòu)建現(xiàn)代戲曲理論體系時，沒有對古典戲曲理論資源進(jìn)行充分的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，對西方現(xiàn)代戲劇理論缺乏本土化的對接，更缺乏對現(xiàn)代戲曲實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。

很長一段時間以來，含混不加區(qū)分地對待傳統(tǒng)的古典戲曲或現(xiàn)當(dāng)代戲曲劇目，或一切照搬西方文藝?yán)碚摵退固鼓崴估蛩够w系的評價標(biāo)準(zhǔn)觀照戲曲等現(xiàn)象都有存在，這都是評論界值得反思和厘清的。張庚建立的中國戲曲研究體系，實(shí)際是現(xiàn)代戲劇理論家在中國古典戲曲理論資源的基礎(chǔ)上，借鑒西方現(xiàn)代戲劇理論，總結(jié)現(xiàn)代戲曲實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而創(chuàng)建的。

古典戲曲和現(xiàn)當(dāng)代戲曲雖一脈相承卻又絕不完全一致，在戲劇觀念和審美形態(tài)等諸多方面均已不同。毋庸置疑，中國現(xiàn)當(dāng)代戲曲理論是在西方戲劇理論的碰撞和交融中形成的，王國維是承前啟后、創(chuàng)立現(xiàn)代學(xué)科意義上戲曲學(xué)的重要人物。他運(yùn)用考證方法完成了戲曲史學(xué)開山之作《宋元戲曲史》，并以“戲曲者，謂以歌舞演故事也”對戲曲形態(tài)作出簡練而準(zhǔn)確的概括。在理論話語的運(yùn)用上，王國維明顯感覺到古典戲曲理論的文言表達(dá)已經(jīng)與時代提倡的白話文脫離，需要引進(jìn)“新學(xué)語”，創(chuàng)造用現(xiàn)代語言表述的理論。

王驥德的《曲律》和李漁的《閑情偶寄》，是中國古典戲曲的集大成者。王驥德把戲曲看成歌唱的詩并在嚴(yán)格的規(guī)范的理論基礎(chǔ)上所建立的“曲學(xué)”框架。李漁不只把戲曲看成可唱之詩，更把它看成在舞臺上演出之戲，建立起了“劇學(xué)”的理論框架。中國古典戲曲理論有自己的理論話語，如“本色”“當(dāng)行”“化工”“意境”“傳奇”“機(jī)趣”“雅俗”，以及談及創(chuàng)作時的“立主腦、減頭緒、脫窠臼、密針線”，評價作品分“神、妙、能、具”各品等。這些古典戲曲的用語在今天依舊有生命力，但仍需要進(jìn)行表達(dá)上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換才能真正用于現(xiàn)代的戲曲評論。

對于現(xiàn)當(dāng)代戲曲評論的話語，應(yīng)努力激活古典戲曲理論中具有傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)的用詞，例如“機(jī)趣”“神、妙、能、具”等。而對于古典戲曲理論與西方戲劇理論中共有的用詞，也應(yīng)仔細(xì)分析體會其中的不同，乃至微妙的差異。以“情節(jié)”為例。古典戲曲理論中，“情節(jié)”多指劇情節(jié)奏。明末馮夢龍?jiān)凇赌S定本傳奇》的總評及眉批中，常常提到“情節(jié)”，用以指情感運(yùn)動的節(jié)奏，實(shí)際上即是指劇情的發(fā)展節(jié)奏，因?yàn)榍楦羞\(yùn)動本身就是劇情發(fā)展的動因。馮夢龍主張情節(jié)要緊密，“情節(jié)關(guān)鎖，緊密無痕”(《灑雪堂》總評)；但情節(jié)又不可太直，“傳奇情節(jié)惡其直遂”(《永團(tuán)圓》眉批)；情節(jié)要有頭緒呼應(yīng)，“末折草草一面，殊欠情節(jié)，得此折預(yù)先領(lǐng)出頭緒，末折不費(fèi)詞說矣”(《永團(tuán)圓》眉批)；情節(jié)關(guān)鍵處不可草草，“情節(jié)大關(guān)系處，必不可少”(《酒家傭》眉批)；“《看錄》是極妙情節(jié)，胸中應(yīng)有許多宛轉(zhuǎn)，自非一曲可草草而盡”(《永團(tuán)圓》眉批)。

五四運(yùn)動時期，對西方戲劇理論的譯介和研究，使得“主題”“情節(jié)”“戲劇性”“動作性”“沖突”“高潮”“悲劇”“喜劇”“潛臺詞”“人民性”“現(xiàn)實(shí)主義”“典型環(huán)境”“典型性格”等外來詞語進(jìn)入到現(xiàn)代戲曲理論和評論話語中來，豐富了中國原有的評論話語。但必須清晰地意識到這些新的表述方式背后，存在著戲劇觀念及審美差異上內(nèi)涵和外延的差異，不能把西方戲劇的話語生搬硬套到戲曲評論之中。

