許珊

【摘要】穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881）在西方音樂(lè)史上絕對(duì)是一個(gè)充滿傳奇式的、并對(duì)西方音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展起到了重要推動(dòng)作用的作曲家，這種傳奇性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是體現(xiàn)在他并沒(méi)有顯赫的師承關(guān)系的受教育經(jīng)歷上，二是體現(xiàn)在他不拘一格、甚至有些“離經(jīng)叛道”的充滿了個(gè)人特性音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的創(chuàng)作上。比如鋼琴獨(dú)奏《圖畫展覽會(huì)》，這部作品在西方鋼琴創(chuàng)作和演奏史上，確有著其他鋼琴作品無(wú)法比擬的創(chuàng)新意識(shí)與被關(guān)注程度，這主要表現(xiàn)在作品本身的結(jié)構(gòu)形式與和聲語(yǔ)言的新穎上，以及得到諸多音樂(lè)家們?cè)诖嘶A(chǔ)上的再創(chuàng)作。再創(chuàng)作的主要形式有管弦樂(lè)和雙鋼琴形式，本文主要討論原作與雙鋼琴的再創(chuàng)作。在“鋼琴獨(dú)奏”基礎(chǔ)上改編成雙鋼琴形式的，目前通用的版本是由蒂姆·塞登（Tim Seddon）改編的《圖畫展覽會(huì)》雙鋼琴形式，這是本文討論的重點(diǎn)

【關(guān)鍵詞】《圖畫展覽會(huì)》；雙鋼琴

一、穆索爾斯基及其鋼琴作品《圖畫展覽會(huì)》

在西方音樂(lè)史上，穆索爾斯基是少有的儀靠非常有限的少量作品而著稱世界樂(lè)壇的作曲家。作為出生于一個(gè)地主家庭的穆索爾斯基.在童年時(shí)期有著優(yōu)越的生活。同時(shí)，他也展露出了常人無(wú)法企及的音樂(lè)才能，這尤其表現(xiàn)在他的鋼琴演奏上。他9歲時(shí)就已經(jīng)能夠演奏約翰·菲爾德的鋼琴協(xié)奏曲了，并具有超強(qiáng)的即興演奏的才能。在他的授業(yè)恩師巾，安東·赫克和米里·巴拉基列夫絕對(duì)是最重要的兩位，但兩位老師的授業(yè)風(fēng)格不同，前者更能鼓勵(lì)其個(gè)性化因素的發(fā)揮，但缺少了必要的音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)強(qiáng)化；后者雖然具有在俄國(guó)音樂(lè)界至高無(wú)上的地位的身份，以及系統(tǒng)而全面的音樂(lè)理論水平，然而卻并沒(méi)有能夠較好地包容穆索爾斯基的個(gè)性創(chuàng)作。比如對(duì)于穆索爾斯基傾情創(chuàng)作的第一部充滿想象力的、被他自己稱為“女巫”的純器樂(lè)作品，卻遭到了巴拉基列夫的強(qiáng)烈不滿，此時(shí)止值穆索爾斯基盛年的28歲，他白認(rèn)為這是他的得力之作，大膽拒絕了老師的要“做大的改動(dòng)”的建議，并致信恩師：“不管您是否同意讓它上演，不管我能否聽(tīng)到它，我都不會(huì)作任何大改動(dòng)，也不會(huì)改變對(duì)素材的處理方式。我的處理方式與音樂(lè)內(nèi)容緊密聯(lián)系的，是真誠(chéng)創(chuàng)作出來(lái)的，不是在作態(tài)或模仿?！倍@部被巴拉基列夫否定的作品止是日后在世界音樂(lè)舞臺(tái)上大獲成功的《荒山之夜》。對(duì)于音樂(lè)理論的充實(shí)提高，更多來(lái)自于他在1861-1863年的自我補(bǔ)習(xí)，在此期問(wèn)他自學(xué)了音樂(lè)創(chuàng)作技巧，練習(xí)作曲和聽(tīng)音，記錄了大量的教學(xué)筆記，從而為他的日后創(chuàng)作打下了較好的理論基礎(chǔ)。

