楊國梅

(重慶師范大學 文學院，重慶401331)

高揚“個性解放”的五四新思潮，不僅給中國沉悶的社會氛圍帶來一股清新的暖流，也給沉寂于閨閣中的中國“小姐們”帶來了走出“圍城”的鑰匙，從此，男女平等、婦女解放的思想在中國大地上風起云涌。與此同時，中國文壇也出現(xiàn)了愈來愈多的女性作家，張愛玲便是其中的一位。海外學者夏志清曾經(jīng)高度贊譽張愛玲，稱她為中國現(xiàn)代最優(yōu)秀的小說家。而只要我們稍加用心品讀其小說，就不難發(fā)現(xiàn)作為女性作家的張愛玲，在關注人性的同時也給予了女性命運更多關注。綜觀張愛玲的創(chuàng)作，她筆下最為流光溢彩的人物形象幾乎都是女性:《沉香屑·第一爐香》中為謀生路寄人籬下，在清醒中走向墮落的葛薇龍;《傾城之戀》中于人生絕境處懷著孤注一擲的心決絕地將自己的命運前途“賭”在婚姻上的白流蘇;《金鎖記》中因情感長期壓抑而瘋狂變態(tài)，用黃金枷鎖住自己又劈殺親人的曹七巧;《十八春》中與幸福一次次擦肩而過的曼禎……張愛玲以審慎的眼光書寫著女性在命運的圍困之城中的種種掙扎與沉淪。本文從女性主義的視閾對《傾城之戀》中的女性悲涼命運進行解讀，以期闡釋作者深層的女性關懷。

一 無可抗拒的現(xiàn)世飄零的生存狀況

在五四時期由挪威作家易卜生的劇作《娜拉》引發(fā)的“娜拉出走后會怎樣”的大討論中，魯迅先生曾一針見血地道出了離家出走的“娜拉”的命運:“由于娜拉在經(jīng)濟上沒有來源，生活不能獨立，她出走后無非有兩種可能:一是成為妓女，一是再回到家里來?！保?］

1920 年出生的張愛玲，自小生活在舊式的封建大家族中，18 歲以后同母親生活于西方文化濡染下的新興社會中，她的人生充滿著中西文化的交織碰撞，她所處的時代是一個新舊交替的時代，而對于中國更廣大的女性來說則是“女奴時代”逐漸謝幕，女權運動以不可阻擋之勢逐漸興起并努力“生根”的時代。相比于同時代的女性作家丁玲直抒苦悶、激昂憤慨的叛逆與掙扎，表現(xiàn)出與舊時代女性命運的決裂，張愛玲則總是在對古典文化的嘆息中滿蘊哀愁，表達出對女性命運的憂思。她通過自己獨具風格的筆觸描繪了一個又一個在命運之城中被圍困的女性，寫她們的覺醒、掙扎、無奈，最后歸于沉默。她力圖為這些迷失于命運之城的女性尋求一種區(qū)別于男性統(tǒng)治之下的生存狀態(tài)，但女性似乎生來就該飄零的命運注定了她們的悲劇人生。正如張愛玲在小說《茉莉香片》中所說:“她不是籠子里的鳥。籠子里的鳥，開了籠，還會飛出來，她是繡在屏風上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上?！保?］屏風上的鳥，象征著父權文化語境中和長期社會壓抑下女性的必然命運。沒有自身創(chuàng)建的經(jīng)濟地位，也沒有政治給予的保障，她們只能寄居于男權社會的邊緣，朝不保夕的身份地位，在某種程度上注定了女人們遠離生命的歡樂和世界的多彩，于高墻之內(nèi)獨自咀嚼那與生俱來的悲哀。

