胡帆

【摘要】表現(xiàn)和再現(xiàn)本真人性是藝術(shù)作品的核心訴求，也是衡量一部作品美學(xué)價(jià)值的重要尺度。馮小剛的災(zāi)難類型片《一九四二》遵循藝術(shù)真實(shí)的低碳美學(xué)理念，從對人物性格的細(xì)膩刻畫，災(zāi)荒架構(gòu)下的情節(jié)設(shè)置，略顯悲涼的故事結(jié)局等多個方面將復(fù)雜多變的人性淋漓盡致的透過鏡頭真實(shí)的呈現(xiàn)給觀眾，觸動觀眾深藏在潛意識底層的人性根基，震懾觀眾的靈魂，引發(fā)觀眾心靈深處的諸多人生感悟。

【關(guān)鍵詞】《一九四二》；藝術(shù)真實(shí)；低碳美學(xué)；本真人性

《一九四二》是由著名導(dǎo)演馮小剛執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)劉震云小說《溫故一九四二》改編的講述災(zāi)難史詩的電影。影片以1942年河南大災(zāi)荒為歷史背景，講述了地主老范一家和傭農(nóng)瞎鹿一家在長達(dá)一百二十多天的逃荒之路，其中夾雜著種種國與國，人民與社會的矛盾沖突。人性的多變與墜落這些深藏在潛意識里的人性根基在作品中被真實(shí)客觀的表現(xiàn)了出來，一個在災(zāi)難面前人性掙扎的故事就此登上銀幕。表現(xiàn)和再現(xiàn)本真人性乃是藝術(shù)作品的核心訴求，所謂藝術(shù)真實(shí)，某種意義上就是指藝術(shù)作品再現(xiàn)和表現(xiàn)本真人性的真實(shí)，它作為衡量影視作品美學(xué)價(jià)值最重要的美學(xué)尺度，也是衡量一部作品是否達(dá)到低碳美學(xué)的標(biāo)尺。藝術(shù)真實(shí)包括直觀真實(shí)、客觀真實(shí)、主觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)等類，其中客觀真實(shí)是構(gòu)成“低碳藝術(shù)文本”的充要條件。所謂客觀真實(shí)，是指藝術(shù)文本中能夠真實(shí)可信的喚起審美主體的認(rèn)知和頓悟，其本質(zhì)在于藝術(shù)作品逼真的表現(xiàn)和再現(xiàn)真實(shí)而生動的人性魅力。恰恰這一點(diǎn)是當(dāng)下中國電影創(chuàng)作中的最大軟肋之一。從這個意義上說，《一九四二》為中國電影市場的發(fā)展開辟了一條本真人性的低碳新路，它遵循藝術(shù)真實(shí)的美學(xué)尺度，恪守基于藝術(shù)真實(shí)的低碳美學(xué)理念，一舉突破了“復(fù)制現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)桎梏，值得深入探究與分析。

一、人物性格再現(xiàn)本真人性

人物性格或藝術(shù)形象是影視藝術(shù)的三大美點(diǎn)之一，人物性格塑造成敗直接關(guān)乎一部影視作品的質(zhì)量和低碳水平，豐滿的人物形象塑造是一個作品得以凸顯張力，擁有可看性和真實(shí)性、激發(fā)觀眾情感共鳴的必要條件?！兑痪潘亩分杏捌瑒?chuàng)作者通過人物的動作、眼神、語言便向觀眾展示了他們內(nèi)在復(fù)雜化的性格。例如，影片中對地主老范的這一人物性格的刻畫。影片一開始，老范的兒子在糧倉內(nèi)調(diào)戲花枝。屋內(nèi)是花枝的苦苦哀求和自家兒子軟硬兼施的強(qiáng)迫，而老范站在糧倉之外聽到后卻無動于衷，只是在門外罵了一句“龜孫子”，然后悄然而去。罵而不管，簡單的三個字一語道破了老范的態(tài)度，將老范身為地主自私，冷漠的一面體現(xiàn)的活靈活現(xiàn)；在剛逃荒的路上，老范為了穩(wěn)住栓柱更好的利用他，私自暗示把自己的女兒許給栓柱，正是因?yàn)檫@一承諾使栓柱在漫長的逃荒路上一直不離不棄的守護(hù)著這一家人，這一細(xì)節(jié)則不動聲色的將老范的狡猾、勢力的一面呈現(xiàn)在觀眾面前。然而再老奸巨猾、精心算計(jì)的老范也有柔軟、溫情的一面，強(qiáng)行阻止地主婆想讓孫子在死去的兒媳身上吸最后一口奶的行為，大年三十看到自己的女兒被賣出時(shí)那一閃而過的喜悅之后無盡的傷痛。這些細(xì)節(jié)在不動聲色之間將老范人物性格中多重復(fù)雜的人性淋漓盡致的展現(xiàn)在觀眾面前。讓觀眾久久不能忘懷，為之震撼的不是老范起伏跌宕的人生命運(yùn)，正是他在由地主淪為災(zāi)民過程中所表現(xiàn)出來的最本真、最深刻的人性本能。絕望、自私、冷漠、拋棄這些人性本身的弱點(diǎn)在饑餓面前毫不避諱的體現(xiàn)更能讓觀眾覺得真實(shí)可信，更能觸動觀眾共同的反思意識，因此人物形象的塑造也就自然而然的達(dá)到了“客觀真實(shí)”的高度，完全契合低碳美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)尺度。

