李蓮姬

摘 要：活躍在明治末年至大正時期日本文壇之上的女性作家田村俊子，站在日本近代女性寫作的源頭，通過《女作者》一文淋漓盡致地塑造了一位為寫作而殫精竭慮、痛苦煎熬的“女作者”的生動形象。在本論中，筆者通過細讀文本，從“寫作”與“表演”的時代共性這一新的視角切入，將重點放在“女作者”的創(chuàng)作過程和其作品的文體特征，并將同時代的文壇、社會背景等納入視野之中，來探討“女作者”是如何在男性作家群中發(fā)出自己的聲音，進而論證作為發(fā)聲主體的“女作者”在寫作上的局限性和打開寫作困境的可能性。

關鍵詞：田村俊子;《女作者》;寫作

中圖分類號：I3/7 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2458 （2015） 03—0064—09

DOI： 10.14156/j.cnki.rbwtyj.2015.03.008

《女作者》的原題為《游女》，初次刊載于1913年1月的《新潮》上，后改名為《女作者》并收錄在田村俊子的短篇集《誓言》中。《女作者》中沒有特別跌宕起伏的情節(jié)，文如其題主要圍繞一個以寫作為職業(yè)的“女作者”的創(chuàng)作與日常生活來敘述。這部作品正如千葉俊二指出“采用到了昭和時期作家們經(jīng)常書寫的‘寫不出小說的小說家風格的形式。（略）生動地捕捉了女性體內(nèi)存在的‘肉欲這一事物，具有跨越時代的嶄新性”[1]。基于讀者對作家田村俊子的私生活的興趣、《女作者》中敘述者與聚焦人物的密切程度、聚焦人物的職業(yè)是作家等原因，一直以來都被定性為私小說，且先行研究的大部分也是對該作品的作家論式的解讀。光石亞由美從文化批評的角度，將“官能之窗”這一被時代賦予價值的批評用語拿來分析《女作者》的文體特征，論證了“女作者”的創(chuàng)作與同時代流行文體之間的關系，進而提示出“女作者”寫作的局限性，為《女作者》的解讀開辟了新的境地[2]124。無可否認，《女作家》是田村俊子基于自己的“身邊事”而創(chuàng)作的作品，但是其文本所反映出來的問題意識卻超越了作家所處的時代，在現(xiàn)在看來仍然具有現(xiàn)實意義。在本論中，筆者將脫離私小說式的閱讀范式，通過細讀文本，從“寫作”與“表演”的時代共性這一角度切入，將重點放在“這個女人寫出來的東西多半是從香粉中產(chǎn)生出來的”、“總是帶著香粉的氣息”[3]297這一創(chuàng)作過程和文體特征，同時將文本產(chǎn)出的同時代的文壇、社會背景等放入視野之中，就“女作者”是如何在男性作家群中發(fā)出自己的聲音的，以及作為發(fā)聲主體的“女作者”在寫作上的局限性和打開寫作困境的可能性進行探討，進而確認“女作者”在家庭和文壇中的生存樣態(tài)。

一、 “女作者”的寫作策略

“這個女作者總是涂著香粉，雖然年近三十，卻化著很濃的妝。在誰都看不見的時候打扮成舞臺化妝的樣子暗自竊喜。（略）這個女人寫出來的東西多半是從香粉中產(chǎn)生出來的，所以總是帶著香粉的氣息”[3]296-297。

