【摘要】《受戒》是汪曾祺創(chuàng)作的晚期，此前中國在步入新時期的初期，很大一部分程度上繼承的是勞動人民和革命的傳統(tǒng)，而汪曾祺的此時的創(chuàng)作，可以看做是“京派”小說在當代的歷史延續(xù)。這種延續(xù)是在很大程度上重新繼承了我國自上古時期以來不斷傳承發(fā)展的文人士大夫傳統(tǒng)，或曰“詩騷”的抒情傳統(tǒng)。

【關(guān)鍵詞】《受戒》;汪曾祺;詩境化敘事

詩歌一直是中國文人抒發(fā)感情的常用載體。正如臺灣學者蔡英俊所言：“中華兒女……的確是從這種復(fù)沓的歌謠形式里找到了最貼合于他們的心靈秩序與美得理想的表達媒介。往后，文學創(chuàng)作的主流便在‘抒情詩這種文學類型的拓展中逐漸定型?！蓖粼鞯男≌f正是自覺地繼承了這種詩化的抒情風格，甚至將這種抒情風格拓展到了敘事的層面，從而使得他的小說創(chuàng)作在新時期別具一格，展現(xiàn)出清新淡雅又詩意和諧的色彩。

一、題材的詩境化

《受戒》的故事背景取材于中國鄉(xiāng)村，作者致力展現(xiàn)田園牧歌式的寧靜生活和平淡沖和的人生態(tài)度。然文中的鄉(xiāng)村，實是經(jīng)過了作者美化的鄉(xiāng)村，它并非是完全高潔的，但是它卻自有一種風情的干凈。這種風情的塑造來自于作者對于“真性情”的有選擇的營造。同是中國舊年代的鄉(xiāng)村，汪和魯卻呈現(xiàn)出了兩種迥乎不同的形態(tài)和氣質(zhì)?？傮w而言，魯迅筆下的鄉(xiāng)村及農(nóng)民普遍具有未開化而造成的愚昧。而汪曾祺所要凸顯的是鄉(xiāng)村生活因為未開化而格外純潔，無有勾心斗角的本色，這相對于魯迅筆下的正是另外一面。沈從文曾說他自己的創(chuàng)作是在寫夢，廢名也曾自稱其小說是“夢夢”，從某種意義上來說，《受戒》也是一種對于詩意夢境的審美書寫。

此外，小說還融入了佛教禪理。雖然小說重點在于人性而非佛性，在于人欲而非信仰，但佛與禪的加入，能為作者的描寫增加很多詩意成分。這點恐怕要歸功于中國一直以來的美學傳統(tǒng)，禪宗興起之后，“以佛入詩”、“以禪入詩”也逐漸成為了文人雅客經(jīng)常性的偏好。因汪曾祺作品本身就帶有詩性特質(zhì)，因此作品中佛教因素則可成為營造詩境的有力幫助。比如他描寫荸薺庵：

荸薺庵……迎門供著彌勒佛。不知是哪一位名士撰寫了一副對聯(lián)：

大肚能容容天下難容之事

開顏一笑笑世間可笑之人

……大殿東側(cè)，有一個小小的六角門，白門綠字，刻著一副對聯(lián)：

一花一世界

三藐三菩提

此處作者的真正目的并不在于這座庵廟的構(gòu)造，而是用這不拖泥帶水的簡凈言語營造好似一個個因果的意境。這種意境恐怕在此并非佛的意境，而是從佛理所延伸出來的，世界與人性幽微而廣博的意境了。佛家的諱深與莊嚴被消解，但有如同人世煙火一般的禪意。意境的營造正是使得小說帶有詩境化色彩的重要體現(xiàn)。

二、情節(jié)、人物的淡化

汪曾祺晚年主張“回到現(xiàn)實主義、回到民族傳統(tǒng)”，而在他的文學實踐中，實現(xiàn)其主張的第一步，就是回到“詩畫同源”這一古典美學的價值觀，在文體上給他帶來的變化表現(xiàn)為小說的散文化。在《受戒》極短的篇幅里，瑣瑣碎碎地記了好些事情，沒有十分完整的情節(jié)，很多零碎的篇章，都是用簡簡單單一個省略號隔開，結(jié)構(gòu)相當松散。按照小說標題來看，中心事件應(yīng)該是明海的受戒，但是這一情節(jié)卻僅占全文描寫的五分之一左右，其余大量筆墨，都用在寫荸薺庵，寫各位師父和尚，寫縣城、偷雞人、小英子的家庭等等。讀來只覺隨性自如，但實際上，這種看似行云流水的隨筆，是作者苦心經(jīng)營而為。作者在行文中為了運用詩境化的敘述模式，自覺地放棄了情節(jié)上的連貫。

