河南 沈紅芳

把愛情升華為信仰
——從《陸犯焉識(shí)》到《歸來》

河南 沈紅芳

《歸來》對(duì)《陸犯焉識(shí)》的改編將一種個(gè)人化的復(fù)雜歷史敘事簡(jiǎn)化為一段凄美的家庭情史，進(jìn)而把一個(gè)愛情故事升華為一種渺不可及的信仰，這種改編體現(xiàn)了張藝謀電影的男性敘述權(quán)威及其意識(shí)形態(tài)特征，為我們思考性別與敘述權(quán)力的關(guān)系提供了一個(gè)頗有意味的范本。

《歸來》 《陸犯焉識(shí)》 改編

女作家的小說在被男導(dǎo)演改編為影視作品時(shí)，其原有的敘述意圖和價(jià)值立場(chǎng)往往會(huì)隨著影視對(duì)小說敘事情節(jié)的刪改而發(fā)生不同程度的轉(zhuǎn)移。張藝謀將嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》改編為電影《歸來》，其中有許多重要的改動(dòng)。首先，電影刪去了小說中占據(jù)了一大半篇幅的陸焉識(shí)的早期人生經(jīng)歷、在勞改農(nóng)場(chǎng)的生活以及險(xiǎn)象環(huán)生的潛逃旅程，直接從陸焉識(shí)潛逃到家門口作為電影敘事的起點(diǎn)；其次，電影還將小說中陸焉識(shí)解除勞教回家后與兩個(gè)孩子的家庭生活刪改為與妻子馮婉瑜和未婚女兒丹丹的簡(jiǎn)單生活，回避了陸焉識(shí)重返社會(huì)后，復(fù)雜的人生經(jīng)歷帶來的心靈扭曲以及適應(yīng)社會(huì)的艱難，并改寫了陸焉識(shí)在馮婉瑜去世后重返農(nóng)場(chǎng)的結(jié)局；最后，電影也刪去了小說中馮婉瑜晚年的種種怪異的表現(xiàn)，只保留了她的失憶，并增加了陸焉識(shí)和女兒陪著失憶的她不斷到車站去接陸焉識(shí)回家的情節(jié)。因此，《歸來》對(duì)《陸犯焉識(shí)》的改編將一種個(gè)人化的復(fù)雜歷史敘事簡(jiǎn)化為一段凄美的家庭情史，進(jìn)而把一個(gè)愛情故事升華為一種渺不可及的信仰，在荒誕與柔情的扭結(jié)中呈現(xiàn)出一種哲學(xué)層面上的深刻。這種轉(zhuǎn)化一方面固然是由于電影與小說這兩種不同的敘事媒介對(duì)同一故事的不同敘述所引發(fā)的，另一方面也充分體現(xiàn)了男導(dǎo)演與女作家基于政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化等因素體現(xiàn)出來的性別差異，為我們思考性別與敘述權(quán)力的關(guān)系提供了一個(gè)頗有意味的范本。

一

張藝謀在《歸來》中對(duì)馮丹玨的改寫突出地體現(xiàn)了男導(dǎo)演將女性形象情色化的意圖。

在嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》中，馮丹玨是一名生物學(xué)博士，她作為女主角拍攝了宣傳防治血吸蟲病的科教片《借問瘟神欲何往》，影片獲獎(jiǎng)并在全國各地的影院、禮堂和廣場(chǎng)巡映。這個(gè)消息使被打成“反革命”、在西北荒漠上服刑的陸焉識(shí)千方百計(jì)地去看電影中的女兒，并由此一發(fā)不可收地勾起了他對(duì)女兒、對(duì)妻子的思念，他在對(duì)往事的反芻中逐漸認(rèn)識(shí)到妻子馮婉瑜對(duì)于他人生的重要意義，他歷盡千辛萬苦回家就是要告訴妻子他對(duì)她遲來的愛情。因此，在小說的開端，馮丹玨生物學(xué)博士身份的設(shè)置，具有重要的結(jié)構(gòu)性作用。沒有這一身份所帶來的科教片電影的播映，就沒有陸焉識(shí)對(duì)親情的強(qiáng)烈渴盼，也就沒有他要向妻子進(jìn)行愛情表白的強(qiáng)烈需求，也就不可能發(fā)生年近六十的陸焉識(shí)在自然條件極其惡劣、死亡率非常高的西北大荒漠冒著生命危險(xiǎn)越獄、潛逃回家的一系列曲折緊張的故事。