從上述引用可以看出，這個“女作者”總是利用“香粉（化妝）”這個道具來進行文學創(chuàng)作。坐在鏡子前，在香粉的甘甜的氣息中，在粉刷劃過的臉頰細膩的觸感中，創(chuàng)作的靈感被觸發(fā)，作品的構思便應運而生。敘述者用“帶著肉的一句話”“有著血腥味兒的半句話”等身體表現(xiàn)來作為寫作的隱喻表達，在作品開頭“女作者”仰望冬日的天空，在那里她看到了“喜歡的那個人的微笑”，心情變得“就像被思念的人突然拉了一下袖口”，進而被“如同香粉刷接觸皮膚時的柔軟的刺激”之感所包圍，那種感覺是一種“如同疊放在白絹上的青瓷色的和服裙子微微飄動似的帶著文雅的、古色古香的氣味的美好感覺”[3]295-296。作品中像這樣從視覺到觸覺再到嗅覺，宛如對身體五官進行總動員似的表現(xiàn)比比皆是。另外，比喻和擬人手法的運用在這個不足11頁的短篇中多達二十幾處。這些感覺的、官能的、象征性的描寫，同時也是作品故事層面上的“女作者”創(chuàng)作出來的“總是帶著香粉的氣息”的作品的文體特征。對于“女作者”來說，化妝具有“創(chuàng)造性精神=身體工學”[4]的功能，發(fā)揮著將身體加工與創(chuàng)作活動聯(lián)系在一起的關鍵作用。關于化妝與文學的關系，在同時代的文學中谷崎潤一郎是涉及較多的。他在《刺青》（1910年）中描述了紋身這樣一種“身體加工”對女性的身體和心理產(chǎn)生的影響。紋身前后的少女判若兩人，達到了近乎戲劇性的完美變身。而在《秘密》（1911年）中，谷崎潤一郎則通過第一人稱敘事，塑造了一個愛好涂脂抹粉男扮女裝的男性形象，體現(xiàn)了主人公“我”的強烈的“變身愿望”和這種變身給主體帶來的神秘的快感?？梢哉f，紋身和男扮女裝都可以劃入到大的“化妝”這一范疇，這兩部作品共通之處是都反映了化妝給主體帶來的身與心的雙重改觀與變革。同樣，《女作者》中“女作者”通過將香粉涂抹在自己的面部，用白色的第二皮膚覆蓋住自己的肉身來獲得新的身體認同。這不僅是涂在自己皮膚上的香粉，同樣也是涂抹在精神層面上的香粉。在這個身體加工過程中，主體的內(nèi)部不可避免地發(fā)生了某種變化。化妝，是性別社會中男性欲望化的目光注視下的產(chǎn)物，其實質是“女人扮演女人”[5]?！芭髡摺弊诨瘖y鏡前，通過確認自己涂抹香粉的身體變化過程，不斷強化自己作為女性的性別意識，在此過程中創(chuàng)作出富有感覺、官能特征的作品。