在《傾城之戀》中有兩個重要的女性形象，一個是我們很容易就關注到的白流蘇，還有一個是不易被讀者關注的薩黑荑妮公主。她們有一個共同點，即都是被迫出走，前者為兄嫂不容，不得不離家出走，后者為國不容，不得不流落他鄉(xiāng)。薩黑荑妮公主在小說中僅出場三次，但從作者的寥寥數(shù)語中就可看出她的悲劇人生。白流蘇輾轉不息，以自己殘存不多的青春為自己謀得了一份婚姻。白流蘇的結局比薩黑荑妮公主要好得多，她擁有自己穩(wěn)定的家，而薩黑荑妮公主卻流離失所，無家可歸。但實際上，薩黑荑妮公主與白流蘇的對比和反差在邏輯上構成了對白流蘇圓滿結局的反駁。生活在父權制統(tǒng)治下的女性無論地位多么顯赫，身份多么高貴，在政治、經(jīng)濟上都是虛無的存在，女人可以憑借家族地位獲得一切，也可能因家族原因失去一切。在男權統(tǒng)治的世界里，女人是沒有自己的歸處的，成年之前她住的是父兄的家，嫁人了就是父兄家的客人，住的是自己丈夫和兒子的家，死后掛的是夫家的姓，入的則是夫家的墓，女人世世輩輩就這樣被人輾轉挪移。男人則不一樣，他可以在自己出生的地方祖祖輩輩地生存。女人沒有獨立的經(jīng)濟能力，更不能像男人一樣滿世界謀生，她們的空間僅限于高墻砌成的閨閣，婚姻之于她們是命運給予女人的第二次生命，也是決定女人后半輩子人生幸福指數(shù)的最重要的因素。白流蘇明白了在男性世界生存的這一最基本法則，因而她從某種程度上贏得了命運的眷顧——婚姻、家庭、生活的保障，而薩黑荑妮公主卻只看到新世界給予女性可憐的選擇權，她棄男權主導的生存法則而不顧，等她明白之時悲劇命運已經(jīng)到來。但從根本上看，她們的人生都是悲涼的，白流蘇做了男權社會的女奴，薩黑荑妮公主則是做不成奴隸而慘遭命運遺棄。張愛玲用其近乎冷漠的筆觸，揭示了女性生存于男權社會處處受制的悲慘命運。

二 與愛情無緣的婚姻

張愛玲在散文《談女人》中曾經(jīng)用奧涅爾“大神勃朗”一劇中的地母娘娘來描述自己心目中的女神:“一個強壯、安靜、肉感、黃頭發(fā)的女人，二十歲左右，皮膚鮮活健康，乳房豐滿，胯骨寬大。她的動作遲慢，踏實，懶洋洋地像一頭獸?！保?］71她說:“這才是女神。‘翩若驚鴻，宛若游龍’的洛神不過是個古裝美女，世俗所供奉的觀音不過是古裝美女赤了腳，半裸的高大肥債的希臘石像不過是一個女運動家，金發(fā)的圣母不過是一個俏奶媽，當眾喂了千余年的奶?！保?］71在她看來，女人應該充滿蓬勃的愛欲、廣泛的同情，代表生死輪回、生殖繁衍，有一種生生不息、綿延不絕的安穩(wěn)性。一方面，女人的悲劇也顯著地體現(xiàn)在這一神性的消失，另一方面，這種神性的消失往往與女性生存于階級社會、飽受多重壓迫、生活受制于男權的統(tǒng)治密不可分。女人要在男權統(tǒng)治的社會中生存，就不得不壓抑自己本真的愛欲，或把愛欲變質為一種謀生的手段，通過謀愛來謀生。