但是，在張藝謀的電影中，馮丹玨改名為丹丹，身份變成了一個(gè)芭蕾舞演員。她年輕、漂亮，在曼妙的舞姿中盡顯女性的青春美。她正面臨著艱難的抉擇：父親已經(jīng)越獄，她要么告發(fā)，要么保持沉默。而告發(fā)父親就能當(dāng)上女主演，這是對(duì)告發(fā)者的獎(jiǎng)賞。對(duì)于一個(gè)既有天分、又有強(qiáng)烈的成功欲望的女演員來說，這種誘惑是不可抵擋的。于是，電影情節(jié)就幾乎完全背離了小說的敘述邏輯，她告發(fā)了父親，造成了電影中車站天橋下血腥的一幕，最終釀成了夫妻相見卻不能相聚的人生悲劇。

在小說中，陸焉識(shí)和馮婉瑜的人生悲劇是歷史造成的，與個(gè)人無關(guān)。但是電影對(duì)小說的改編，使這種沉痛的歷史反思被避重就輕地具體化為對(duì)女兒的問責(zé)——她被母親逐出家門。小說中的女兒具有世俗的豐富性，她先是由于父親的“反革命”身份成了大齡青年，后來又與一個(gè)非常精明世故的電工結(jié)婚，正逐步陷入世俗的利益紛爭(zhēng)而喪失自我。但在電影中，這個(gè)人物被年輕化、純潔化。她跳芭蕾舞的片斷在電影中出現(xiàn)了三次：第一次是在排練時(shí)；第二次是《紅色娘子軍》的正式演出中，她作為普通戰(zhàn)士跳群舞，眼里含著委屈的熱淚——告發(fā)父親并不能改變她的出身，她不僅沒有當(dāng)上主演，反而被釘在家庭倫理的恥辱柱上；第三次則是母親失憶后，她在父母面前表演屬于主角吳清華的高難度舞蹈動(dòng)作。她手中翻飛的紅綢也因此具有了多重涵義，既象征著她的青春與夢(mèng)想，也代表著那一個(gè)時(shí)代的盲目與癲狂，同時(shí)也是告發(fā)父親這一道德審判的恥辱性標(biāo)志。

由馮丹玨而丹丹，這個(gè)人物在電影中被定格為一個(gè)長(zhǎng)不大的女兒形象。由婚姻不幸的生物學(xué)博士變身為事業(yè)失敗的芭蕾舞演員，電影敘事剝奪了這個(gè)人物本來攜帶著的權(quán)威感與豐富性，成為一個(gè)外表漂亮卻內(nèi)心空虛、只能聽?wèi){別人擺布的玩偶式人物。這種改變說明了“攝像機(jī)是站在男性的位置上彰顯世界的，即攝像機(jī)具有一種男性氣質(zhì)” （〔美〕勞倫斯·格羅斯伯格等：《媒介建構(gòu)：流行文化中的大眾媒介》，祁林譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第259頁）。張藝謀通過強(qiáng)調(diào)丹丹的女兒身份，把女性固化在一種“純潔”的狀態(tài)，進(jìn)一步彰顯了其電影敘事的男性無意識(shí)。

二

電影對(duì)馮婉瑜形象的改編同樣意義重大。電影對(duì)丹丹罪的審判和懲罰都是通過馮婉瑜這個(gè)人物來實(shí)現(xiàn)的，她對(duì)陸焉識(shí)永遠(yuǎn)不變的期待更是被導(dǎo)演賦予了哲學(xué)上的意義。但是，與丹丹一樣，這個(gè)人物在導(dǎo)演的鏡頭中，也是一個(gè)對(duì)丈夫言聽計(jì)從的沒有靈魂的人物。