但是，“最近不管怎么涂抹香粉，也寫不出任何東西來”[3]297的“女作者”無處排遣自己的焦慮，最終在丈夫面前哭訴出來。丈夫卻冷嘲熱諷地說道“沒什么東西可寫你說到底不行啊。（略）可寫的東西到處都是。只要寫生活的一角不就可以了嗎，例如可以寫鄰居家兄弟倆吵架弟弟霸占了家業(yè)不讓哥哥進門之類的。女人就是不行”[3]299?！吧畹囊唤恰弊屛覀兟?lián)想起自然主義文學代表作家小杉天外在《流行歌》的“序”中提到的“自然的一角”[6]。主張“可寫的東西到處都是”、只要寫“生活的一角”就可以的丈夫的話，指的正是“主張按照所看到的、原封不動的樣子來寫作的自然主義方法”[2]126。從明治末年到大正初期，自然主義文學在迎來作為其反駁的唯美派文學、白樺派文學的啟動的同時，達到了這場文學運動的頂峰。但是這種素樸的寫實方法卻無法使“女作者”獲得靈感。關于自然主義文學與女性作家的關系，宮本百合子指出“自然主義文學運動，提示出了在小市民平凡無奇的日常生活中作為小說來發(fā)現(xiàn)人生的可能性。這使婦女作者認識到在自己有限的生活環(huán)境中也可以寫出小說來”[7]。她在肯定了自然主義文學對于女性作家的積極意義的同時也指出，肯定人性所持有的丑惡的部分、獸性的部分的自然主義這一態(tài)度、無感動的客觀的捕捉現(xiàn)實的方法，并不符合這一時期立志于文學創(chuàng)作的女性們所抱有的熱情。宮本更多地是從創(chuàng)作的題材的角度來論述二者的關系。另一方面從文學的言說形式上來講，正如關禮子所指出，明治四十年代至大正初期，正是“對于前一時代的女性表現(xiàn)者來說是強有力的武器的擬古文體漸漸衰退，言文一致體這種對女性表現(xiàn)者來說未必拿手的文體作為文學及敘述文學的言說逐漸中心化”[8]的時代。言文一致體這種比擬古文體更加簡潔、更加明晰的文體看似是一種“中性”的文體，實則是一種“男性性別化”的文體。而原來的擬古文體則作為“女性性別化”的美文體局限在詩歌、書簡、隨筆等表現(xiàn)形式上而逐漸被邊緣化。這與飯?zhí)锏v子的指摘雖然角度不同卻有著不謀而合之處。飯?zhí)锏v子從作者與讀者的關系視角指出：明治30年代到40年代，文學“作為脫離了社會上的大部分人的特權領域開始受到重視”?！白鳛樘貦囝I域而成立的‘文學由男性性別化的讀者共同體所支撐?！蔽膶W本身在這一時期完成了“結構上的男性性別化”轉變[9]。明治30年代到大正時期，文學從言說形式到流通方式、讀者接受都發(fā)生了根本的范式轉變，田村俊子本人以刻骨銘心的血淚體驗經(jīng)歷了這場文學的近代性別構造的建構過程。從效仿一葉的擬古文體開始了文學之路的俊子，想要在日益“男性性別化”的文壇上發(fā)出聲音，就意味著必須向言文一致這種“男性性別化”的文體轉變。作為寫作的主體，克服“基于性別差異而產(chǎn)生的語言異化感”、“既參與某種霸權團體又被排斥在外”[10]的狀況無疑是一個艱難而痛苦的過程，因為這不單純是一種文體上的變革，還與作者如何表達出自己的“內(nèi)面”a這個涉及近代文學表象的根本的問題息息相關[11]。用平實、簡易的“男性性別化”語言來表述，這在男性作家（以“女作者”的丈夫為代表）那里看似易如反掌，但是在從美文體向言文一致體過渡、并要學習如何表達出自己的“內(nèi)面”的“女作者”來說，卻是艱難的轉型和充滿血淚的斗爭過程。

這個“女作者”一直以來的創(chuàng)作方法是通過化妝來強化自己的女性意識，營造出類似于舞臺表演一樣的非日常生活空間，在此過程中獲取靈感來完成官能的、象征性的作品，這顯然與自然主義所倡導的寫實風格背道而馳，甚至有著“涂滿厚厚的白粉的文章”[12]的嫌疑。某種程度上來說，這也是從美文體向言文一致體轉變時帶來的一種必然結果。在文壇基本由男性作家一統(tǒng)天下的時代，女性要想通過寫作立足，就意味著她必須在采用“男性性別化”的文體的同時，表現(xiàn)出與男性作家不同的風格。一直以來“女作者”都是在摸索和創(chuàng)作與“平面的”“露骨的”自然主義寫作方法不同的寫作方式。通過化妝來強化自己的女性意識，創(chuàng)作出感性的、官能的文本正是這個“女作者”有意采取的寫作策略。正宗百鳥對田村俊子做出過這樣的評價“女人比男人更富于感性的筆致。并且看起來（她們）也在努力這樣做。（從女流作家的作品中）時不時出現(xiàn)的男人所不了解的女人的感受這一點來看，我對這個人的作品很有興趣。[13]”男性作家們對于女性作家的期待就是唯有女性才可能具備的獨特的“觀察和描寫”與“感性的筆致”，從這一點來說，《女作者》一文無疑是與此期待和評價恰恰吻合的文本?！芭髡摺庇幸獠扇〉倪@種寫作策略在滿足了男性讀者群的偷窺式的欲望并受到文壇男性作家的歡迎的同時，也不可避免地束縛了自己的寫作風格。“女作者”的寫作風格的局限性也就不言自明了。

