馮曉琦

摘要：鋼琴協(xié)奏曲是由鋼琴獨(dú)奏和樂隊(duì)協(xié)奏來組合的演奏體裁。鋼琴協(xié)奏曲有著豐富的表現(xiàn)力和極強(qiáng)的現(xiàn)場震撼效果。對于鋼琴協(xié)奏曲的演奏是學(xué)習(xí)和演奏鋼琴音樂的演奏者需要重點(diǎn)培養(yǎng)的能力點(diǎn)。而且，在國內(nèi)外各種鋼琴類比賽中，鋼琴協(xié)奏曲的演奏水平也直接關(guān)系到對演奏者的綜合評價。因此，如何把握鋼琴協(xié)奏曲的特點(diǎn)、演奏方式和藝術(shù)表達(dá)的技巧是培養(yǎng)更多優(yōu)秀鋼琴演奏家的重要課題。

關(guān)鍵詞：鋼琴協(xié)奏曲 演奏體裁 創(chuàng)新模式

一、鋼琴協(xié)奏曲協(xié)奏模式音樂風(fēng)格的探索創(chuàng)新

從基本結(jié)構(gòu)上來看，鋼琴協(xié)奏曲的模式基本是古典套曲和鋼琴奏鳴曲的基本結(jié)構(gòu)。更加全面的看，鋼琴協(xié)奏曲的協(xié)奏部分大多以三樂章組成，然而不論是采用三樂章還是較少見的二樂章模式，鋼琴協(xié)奏曲的發(fā)展都已經(jīng)越來越表現(xiàn)出奏鳴協(xié)奏和套曲的結(jié)構(gòu)。鋼琴協(xié)奏曲發(fā)展始于巴洛克時期的類似的協(xié)奏曲模式，長期以來鋼琴協(xié)奏曲的鋼琴音樂樂章數(shù)目也是不斷變化的。由于具體的樂曲和演奏編排的不同，可能有三個四個或者更多的鋼琴協(xié)奏曲的樂章。因此，樂章數(shù)目不是鋼琴協(xié)奏曲發(fā)展創(chuàng)新的最主要突破口，在實(shí)際的樂曲創(chuàng)作和演奏中，作曲家和演奏者更應(yīng)該注重于鋼琴協(xié)奏曲的完整性，其中包括每個樂章的完整表達(dá)以及各個樂章直接在樂理和感情上緊密相連的邏輯關(guān)系。

二、鋼琴協(xié)奏曲協(xié)奏模式問題局限的探索創(chuàng)新

鋼琴協(xié)奏曲的協(xié)奏模式有時會顯示一些條件過于嚴(yán)格而產(chǎn)生的不必要的局限性。比如說，鋼琴協(xié)奏曲出現(xiàn)在17世紀(jì)的早期，當(dāng)時的管弦樂隊(duì)開和一些獨(dú)奏樂器合作演奏。在鋼琴的長期演奏和實(shí)際教學(xué)領(lǐng)域存在著在許多條件的約束和限制?？偟恼f來，在演奏鋼琴協(xié)奏曲的過程中逐漸形成了兩種最主要的演奏模式：其一，鋼琴獨(dú)奏和交響樂隊(duì)的合作模式，也是最原始和最常見的鋼琴協(xié)奏曲模式；其二，逐走鋼琴和協(xié)奏鋼琴的雙鋼琴協(xié)奏模式，這一模式出現(xiàn)的較少，對于鋼琴演奏者，特別是主奏演奏者的要求更高。然而，與此同時，在傳統(tǒng)的鋼琴和交響樂協(xié)奏的鋼琴協(xié)奏曲模式下，由于協(xié)奏樂器和演奏者的眾多，如何安排排練，如何整合相關(guān)資源是最難解決的問題。此外，這種傳統(tǒng)模式對于場地的要求也比較大，而且排練的成本非常高，這也為鋼琴協(xié)奏曲的發(fā)展造成了比較大的阻礙。而且，從音樂情緒上來看，鋼琴協(xié)奏曲需要協(xié)奏部分與主奏部分的情緒相當(dāng)協(xié)調(diào)，既不會壓制住主奏部分的情緒表達(dá)，又需要對主奏部分提供充分的情緒襯托，這對于協(xié)奏部分的要求也十分高。