而在西方經(jīng)典戲劇理論中，亞里士多德認(rèn)為“情節(jié)”是“第一要素，并且可以說是悲劇的靈魂”。他在《詩學(xué)》里提出的這一定義，一向是很多研究者討論“情節(jié)”的基礎(chǔ)。亞里士多德稱情節(jié)是“對一種活動的模仿”，也是“對事件的安排”。被模仿的活動應(yīng)該是“一個整體”，就是說，它應(yīng)有開端、中間和結(jié)局。所謂開端，指它本身不因因果必然性由任何事物引起，而是在它之后某些事物自然出現(xiàn)或發(fā)生；所謂中間，指它接著某種事物出現(xiàn)，然后另外的事物又接著它發(fā)生;而結(jié)局則指它接著另外的事物出現(xiàn)，不論是因?yàn)楸厝恍赃€是作為一種規(guī)則，但它之后再無事情發(fā)生。亞里士多德指出，情節(jié)應(yīng)有“統(tǒng)一性”，它應(yīng)該模仿一個完整的活動，各部分在結(jié)構(gòu)上融洽一致，如果去掉或替代其中某一部分，整體就會脫節(jié)和破壞。他不喜歡插曲式的情節(jié)，因?yàn)樵谶@樣的情節(jié)里，行為互相接替而無可能或必然的前后順序或前后關(guān)聯(lián)。對亞里士多德來說，因果關(guān)系是情節(jié)的一個基本特征。他認(rèn)為，作家“應(yīng)該首先勾劃出(情節(jié)的)整個輪廓，然后補(bǔ)充插曲并擴(kuò)展細(xì)節(jié)”。通過以上比較可以得知，詞語的內(nèi)涵和外延是與戲劇觀念相聯(lián)系的。因此，評論現(xiàn)當(dāng)代戲曲作品就不應(yīng)籠統(tǒng)地用西方的詞語來評判，當(dāng)然也不應(yīng)生硬地排斥外來詞語。

針對時下不少評論者仍然以單一的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念來進(jìn)行戲曲批評等問題，在進(jìn)行現(xiàn)當(dāng)代戲曲評論時，更應(yīng)該彰顯古典戲曲美學(xué)精神，挖掘古典戲曲理論的生命力，結(jié)合新的戲曲實(shí)踐來闡發(fā)古典戲曲理論。評論者應(yīng)該清晰地認(rèn)識到：古典戲曲理論是現(xiàn)當(dāng)代戲曲理論運(yùn)用和發(fā)展的立足點(diǎn)，古典戲曲理論在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐中仍然具有價值。反過來，對于西方戲劇理論的研究也需要注意，西方戲劇理論風(fēng)格流派眾多，應(yīng)及時關(guān)注外國戲劇的最新發(fā)展，對新的趨勢和探索，應(yīng)敏感而寬容，不要只抱著“現(xiàn)實(shí)主義”和“斯坦尼演劇體系”不放。

更重要的是立足于戲曲在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的實(shí)踐并及時進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，以推動現(xiàn)代戲曲理論以及評論話語的完善。1949年以后，中國戲曲的創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展得很快，提出“百花齊放、推陳出新”的方針，并在整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲創(chuàng)作上都作出了新的開拓，而隨著進(jìn)入劇場演出后戲曲舞臺技術(shù)條件和演出方式的變化，又帶來現(xiàn)代戲曲在審美原則上的變化。正如有的劇作家所呼喚的那樣：“理論發(fā)展的緩慢，用既成的歷史劇創(chuàng)作概念和標(biāo)準(zhǔn)來評論和評價不斷發(fā)展著的歷史劇創(chuàng)作，自然難免似是而非，捉襟見肘，勉為其難。戲曲歷史劇創(chuàng)作需要不斷發(fā)展，戲曲歷史劇理論同樣面臨時代更新?！?/p>

當(dāng)代戲曲演出實(shí)踐的巨大變化，單單憑借古典理論和外來理論是無法應(yīng)對其理論發(fā)展需求的，張庚的“劇詩說”、羅懷臻的“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“地方戲曲都市化”等一批新的現(xiàn)代戲曲理論，正是在新的戲曲藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出來的。因此，要看懂戲曲的“表情”，構(gòu)建現(xiàn)代戲曲理論體系，還應(yīng)進(jìn)入劇場、關(guān)注舞臺，真正“在場”。

注釋

[1][2][3][16] 鄒元江：《梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”》，《文藝研究》（北京）2009年第2期，第105頁、第99頁、第97頁、第99頁。筆者曾于2010年7月在《南國紅豆》上撰文，與鄒先生商榷。

[4][10] 張賡，郭漢城：《中國戲曲通論》，上海文藝出版社，1989年，第224頁、第224頁、第228頁。

[5] 李漁：《閑情偶寄》（上），時代文藝出版社，2001年，第261頁。

[6] 潘志恒著，汪效綺編：《與楊超超評劇五則》，見《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988年；又見傅曉航：《戲曲理論史述要》，文化藝術(shù)出版社，1994年，第217頁。

[7][8] 黃旙綽：《梨園原》，見《中國古典戲曲論著集成》（九），中國戲劇出版社，1959年，第11頁、第16頁。

[9] 梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，《梅蘭芳全集》（壹），河北教育出版社，2001年，第161頁。

[11] 同[7]，第11頁，第13頁；又見傅曉航：《戲曲理論史述要》，文化藝術(shù)出版社，1994年，第229頁。

[12] 潘志恒著，汪效綺編：《情癡》，見《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988年；又見高宇：《古典戲曲導(dǎo)演學(xué)論集》，文化藝術(shù)出版社，1985年，第175頁。

[13] 阿甲：《再論生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》，李春熹選編：《阿甲戲劇論集》，中國戲劇出版社，2005年，第150頁。

[14] 阿甲：《論中國戲曲導(dǎo)演》，見《戲曲表演規(guī)律再探》，中國戲劇出版社，1990年，第61頁。

[15] 傅謹(jǐn)：《中國戲劇藝術(shù)論》，山西教育出版社，2000年，第197頁。

[17] 齊森華，陳多，葉長海主編：《中國曲學(xué)大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第898頁。

[18] 樂黛云，葉朗，倪培耕主編：《世界詩學(xué)大辭典》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1993年，第393頁。

[19] 羅懷臻：《怎樣看新時期的歷史劇創(chuàng)作》，《解放日報》2015年9月23日，第11版。

羅麗：廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院戲劇研究室副主任

（責(zé)任編輯：胡一峰）