二、 寫作與表演

在作品的最后，“自己喜歡的女演員正在舞臺上在做醋拌蘿卜絲。那雙手凍得通紅。我真想抓住那雙手用我的嘴唇的熱度去溫暖它們”[3]305的表現(xiàn)之中，可以看到將自己與同樣作為藝術表現(xiàn)者的女演員的身影重疊而視的“女作者”的內(nèi)在心理。明治末期，以川上一座的歐美巡演為契機，川上貞奴這個日本史上第一個女演員登上了歷史的舞臺。在此之前，歌舞伎的舞臺上都是由“女形”來扮演女性的。女演員的誕生，意味著由男性扮演的女性角色，這回要由女人自己來飾演。從這一點來說，與一直以來由男性作家來書寫的女性形象，由“女作者”執(zhí)筆描述有著相通之處。在樋口一葉之后，明治30年代至40年代沒有出現(xiàn)具有代表性的女性作家的文壇上，“女作者”憑借其“感性的筆致”嶄露頭角，與此時新近誕生的女演員之間存在同時代性。關于女演員的出現(xiàn)，小平麻衣子[14]在論文中這樣指出：

眾所周知，戲劇界這個時期所集中出現(xiàn)的對女形的批判，是與對女演員的期待相輔相成的。（略）報紙上出現(xiàn)的女形們作為丈夫作為父親的日常生活的狀態(tài)，（讓觀眾）意識到男性“扮演”女性這件事，故此受到“不自然”的批判。隨之而來的是對女演員的出現(xiàn)的新的要求，“非常贊成啊，畢竟不自然要回歸到自然了，（女演員）當然是必須的。”等，這被認為是回歸到女性其本來的姿態(tài)，被視為一種“自然”[14]63。

換言之，對于女演員出現(xiàn)的要求，是出于對演技的“自然”的追求和期待。這也與文壇對于“女作者”的期許不謀而合。明治40年代至大正初期，正是作為他者的女性的存在浮出歷史地表并被大寫特寫的時期。圍繞新女性的問題、或者是有關戀愛、結婚、性等男女兩性關系的問題，各種言說百家爭鳴、爭論不絕于耳。對于文壇和批評界來說，女性作家的涌現(xiàn)意味著她們應該會寫出對男性作家來說仍是個謎的女性的心理和內(nèi)在。女性作家們被期待的文壇的性別角色就是，描繪出男性作家們無法理解也無法書寫出來的女性的內(nèi)在深層意識，即描繪出男性作家眼中的“自然的”女人。如何去理解和描寫女性，一直以來就是困擾男性作家的最大難題?！陡≡啤罚?887年-1889年）中的內(nèi)海文三和《舞姬》（1890年）中的太田豐太郎都是追求近代自我的覺醒的年輕人，但是這種近代意識卻不適用于他們在選擇配偶的時候。阿勢和舞姬在文中都淪為前近代的背景，唯有男主人公們作為近代的人物形象突顯出來，這不能不說明作家本身的性別觀念的局限性。自然主義的代表作家田山花袋在《被子》（1907年）中塑造了丑而俗的妻子，而與之形成鮮明對比的新女性橫山芳子最終也沒有勇氣將自由戀愛進行到底?？梢哉f這兩個女性的形象塑造既不鮮活也不豐滿。有島武郎的《葉子》（1911年-1919年）站在女性的立場上塑造了一個“靈肉一致”的新女性葉子，卻沒有找出適合這種新女性生存的新天地，而最終不得不將葉子扼殺。被稱為高踏派、低徊派的夏目漱石在《虞美人草》（1907年）中表現(xiàn)出的女性厭惡使藤尾之死在文末成為必然，但是在《明暗》（1916年）中，作家最終表現(xiàn)出正視作為他者的女性的寫作姿態(tài)，但是沒有完結的作品不能不說是文學史上的一個遺憾。故此，不是作為作品的背景或者是一道亮麗的風景線，而是是否將有血有肉的、鮮活的女性形象塑造出來是男性作家的作品能否具有跨越時代的力量的集中體現(xiàn)?！芭髡摺钡某霈F(xiàn)正是契合了描寫“自然的”女人的需求。但是對“女作者”和女演員的自然的要求并不意味著無裝飾、無加工的本來的姿態(tài)?！氨緛硪驗槭桥?，普通的動作不學也很自然。（略）自然來表現(xiàn)自然之處，多少有些趣味，但說到底沒有經(jīng)驗，自然還沒有達到藝術化的境地”[14]61。在土肥春曙的這個評論中可以看出的是，對于“自然的”演技的要求，說到底還是一種“藝術=技術的加工”。同樣作為藝術表現(xiàn)者的“女作者”亦然，對于女人的自然的書寫方式，絕不是把女人原封不動的自然狀態(tài)搬到紙面上。通過化妝這一“身體加工”過程而創(chuàng)作出“總是帶著香粉的氣息”的作品，這既是“女作者”有意識的寫作策略，也是時代和文壇的要求的產(chǎn)物。舞臺和文壇的對于“自然的”女人的要求使女演員和“女作者”同時應運而生。當女性脫離了家庭這一“私”領域，作為一個從事文學創(chuàng)作的“女作者”進入文壇這樣的“公”領域中的時候，她被期待的仍然是履行“公”領域中的性別秩序所規(guī)定的女性性別角色之上。這種期待與對期待的有效回應使“女作者”能夠在文壇上暫時立足。