小說對(duì)早期馮婉瑜內(nèi)心世界的挖掘是通過陸焉識(shí)回首往事展開的。馮婉瑜是一個(gè)在舊式的家庭氛圍中極其壓抑自我的女性，她是姑媽馮儀芳為了鞏固自己在家庭中的地位而軟硬兼施地強(qiáng)加給陸焉識(shí)的。陸焉識(shí)在新婚后不久就逃離了這個(gè)家庭，無論是在異國他鄉(xiāng)，還是在回國之后，都不斷地邂逅他心儀的女性，卻從來沒有真正愛過馮婉瑜?？墒邱T婉瑜卻像一個(gè)舊式的婦女，一心一意地守護(hù)著這個(gè)家。她在極端壓抑中偶爾展現(xiàn)的風(fēng)情，是年過半百的陸焉識(shí)在枯寂的囚犯生涯中通過對(duì)昔日生活的反芻才能夠真切地體會(huì)到的。秋波流轉(zhuǎn)的某個(gè)瞬間，或者突如其來的面紅耳赤，既像冰山一角暗示了這個(gè)普通女性內(nèi)心世界的豐富性，也從另一個(gè)角度呈現(xiàn)了以姑媽為人格化的外在世界和舊觀念對(duì)這個(gè)女性帶來的精神壓抑。正是這種壓抑，以及“文革”中陸焉識(shí)的“反革命”罪名給一家人帶來的精神磨難，使她在晚年患上了失憶癥。她通過失憶來反抗壓迫和傷害，通過赤身露體來一步步返璞歸真。正是在這種情況下，她在臨終前與守護(hù)在她身邊的陸焉識(shí)的對(duì)話才顯得格外情真意切。有期待，也有體諒。在什么都忘記的時(shí)候，還記得她對(duì)他的愛情。

在小說中，一路潛逃到家門口的陸焉識(shí)因?yàn)閾?dān)心給妻兒再次帶來政治上的麻煩，并沒有與家人相見，而是在暗中目睹了家人的生活后選擇了自首。在電影中，張藝謀對(duì)這一情節(jié)進(jìn)行了全面的改寫。陸焉識(shí)先是通過女兒傳話，后來在門縫下塞進(jìn)小紙條，強(qiáng)烈要求會(huì)面。馮婉瑜則為他蒸饅頭、準(zhǔn)備干凈的被褥。夫妻二人在車站重逢，蓬頭垢面、衣衫襤褸的陸焉識(shí)被當(dāng)場(chǎng)擒獲，馮婉瑜在推搡中被撞得頭破血流。

令人遺憾的是，張藝謀并沒有就此把他的電影敘事推向新的高潮，而是把馮婉瑜變成了又一個(gè)傀儡式人物：她一次次地閱讀陸焉識(shí)的來信，并按照信中的指令原諒了女兒丹丹，讓她搬回家??；然后就是一次次地去車站迎接那個(gè)永遠(yuǎn)無法歸來的丈夫，直到白發(fā)蒼蒼的暮年。

小說中的馮婉瑜是一個(gè)內(nèi)心豐富、情感細(xì)膩的女性，她對(duì)丈夫始終如一的深情，從不曾因?yàn)閭€(gè)人恩怨和政治風(fēng)雨而有所損耗；而張藝謀對(duì)馮婉瑜這一人物的改編，則把這個(gè)歷經(jīng)磨難、內(nèi)心強(qiáng)大的女性，平面化為一個(gè)溫順的妻子，從另一個(gè)角度顯示了張藝謀電影的男性氣質(zhì)。

三

電影對(duì)陸焉識(shí)的改編除了大幅刪減陸焉識(shí)豐富的人生經(jīng)歷外，主要增加了越獄后與妻子見面、拿著飯勺找方師傅尋仇和不斷陪著馮婉瑜去車站接自己回家，這三處改動(dòng)都破壞了人物性格的統(tǒng)一性，增加了這個(gè)人物身上的悲劇性和荒誕性，體現(xiàn)出濃郁的哲學(xué)意味。