二、客觀視角的歷史描述為情節(jié)設(shè)置提供合理性

河南大災(zāi)荒作為故事發(fā)生的空間承擔(dān)者，是整部電影創(chuàng)造真實(shí)的大前提。古人云，“民以食為天”，“飲食男女，人之大欲存焉”等等，由此可見中國人把吃看做是生活中最重要的一部分。當(dāng)自然災(zāi)難導(dǎo)致人們顆粒無收，食不果腹的時(shí)候，所有不可能的事情也都可能變得合理化。“在以往的災(zāi)難史詩電影中，國民政府統(tǒng)治下的被損害、受苦難的下層民眾一般是用來揭示社會不公，挑動階級對立的工具式的角色，而角色本事往往因弱勢和苦難而被賦予道德的同情和美化。善良淳樸，人為刀俎我為魚肉的簡單想象遮蔽了那些受難者真實(shí)的面孔?！比欢T小剛并沒有照搬舊路，延續(xù)國產(chǎn)災(zāi)難片以往的套路，而是站在一個冷靜客觀的角度上真實(shí)的重現(xiàn)了那段令人不堪回望的災(zāi)難現(xiàn)狀，試圖不去渲染苦難和寄托同情，而是讓我們看到了饑餓面前相對立體的災(zāi)民形象。影片在河南大災(zāi)荒這一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)真實(shí)的刻畫出這樣一個龐大驚人的群體退回最為原始的生存欲望的生命狀態(tài)，呈現(xiàn)那些逃荒中受難者的弱點(diǎn)和欲望等諸多人性，它的講述遵循歷史真實(shí)和邏輯真實(shí)，為人物形象的真實(shí)塑造提供了多方面的可能性，使作品在人性的刻畫上更加深刻有力。

三、“絕望式結(jié)局”打破主旋律傳統(tǒng)風(fēng)格

影片的結(jié)局老東家老范在潼關(guān)悶死自己的小孫子之后，感覺前方的路遙遙無期準(zhǔn)備折回河南，路上碰到失去親人的小姑娘正趴在死人的身上哭，百感交集的老東家收留小姑娘，一老一小牽著彼此的手躊躇的往山中走去。直至影片的最后一秒，觀眾也沒有看到以往災(zāi)難片中所體現(xiàn)出來的政府拯救災(zāi)民后的一片祥和，亦或是重滿無限希望的光明未來。馮小剛遵循人性的基本原則，讓人物按照命運(yùn)本身的線索走，不摻雜任何功利性的說教，不強(qiáng)行嫁接所謂的人道主義，將多重復(fù)雜的人性真實(shí)、純粹的呈現(xiàn)在觀眾面前。影片中的主人公之一地主身份的老東家，在一百二十多天逃荒路上，經(jīng)歷了兒子在家被災(zāi)民強(qiáng)盜刺死、兒媳抱著孩子餓死，老伴悄無聲息的離世，自己出生不久的孫子被自己悶死等一系列慘絕人寰的遭遇。災(zāi)難不僅讓他放下了自己的身段，退去了華麗的外表，變成渺小而悲慘的普通災(zāi)民，也讓這個曾經(jīng)不可一世的大地主在災(zāi)難面前顯得那么無能為力，無計(jì)可施。由人丁興旺、家產(chǎn)富饒的地主之家淪為支身一人的難民，如此悲慘、頻頻絕望的人生經(jīng)歷是無法承受過于樂觀的結(jié)尾的。絕望比希望更能令人驚醒，更能震懾人們的靈魂，千瘡百孔、鮮血淋漓的人性觸動觀眾深藏在潛意識底層的人性根基，震懾觀眾的靈魂，引發(fā)觀眾心靈深處的諸多人生感悟。

縱觀《一九四二》，沒有馮小剛先前《夜宴》、《非誠勿擾》等作品中過于迎合市場需求的痕跡，也沒有《《集結(jié)號》、《唐山大地震》弘揚(yáng)主旋律的大段落抒情。在保證了影片的商業(yè)性、可看性的同時(shí)，盡可能的以一個旁觀者的態(tài)度還原這段歷史，將復(fù)雜人性的反思融入到自己的作品之中，再現(xiàn)了真實(shí)，掀開了人的面紗和外衣，將真實(shí)人性掏給觀眾看，這無疑是一種進(jìn)步。在整個社會沉迷于低智和娛樂的時(shí)代，與其說一九四二是一部沉重的電影，不如說他是一部讓人不得不回歸思想的電影。它的出現(xiàn)，讓當(dāng)下的以娛樂消費(fèi)為主導(dǎo)的電影創(chuàng)作開始擺脫淺思考狀態(tài)，使得新世紀(jì)的的中國電影開始具備深度發(fā)問的能力——對歷史發(fā)問，對信仰發(fā)問，對人性發(fā)問。

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