三、 陷入創(chuàng)作困境的“女作者”

《女作者》是一個關于以寫作為職業(yè)的“女作者”的故事，同時又塑造了一個陷入寫作困境的“女作者”的形象。正如筆者前述，“女作者”有意采取的感性的、官能的寫作策略突出彰顯了與男性作家的寫作風格的差異?！芭髡摺比绱说膶懽鞑呗灾?，投射了作家田村俊子的關于文學創(chuàng)作的藝術理念。在《想寫這樣的小說》（1915年）這部隨筆中，田村俊子這樣寫道：

“以廣闊的世界為背景的作品，是無法寫出來的。首先女人與男人不同，缺乏書寫那樣的作品的經(jīng)驗，而且也沒有像男人那樣闖入各種社會之中抓住那樣經(jīng)驗的機會。所以女人終歸只能凝視著自己，追究女人自身所持有的特殊感情來進行寫作，除此之外別無它法。（略）從外界看來也許是非常狹隘的經(jīng)驗的世界，雖然狹隘但其中，包含著取之不盡的各種各樣的問題，我想盡可能寫寫看”[15]。

立足于女性自身的“特殊感情”的寫作風格，是將“女作者”的立腳點設置在了女人這一性別之上的一種策略。田村俊子所說的“特殊感情”與三好行雄在論及女流文學的魅力的時候提出的女性的“體驗”是相通的。三好行雄分析樋口一葉的作品特征是“維持怨恨的粘著力非常出色，卻不善于將體驗抽象為思想，從這個意義上說，一葉的小說是女流文學的一個原型—可以說，準確地肩負了女流文學的正與負的原型。自不必說所有女流文學的魅力是作為這種正與負的總體而存在的?！薄斑~不出體驗的范圍的狹隘性，反而轉化成深刻性。許多女性文學當失去體驗這一制動器的時候，便不可避免地流于風俗和衣裳的描寫正是源于此”[16]。三好行雄所說的“女流文學的魅力”正是指向像田村俊子這樣的基于女性“特殊感情”的寫作風格。但是無法逃出女性體驗的狹隘取材，缺乏將體驗抽象成思想的強韌的思考力，一味地追求“男性無法擁有的境地、他們所不了解的世界”[17]，這種寫作風格在受到文壇的青睞的同時，也限制了“女作者”的寫作風格，必然導致寫作遭遇到瓶頸。

《女作者》如實地書寫了作為女性作家進行寫作的困難。一直以來，“女作者”的創(chuàng)作都是通過涂抹香粉這一化妝的動力裝置產(chǎn)生出來的執(zhí)著于女性的官能、感覺、情緒的產(chǎn)物，而非基于內(nèi)在的真實訴求和扎根于實際生活的素樸的體驗?！霸诜鬯澾^臉頰的時候，構思漸漸編織出來”的“女作者”“最近不管怎么涂抹香粉，也寫不出任何東西來”[3]297。當化妝這個導向寫作的靈感裝置不再發(fā)揮作用，當自己內(nèi)在的真實訴求，內(nèi)面和思想與自己精妝的顏面無法繼續(xù)統(tǒng)合，“女作者”的創(chuàng)作便無法繼續(xù)進行。創(chuàng)作如果不是來源于真正的生活體驗和真實的內(nèi)心訴求所提供的持續(xù)的動力，便如無源之水必然枯竭。