《傾城之戀》中的白流蘇，在夫家時被丈夫拳腳相加，而離婚后錢財被娘家兄嫂“掏空”，又不為自己的娘家所容?！笆覆徽搓柎核钡拇笮〗?，為了生存，她只能向婚姻發(fā)出求救信號，亟待抓住婚姻這根稻草來解救自己，尋找婚姻只是一種尋求生存的形式，而尋求男人的庇佑，才是真正的目的，正如作品中白流蘇的媒人徐太太所說:“找事，都是假的，還是找個人是真的?！庇谑菍垡嗍侵\生，最后在現(xiàn)世的層層剝離中只剩下謀生了。張愛玲筆下的愛情，多是撇開精神因素，更重物質經(jīng)濟的目的。在她看來，撇開經(jīng)濟的獨立而單談所謂的女性人身自由，只是給女性的真正解放之路開了一張空頭支票，這是毫無意義的。在這點上，張愛玲顯然有著自己獨到的見解，既沒有粉飾現(xiàn)實，也沒有因女性的艱難處境讓文字血淚斑駁。她筆下的婚戀生活，在舒緩的、充滿古典味道的文字敘述中，卻多顯得純潔浪漫不足，而欲望充盈其中，不論是白流蘇還是曹七巧，他們都是通過謀愛去謀生，借婚姻的幌子尋得人生的一個依附之所、棲身之處。在《傾城之戀》中，我們不難體會出白流蘇對范柳原的真情，但女性對男性泛起的情感漣漪多多少少都夾雜著現(xiàn)實生存的考慮。對白流蘇而言，“沒有婚姻的保障而要長期抓住一個男人，是一件艱難的事，痛苦的事，幾乎是不可能的”［3］76。范柳原和白流蘇都是為了自身的目的“忙著談戀愛”，彼此算計，各懷心機。對于白流蘇來說，確保自己經(jīng)濟安全的唯一出路即找個有錢的男人。范柳原則是所謂的“我要你懂我”而“獨無意于家庭幸福”，實則只是在白流蘇的低眉順目中獲得男人自私的心靈慰藉。不料一場突如其來的戰(zhàn)爭打亂了戀人之間的權衡交易，“真的談起戀愛了”，人事的精打細算在世事無常面前顯得蒼白無力，形成了巨大的反差效果。正如白流蘇所說的那樣:“把他(范柳原)的俏皮話省下來說給旁的女人聽。”看似圓滿的結局，透露出無限的悲涼。張愛玲通過描述白流蘇的“戀愛”過程，描摩了傳統(tǒng)女性這一形象內(nèi)心深處的卑弱、虛榮和蒼涼。白流蘇，這個看似精打細算、步步為營的女人，最終獲得了她所想要的婚姻，獲得了世俗生活的幾年或幾十年的安寧，卻失去了女性生命之源的神性，這就是她的悲劇性之所在，女性一世安穩(wěn)的背后則是高墻大院的無盡“囚禁”。

三 尋不到“自我”的自身存在

在傳統(tǒng)男權社會中，女性的天空是狹窄的、低沉的。世界是男人的世界，女性只是這世界的邊緣人物和附庸，是在千瘡百孔的感情世界中掙扎的失語者，是沒有自我主體意識的、被物化了的“他者”。法國女性主義批評家波伏娃在《第二性》中以“他者”來形象地說明女性關于“存在”的現(xiàn)實處境，她認為只有從意識和認知層面實現(xiàn)人的自由和存在，才能從根本上顛覆女性的從屬地位，女性的問題也只有通過女性自身對“存在”的深刻理解和自我意識的覺醒，才能從根本上解決。當追求婚姻自由、女性解放的“五四”精神成為時代的主旋律時，冰心、廬隱、蘇雪梅等女性作家筆下紛紛孵化出許多叛逆者的女性新形象。而張愛玲卻沒有步其后塵，她對這種“咸與維新”的浪潮始終保持冷眼旁觀的態(tài)度。她認為“五四”小說中那些叛逆的女性形象大多是被時代激進浪潮孕育而生的理想主義形象，“五四”新文學表現(xiàn)的是戲劇化的生活，是一種不真實的文學。她認為，文學要表現(xiàn)真實的人生，要寫真的人。因此，她特別看重自己對真實人生的把握:“因為是寫小說的人，我想這是我的本分，把人生的來龍去脈看得很清楚?！保?］227