陸焉識(shí)出身于上海的大戶人家，又是學(xué)貫中西的才子，聰慧、倜儻，但自身的書生意氣使他在回國后不斷陷入黨派紛爭(zhēng)和政治旋渦，直到被打成“反革命”，到西北的荒漠草原中勞動(dòng)改造。在小說中，對(duì)妻子強(qiáng)烈的思念使他越獄回家，但是在看到家人的正常生活后，他自動(dòng)打消了與家人相見的念頭；他出獄回家后，除了面對(duì)妻子的失憶外，還保留著知識(shí)分子的書卷氣，以至于兒子唯恐他再惹出政治上的麻煩，街道居委會(huì)也四處調(diào)查他的底細(xì)，使他仍然時(shí)時(shí)處于無形的牢籠之中。最后他重新返回西北大草原。

但是在電影中，張藝謀把這一切都簡(jiǎn)單化了。陸焉識(shí)開門見山地就逃到了家門口，與小說不同，他強(qiáng)烈要求與妻子相見。這種不計(jì)后果的一意孤行，并不符合陸焉識(shí)的身份，只能說體現(xiàn)了張藝謀導(dǎo)演的男性敘述權(quán)威，其結(jié)果是給陸焉識(shí)增加了幾分滑稽色彩，失去了人物性格的統(tǒng)一性。

小說通過讓陸焉識(shí)在馮婉瑜死后重回農(nóng)場(chǎng)，讓他最終回歸自我。正如鄧指的兒子所說，雖然他們向往大城市，但是已經(jīng)不習(xí)慣與機(jī)關(guān)里的人打交道了。小說這樣安排陸焉識(shí)的結(jié)局，自然有其敘述的邏輯。而電影則將陸焉識(shí)留在城市，陪同失憶的馮婉瑜不斷地去車站接她想象中的陸焉識(shí)回家。名和實(shí)的根本性斷裂、歷史與現(xiàn)實(shí)的不可調(diào)和的錯(cuò)位，使得陸焉識(shí)的歸來成為一個(gè)不斷延宕、永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。三個(gè)人不斷在車站外等著接人這一場(chǎng)景的一再重復(fù)，使電影有著與《等待戈多》相似的荒誕性。但是馮婉瑜的等待又有著具體明確的現(xiàn)實(shí)旨?xì)w，這就把俗世的愛情上升到了信仰的高度，這信仰又由于馮婉瑜的失憶和陸焉識(shí)的永遠(yuǎn)不可能抵達(dá)而得到了徹底的消解。正是這個(gè)結(jié)尾，顯示出了張藝謀電影的意識(shí)形態(tài)特征，他幾乎是強(qiáng)制性地邀請(qǐng)觀眾與他一起相信，美好的愛情是值得等待的，哪怕在虛無的等待中喪失自我。正像失憶的馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)父女所做的那樣。

小說以陸焉識(shí)的孫女為視點(diǎn)人物，講述了陸焉識(shí)豐富而不幸的人生故事，這其中的情感與傷痛、惋惜與無奈是滲透在字里行間的，加上嚴(yán)歌苓一貫以個(gè)體生命切入歷史敘事的敘述策略和價(jià)值立場(chǎng)，造就了《陸犯焉識(shí)》的豐富與厚重；而電影將其改編為全知視角的漠然敘述，在將主要情節(jié)刪減后，造成了人物形象的空洞化和平面化，對(duì)故事結(jié)局的重大改動(dòng)，更使得人物成為導(dǎo)演觀念的傳聲筒。這種改編體現(xiàn)了張藝謀對(duì)于“文革”歷史的不同認(rèn)知以及他作為著名導(dǎo)演對(duì)自己男性話語權(quán)威的自信。

作 者：沈紅芳，河南大學(xué)文學(xué)院副教授、文學(xué)博士。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com