作品中的現(xiàn)在，“女作者”正坐在二樓的四個半榻榻米大小的日式房間內(nèi)為寫作而殫精竭慮、絞盡腦汁。與丈夫的沖突、女朋友的突然造訪作為過去的記憶被喚起。敘述者在此暗示“女作者”的筆頭遲遲沒有進展與兩三天前女朋友的來訪有著某種關聯(lián)。這位女朋友告知近期要與一位新銳藝術家“分居結婚”?！跋胍⑴懦怏w的夫妻關系”的女朋友，作為一個堅持自我、追求嶄新生活姿態(tài)的“新女性”出現(xiàn)在“女作者” 面前。雖然“女作者”在大談“自己的戀愛”“為自己的藝術生存”“為自己而活”[3]301-304的女朋友的話語中注意到了未經(jīng)事故的天真和某種觀念性，但是她仍然在與自己的生活狀態(tài)形成鮮明對比的女朋友身上，感到了內(nèi)心的不安甚至是脅迫的力量。自己的丈夫“無論向他吹拂多么溫潤的風，那個男人的心如同磨刀石一樣立刻將濕氣不知吸收到了何處，只顯露出光滑的表面”[3]304。此處生動地刻畫出婚姻生活中“女作者”與丈夫的溝通不暢與隔閡。面對因為寫不出稿子而哭泣的“女作者”，丈夫卻只是冷淡地答復道“我可不管”，進而諷刺“女人就是不行”，將對“女作者”的嗤笑上升到對一般女性的蔑視。對此終于忍無可忍的“女作者”歇斯底里地爆發(fā)出來。

“丈夫扒開那只手，女作者又把手伸到男人的唇中像要撕開似的扯著雙唇?？谥袧駶櫆嘏臍庀㈨樦讣鈧鬟f過來的時候，女作者的頭腦中劃過自己的身體被丈夫的指尖撫摸揉開的那一瞬間的一道閃光”[3]304。

針對此處的引用，長谷川啟指出“當男人口中柔軟濕潤的氣息傳遞到女作者指尖的時候，她感受到了作為另一個口唇的性器官被男人的小指撫摸時達到高潮的瞬間的官能的閃現(xiàn)”[18]。結合女作者在與丈夫廝打之后回到二樓時圍繞在她身邊的“像融化了紅玉般的火的顏色”“石榴口開裂似的火苗的縫隙”“梅花”等紅色的事物，以及“仿佛渾身的血液被淘洗過似的”“渾身無力”[3]301的身體表現(xiàn)，長谷川的指摘恰如其分?？梢哉f，在肉欲表達由于女性長期以來所生存的社會的深層原因而未能移入到創(chuàng)作中的年代，不是將女性作為欲望的對象，而是作為欲望的主體來描述，這本身已經(jīng)實現(xiàn)了對權力言說體系的一種禁忌突破，進而彰顯了作家田村俊子敏銳的女性意識和身體意識。拿自己的實際生活與來訪的女朋友所要追求的新生活進行了對比之后，“女作者”不得不意識到自己的生活處在一種膠著狀態(tài)之中。這種膠著來源于結婚制度已經(jīng)將自己與丈夫的情意消磨殆盡，卻留戀于對丈夫初戀時的記憶以及切不斷的肉體關系。在自己所有的女朋友中，只有自己一人被甩下來，持續(xù)著與丈夫的沒有志氣的惰性生活。在《女作者》這部作品發(fā)表的1910年代，正是圍繞“新女性”的言說大量上市的時代，同時也可以說是“性的時代”。隨著歐美的性科學的移入，關于性的議論甚囂塵上，“貞操論證”“墮胎論爭”“賣淫論爭”“母性論證”在各種媒體上激烈地爭鳴。這些言說“導致知識女性將‘戀愛結婚這一意識形態(tài)與‘母性主義女性主義逐漸內(nèi)化”[19]。很容易想象作為“知識女性”的“女作者”也是被這樣的言說所包圍。雖然經(jīng)歷了“戀愛結婚”，但實際生活總所遭遇的“男女相克”和“靈”與“肉”的不一致，顯然與作為規(guī)范的“新女性”的性的言說產(chǎn)生了齟齬。在仿佛就是作為“新女性”的理想的代表而登場的女朋友面前，“女作者”的涂了香粉的皮膚開始變得粗糙皸裂，顯露出丑陋的素顏。而“女作者”的素顏無疑正是她不想直面的活生生的現(xiàn)實生活。在素顏上涂抹香粉與在她和丈夫膠著的生活狀態(tài)上涂上一抹初戀的色彩是相通的?？梢哉f以“感性的筆致”為特征的“女作者”在創(chuàng)作上的受挫起因于她的閉塞膠著的生活狀態(tài)。“女作者”充分具有作為“新女性”和“知識女性”的自覺意識，但是在感受到以丈夫為首的周圍的壓迫的時候，卻陷入進退兩難舉步維艱的境地，難以邁出像娜拉那樣的步伐。