《傾城之戀》的大團圓結局總是能讓讀者從中體味到女性生存命運的悲涼與無奈，從白家大肆為寶絡的親事“忙得鴉飛雀亂，人仰馬翻”［4］的場景中可以體會到歡喜背后女性被變相出賣的絲絲涼意，從那個流亡國外的薩黑荑妮公主的灑脫自由中可以看到女性被無情拋棄和任意賞玩的絕望，白流蘇的幸福結局又是借了命運多大的巧合才能成就……她們的悲劇是社會和時代給予的，也是自己在不自覺中為自己編織的，“她等待男人的敬意和贊同，等待愛情，等待丈夫和情人的感激和贊美;她等待他們給她存在的理由、價值和存在本身”［5］。她們一心在等待，而所有的等待都是為了男人。沒了丈夫的白流蘇用盡千般心機，期望為自己謀一段婚姻，更進一步說是為了尋求自己下半輩子活下去的價值和意義，她雖然趕上了新時代到來的鐘聲，卻看不到新生活來臨的曙光，她是大家閨秀，不能到社會上像男人一樣地謀生活，她也沒有意識到該去做什么，哪怕是一個人在空曠如一座城的帶著新漆氣味的屋中，無論白天黑夜地咀嚼寂寞、懷揣等待，她仍然覺得安心，覺得這樣的日子就夠了。也許有那么一時半刻她會覺得這樣日復一日單調(diào)的日子充滿了無聊，但她仍然在重復著重新開始的日子，卻從來不敢創(chuàng)造。結婚后，范柳原不跟她鬧著玩了，也把“俏皮話”留給了旁的女人，她在覺得慶幸的同時還帶著點悵惘。白流蘇也并不是沒有女性解放的意識，她的心中已經(jīng)隱隱地覺得這樣的生活似乎并不能給自己完全的人生滿足感，但她為什么不敢創(chuàng)造呢?正如張愛玲在其作品中所說:“人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為了要證實自己的存在，抓住一點最真實的、最基本的東西，不能不求助于古代的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來更明晰，親切?！保?］175只是這樣地想想，然后日子繼續(xù)重復著，至于這些清晰又模糊的東西，則在追逐現(xiàn)世安穩(wěn)中一點點沉下去。

這樣似醒非醒的“白流蘇”其實才是那個號角嘹亮的女性解放時代里最真實的存在，這也正是張愛玲思想的深刻之處，在時代思潮的誘惑中真切地洞察到真實生活中女性的真切內(nèi)心。當新文學作家們在易卜生的戲劇《娜拉》影響下紛紛陶醉于女性出走獲得新生的主題時，張愛玲卻清醒地認識到，那只不過是一個“瀟灑蒼涼的手勢”［3］73，她曾引用她一出戲里的臺詞，認為要走，只能“走到樓上去”，因為這樣，“開飯的時候，一聲呼喚，他們就會下來的”［3］73，否則，是沒人保證她們有飯吃的。張愛玲通過自己對現(xiàn)世人生的真實感受，揭示出女性獲得真正解放、走出男權社會的圍困之城的艱難，她們不僅要戰(zhàn)勝外來現(xiàn)實社會的擠壓，還要獲得對自我存在的深刻理解。

四 結語

張愛玲的《傾城之戀》以一個看似講述刻骨銘心的愛情的小說題目，為我們講述愛情在女性的辛酸謀生中被一點一點磨滅的故事，一座城的傾倒也許成就了一對男女的“執(zhí)子之手，與子偕老”的愛情諾言，但對于白流蘇而言卻是“一次沒有愛情的愛情，它是無數(shù)古老的謊言、虛構與話語之下的女人的辛酸的命運”［6］。以白流蘇為代表的女性，她們在命運中飄零，沒有獨立的經(jīng)濟，沒有堅強的政治力量支持，飽受男權社會的種種制約，靠埋葬愛情成就婚姻，沒有“自我”，只能依附男性而存在。一方面，對女性走出男權的圍困之城的艱難與無奈和女性現(xiàn)實世界的悲涼命運的體味，清晰地投射出張愛玲對女性生存境遇的自我體察與情感認同，反映出作家深層的女性關懷。另一方面，她對女性坎坷的解放之路的深深隱憂，讓我們明白女性要獲得真正的生存支配權，外在的政治經(jīng)濟的支持必不可少，同時，女性“自我”的覺醒也起著至關重要的作用。

［1］藍棣之.現(xiàn)代文學經(jīng)典:癥候式分析［M］.北京:人民文學出版社，2010:17.

［2］張愛玲.第一爐香［M］//張愛玲.張愛玲作品集.廣州:花城出版社，1997:133.

［3］張愛玲.張愛玲文集:第4 卷［M］.合肥:安徽文藝出版社，1992.

［4］張愛玲.張愛玲文集:第2 卷［M］.合肥:安徽文藝出版社，1992:56.

［5］波伏娃.第二性［M］.鄭克魯，譯.上海:上海譯文出版社，2011:552.

［6］孟悅，戴錦華.浮出歷史的地表［M］.鄭州:河南人民出版社，1989:260.