由于以上的原因，現(xiàn)在許多劇團(tuán)和大專院校在創(chuàng)作和演出鋼琴協(xié)奏曲的時候主要會采用雙鋼琴協(xié)奏曲的模式。這一模式雖然大大簡化了傳統(tǒng)鋼琴協(xié)奏曲的組織過程，降低了彩排成本，而且在演奏的過程中由于使用同樣的樂曲在情感表達(dá)和技巧運(yùn)用上都可以保持較好的一致性，體現(xiàn)出協(xié)奏的和諧感。然而，由于樂器的單一，在協(xié)奏部分難以完全、準(zhǔn)確地表達(dá)出樂曲所包含的豐富的內(nèi)容，也會使得各個樂章之間的差異性減小，從而致使整個樂曲各個樂章之間的邏輯結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性受到破壞，從而降低了鋼琴協(xié)奏曲樂曲本身的感染力。此外，由于雙琴演奏，主奏和協(xié)奏的音色很難被區(qū)別開來，也缺少多聲部的協(xié)調(diào)，從而降低了聽眾的藝術(shù)享受，難以發(fā)揮出鋼琴協(xié)奏曲應(yīng)有的魅力。

三、鋼琴協(xié)奏曲的探索創(chuàng)新

（一）把握樂隊(duì)協(xié)作的重點(diǎn)

研究鋼琴協(xié)奏曲，判斷一個鋼琴協(xié)奏曲演奏水平的主要參考依據(jù)就是鋼琴與樂隊(duì)配合的默契程度。只有鋼琴主奏與樂隊(duì)配合默契，演奏和諧，才能夠使得演奏者在與樂隊(duì)的合奏中調(diào)動出豐富的情感，投入更多的注意力在自身的演奏中去。而作為協(xié)奏部分的樂隊(duì)也只有在充分了解主奏者的演奏特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，才能更好地營造音響的氛圍、把握音色的特點(diǎn)，從而使得整個樂曲的表達(dá)能夠完整而且豐富。

然而，實(shí)際情況卻是，由于在教學(xué)和練習(xí)中許多鋼琴協(xié)奏曲的演奏者長期缺少與樂隊(duì)合作的機(jī)會，而且在學(xué)習(xí)中采用了更加簡化的雙鋼琴協(xié)奏曲的模式，使得演奏者難以把握住與樂隊(duì)合奏的方法，而且在技術(shù)問題的處理上過于注重鋼琴部分，而容易忽視對于樂隊(duì)不同樂曲的共同處理，這也使得鋼琴協(xié)奏水平大打折扣。因此，在實(shí)際的訓(xùn)練中，演奏者應(yīng)該著重把握住有限的與樂隊(duì)合作的機(jī)會，體會鋼琴協(xié)奏曲的整體風(fēng)格。

（二）積極探索創(chuàng)新協(xié)奏模式

近年來，對于協(xié)奏模式的創(chuàng)新最主要的體現(xiàn)在發(fā)展出了一套以鋼琴和弦樂重奏的協(xié)奏模式，我國許多演奏家和樂團(tuán)在這一模式下取得了比較好的試驗(yàn)成果。在此基礎(chǔ)上，一些演奏家還發(fā)展出了以鋼琴和弦樂四重奏的協(xié)奏模式，大大拓展了協(xié)奏模式的創(chuàng)新視野。

然而，創(chuàng)新協(xié)奏模式不能沒有方向，應(yīng)該了解對于創(chuàng)新協(xié)奏模式，最主要的是要實(shí)現(xiàn)新的協(xié)奏模式能夠?yàn)殇撉僦髯嗵峁└泳哂谐型辛徒豁懜械膮f(xié)奏效果。與此同時還應(yīng)該注重各個樂器之間的搭配，保證整個樂曲在演奏中的和諧感，并保持樂曲的完整性和各個樂章之間的緊密聯(lián)系。

此外，目前一些演奏家還在探索以電子樂為鋼琴協(xié)奏曲提供更加豐富的協(xié)奏形式，進(jìn)一步提高鋼琴協(xié)奏曲的適應(yīng)性和提升聽眾的興趣度。此外，隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，這一創(chuàng)新思路面臨著更多的機(jī)會和組合的可能性，而古老的鋼琴協(xié)奏曲也會在一次次的創(chuàng)新中展現(xiàn)出更加強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1]何沙.鋼琴協(xié)奏曲協(xié)奏模式的探索與創(chuàng)新[J].音樂探索，2012，（04）.

[2]周泰石.肖邦《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2008年.

[3]陳默也.拉赫瑪尼諾夫第四鋼琴協(xié)奏曲風(fēng)格特色與演繹的探析[D].上海：上海音樂學(xué)院，2010年.

[4]章為.鋼琴協(xié)奏曲協(xié)奏模式的探索與創(chuàng)新[J].作家，2013，（16）.

[5]胡藝芳.從布里頓的三部協(xié)奏曲看他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂手法上的融合及創(chuàng)新[D].北京：首都師范大學(xué)，2009年.

[6]高翯.貝多芬c小調(diào)《第三鋼琴協(xié)奏曲》演奏技巧分析[J].大舞臺，2014，（09）.

[7]李妮.鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的初步研究[D].福州：福建師范大學(xué)，2004年.