四、 “女作者”的可能性

綜上所述，“女作者”如果想在文壇、社會上占據(jù)一席之地，就必須具有作為語言表現(xiàn)者的內(nèi)在和思想，必須發(fā)現(xiàn)成為創(chuàng)作之源的生活和思考、反思生活的作為主體的內(nèi)面。一直以來“女作者”的創(chuàng)作都是在化妝這一身體加工所營造出來的觀念的、虛構的情緒中進行的?？梢哉f她的創(chuàng)作如同她與丈夫的性一樣處于不完全燃燒狀態(tài)。但是，無論是作品的敘述者，還是雖然抱著想要重返單身的強烈愿望卻無法徹底離開丈夫的“女作者”，都沒有意識到“女作者”對初戀丈夫的留戀其實質不過是一種自我陶醉的、愛的自我欺瞞。當“女作者”意識到了這種“愛”的本質，并從其束縛中逃離出來的時候，“女作者”應該能夠發(fā)現(xiàn)之前沒有見過的新的風景。

并且，“女作者”的性與愛也不只是封閉自足地朝向自己的丈夫。作品開頭暗示除了丈夫以外她還有其他心儀的男子。“女作者”望著天空，在那里她看到了“喜歡的那個人的微笑”，視覺進而向觸覺、嗅覺不斷深化，使讀者聯(lián)想到她與心上人的帶有官能色彩的身體接觸。如果說膠著惰性的婚姻生活、“愛”與“性”的單調(diào)僵化使“女作者”的創(chuàng)作之源枯竭，那么“女作者”重返單身的強烈愿望和對婚姻外男性的性接觸的欲求就顯然隱藏著“女作者”擺脫結婚制度的束縛的可能，進而暗示著“女作者”打開寫作困境的契機。

在作品的結尾處，“我真想抓住那雙手用我的嘴唇的熱度去溫暖它們”的這一“女作者”的愿望，提示出了另一種“女作者”走出現(xiàn)實困境的可能性。這也許正如光石亞由美所指出“是脫離異性戀的愿望”，“難道不是逃離性別差異化的一種愿望嗎？[2]134”但更為重要的是，敘述者在這里為“女作者”的未來生活提供了新的藍圖。即超越個體女性的維度，將目光朝向女性共同體的命運，達到與女性同胞共感共鳴的狀態(tài)的“女作者”，一定能夠有勇氣直面自己的生活，跨越男女二元對立的狹隘世界，將內(nèi)心的真實訴求訴諸筆端，在寫作中振翅“飛翔”a。

在本論中，筆者從“寫作”與“表演”的時代共性這一新的視角切入，在先行研究中提出的“女作家”寫作的局限性這一觀點的基礎上，確認了文本中“女作者”在婚姻生活和文壇上面臨的困難，并探討了“女作者”打開并走出寫作困境的可能性。而田村俊子本人后來積極投身加拿大日裔女性的啟蒙和文化生活的提高、在上海創(chuàng)辦《女聲》b雜志將余生致力于中國女性的啟蒙和解放，這些努力建立跨越國界的女性共同體的經(jīng)歷不正是實踐了這部作品中對“女作者”的未來可能性的預言嗎？