小說開篇：

明海出家已經(jīng)四年了。

他是十三歲來的。

全文也就這個開篇提到了時間，在之后每一處零碎記事的開始，作者都有意地消解了時間的提示，而是將其溶解在了空間的敘述當中。時間的角色被景物與風情所代替，這樣故事中就穿插了風俗與傳統(tǒng)，使得空間得到了擴充，文本也就豐滿了起來。因此，之前所提到的“多余筆墨”，正是為了表達這種風情的悉心營造。那些看似無關(guān)的一幅又一幅圖景流動著，變換著，推動了明海和小英子那純真無暇之愛意的一點一點展開，并相互交融，年輕的少男少女的身影與這盎然的詩意互相浸染。這顯然比時間的單線敘述更具有詩性之美。陳思和說：“《受戒》中真正的主人公……是由眾多人物之間樸素自然的愛意和物態(tài)風俗組成的洋溢生之快樂的生存空間?！痹谀撤N程度上，它們超越了故事和人物，而成為了故事與人物的支撐。汪曾祺對作品主旨的訴諸并不在于塑造典型人物或典型性格，而更類似于國畫中的用玄墨繪成的人物形象，往往一個簡單的動作，要的就是那別樣的神韻。

三、語言的詩性美

所謂詩化之語言，是指小說語言在外在形態(tài)或內(nèi)在神韻行具有類似詩歌語言的一種言語表達方式。一直以來，汪曾祺都十分重視語言的分量，強調(diào)語言與內(nèi)容同時存在，不可剝離。因此，他的語言也就隨著自己小說的詩境化敘事而染上一層詩性色彩，同時，語言的詩性美也反為他的小說增添詩意?！妒芙洹芬晃模]有用豐富華艷的辭藻，和優(yōu)美綺麗的修辭來達到外在形態(tài)上的詩性，而是運用與民俗生活完全融合在一起的民間生活語言，但這種語言卻有很突出的描繪功效：

兩個女兒，長得跟她娘像一個模子里脫出來的。眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的。

“白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑”，這不是多優(yōu)美的比喻，但卻有非常漂亮的描寫效果，舍棄了書面的語言，換上民間口語話的描摹，卻很是吸引眼球。

此外，《受戒》的語言還體現(xiàn)了中國詩中“得意忘言”的智慧。汪曾祺推崇短篇小說是“空白的藝術(shù)”，他說“要使小說的語言有更多的暗示性，唯一的辦法是盡量少寫，能不寫就不寫。不寫的，讓讀者去寫。古人說：‘以己少少許，勝人多多許。寫少了，實際上是寫多了?！彼谧约旱臄⑹鲋卸嗵幜舭?，鼓勵讀者的參與，于是在《受戒》的結(jié)尾，我們看到：

英子跳到中艙，兩支槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。

……

結(jié)尾部分，小英子和明海點名了對對方的愛意，然而當這份純愛完全浮出水面之后，作者卻轉(zhuǎn)而去描述那蘆花蕩里的景，不再將筆去觸碰英子和明海在蘆花蕩的活動，而引發(fā)讀者無限美麗的遐想，正符合“不著一字，盡得風流”的詩之況味。從《受戒》一文來窺見汪曾祺的詩境化敘事風格，不僅反映了他平和淡定、曠達樂觀的生命情懷，也反映了他獨特的美學風格和審美追求。作為“中國的最后一個士大夫”，他以自己的實際寫作經(jīng)驗踐行著對于文士傳統(tǒng)的繼承，并與西方現(xiàn)代主義和中國當代社會相結(jié)合，使詩境化敘事在新時期散發(fā)出了久違而奪目之光。

【參考文獻】

[1] 洪子誠. 中國當代文學史[M]. 北京大學出版社， 2007： 80.

[2] 蔡英俊. 抒情精神與抒情傳統(tǒng)//中國文化新論·文學篇[M]. 三聯(lián)出版社， 1992： 95.

[3] 陳思和. 中國當代文學史教程[M]. 復(fù)旦大學出版社， 1999： 248.

[4] 汪曾祺. 思想·語言·結(jié)構(gòu)//汪曾祺全集（第六卷）[M]. 北京師范大學出版社， 1998： 78.

【作者簡介】

萬曉（1994—），女，漢族，湖北安陸人，武漢大學文學院2012級漢語言文學專業(yè)本科生。