《女作者》描述了女性在表達自我時的痛苦和矛盾。通過書寫，自我詢問“我”為何物，將不可視的我表述成可視的有觸感的主體是一個異常痛苦與煎熬的過程，《女作者》正是聚焦了這一過程。在使女性的自我表現(xiàn)變得異常困難的性別差異的社會中，自問何為近代的自我，如何能夠將作為女性的自我在文學中表象出來，《女作者》提出了這樣一個在今天看來仍然具有現(xiàn)實意義的問題，表現(xiàn)了田村俊子這個作家直面女性寫作的核心問題時的深刻思考。作品表現(xiàn)出“女作者”無法用“男性性別化”的文體和自然主義手法進行創(chuàng)作的煎熬，但是《女作者》這個將生活不加修飾地搬到文學表象世界中的作品的誕生本身，也許提示了作為“女作者”的另外一種書寫的可能性。

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[4] 中村三春. 田村俊子―愛欲の自我（「女作者」など）[J]. 國文學―解釈と教材の研究， 1992（13）： 74.

[5] 小平麻衣子. 女が女を演じる—文學·欲望·消費[M]. 東京： 新曜社， 2008.

[6] 小杉天外. はやり唄： 序[M]. 東京： 春陽堂， 1902.

[7] 宮本百合子. 婦人と文學[M]. 東京： 実業(yè)之日本社， 1947： 77.

[8] 関禮子. 文におけるジェンダー闘爭—『青鞜』創(chuàng)刊號の三つのテクスト分析を中心に[C]// 飯?zhí)锏v子. 「青鞜」という場. 東京： 森話社， 2002： 14-15.

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[10] 蘇珊·蘭瑟. 虛構的權威—女性作家與敘述聲音[M]. 北京： 北京大學出版社， 2002： 7.

[11] 柄谷行人. 日本近代文學の起源[M]. 東京： 講談社， 1980： 47-83.

[12] 田山花袋. 露骨なる描寫[C]// 千葉俊二. 日本近代文學評論選（明治·大正篇）. 東京： 巖波文庫， 2003： 96.

[13] 正宗白鳥. 俊子論[J]. 中央公論， 1914（9）： 107.

[14] 小平麻衣子. 女が女を演じる―明治四十年代の化粧と演劇·田村俊子『あきらめ』にふれて―[J]. 埼玉大學紀要（教育學部）人文·社會科學， 1998（2）： 61-63.

[15] 田村俊子. 恁んな小説が欲しい[M]// 田村俊子全集： 第5巻. 東京： ゆにま書房， 2013： 487-488.

[16] 三好行雄. 日本の近代文學[M]. 東京： はなわ新書. 1972： 16-17.

[17] 田村俊子. 一とつの夢[J]. 文藝春秋. 1936 （6）： 265.

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[19] 吉川豊子. 『戀愛結婚』（エレン·ケイ）とセクソロジー[C]// 『青鞜』を読む. 東京： 學藝書林， 1998： 245.

[ 責任編輯 孫 麗]

Dilemma of The Female Writing——On Tamura Toshikos Authoress

LI Lian-ji

（Foreigh language college， shanghai Martime University， Shanghai， 200136， China）

Abstract： Tamura Toshiko who flourished in the literary world from end of Meiji Era to the Taishō Period ， standing in the cradle of the modern Japan female writing， by the novel of Authoress， incisively created a vivid character of a female author who suffered the torture and racked her brains on the writings. In this paper， by perusing the text， the paper-writer comes straight to the point from the new perspective of common character of writing and performance，emphasizes creation of Authoress and her stylistic features， and puts the society backgrounds and literary world of same age into the field of vision. By all these means， the paper-writer intend to probe into how Authoress raised the voice among the galaxy of male writers， furthermore demonstrates on voicing heroine Authoress writing limitation and possibility of shaking off plight in writing limitation

Keywords： ?Tamura Toshiko; ?Authoress; ?Writing