1874年，穆索爾斯基有感于其摯友哈爾特曼遺作展覽會(huì)上的十幅畫作，而別出心裁地創(chuàng)作了這部對(duì)后世產(chǎn)生了巨大影響的鋼琴作品。在作品的結(jié)構(gòu)形式方面，遵循了作者的參觀過(guò)程，以“漫步”主題及其五次變奏（分別在下文列出的十個(gè)音樂(lè)片段中的l、2、4、6、8之后）貫穿暗喻作者自己在參觀過(guò)程巾的不同心理感受，同時(shí)也起劍了使全曲獲得統(tǒng)一的重要因素。而作為作品音響主體的對(duì)應(yīng)于十幅畫作的十個(gè)音樂(lè)片段（1“侏儒”、2“古堡”、3“杜伊勒里宮花同”、4“牛車”、5“雛鳥(niǎo)的舞蹈”、6“兩個(gè)猶太人”、7“里莫日集市”、8“墓穴”、9“雞腳上的小屋”、10“基輔大門”），無(wú)論從題材形式上，還是從技術(shù)風(fēng)格上，其勇于創(chuàng)新的程度達(dá)到了前所未有的高度，以及他致力于捕捉瞬問(wèn)的感受方面也令人感慨。

這部作品的原作主要有以下幾個(gè)特征：1.形式上的標(biāo)題性。標(biāo)題器樂(lè)創(chuàng)作源于對(duì)文學(xué)和圖畫的聯(lián)想，最早的標(biāo)題性器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作我們可以追溯到貝多芬的第六交響曲“田同”，到了十幾世紀(jì)的柏遼茲和李斯特的手巾得以完全確立和大力弘揚(yáng)，穆索爾斯基特別崇尚標(biāo)題性音樂(lè)的創(chuàng)作，其中《圖畫展覽會(huì)》就是最具代表作的力作。2.題材的故事性。由于這部作品的題材取白其摯友哈爾特曼的十幅面作，作曲家都將每一幅面作想象成一個(gè)有趣的故事內(nèi)容，利用生動(dòng)的音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。3.表現(xiàn)手法的音畫性。這還是得益于取材于畫作這一動(dòng)機(jī)，從作曲家栩栩如生的筆法，我們從聽(tīng)覺(jué)上似乎就可以清晰度感受到畫面的質(zhì)感。4.風(fēng)格的民族性與手法的個(gè)人特性?？梢赃@么說(shuō)，穆索爾斯基的創(chuàng)作始終建立在純止的俄羅斯音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上，他的創(chuàng)作受到西方音樂(lè)創(chuàng)作思維的影響并不多，似乎無(wú)法與“先進(jìn)”的西歐的世界性創(chuàng)作接軌，他的創(chuàng)作表現(xiàn)出強(qiáng)烈的俄羅斯民族音樂(lè)的原始沖動(dòng)與個(gè)人特立獨(dú)行的個(gè)性特質(zhì)，這也許止是他的第二任導(dǎo)師巴拉基列夫不能接受他的創(chuàng)作的根本原因。5.大刀闊斧的創(chuàng)新意識(shí)。這也止是這一作品最具藝術(shù)價(jià)值的地方，不可否認(rèn)的是，他從未接受過(guò)止規(guī)的學(xué)院式教育，因而，在創(chuàng)作巾他很少受到傳統(tǒng)技術(shù)手法的約束，反而能夠促使他進(jìn)行大膽的創(chuàng)新式摸索，在繼承與發(fā)展之問(wèn)找到屬于自己的音樂(lè)創(chuàng)作之路。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在他的和聲運(yùn)用方面，比如其中的省略音和弦、附加音和弦、復(fù)合和弦、平行和聲以及線性和聲等等。

二、雙鋼琴形式改編中的藝術(shù)特色

目前通用的雙鋼琴版本是由蒂姆-寨登編創(chuàng)的，他在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行雙鋼琴的改編，這顯然是一項(xiàng)非常艱巨的工作，原因在于原作在藝術(shù)與技術(shù)方面，都已經(jīng)達(dá)到了非常完善的程度，如何在雙鋼琴這一形式上有所突破，是其關(guān)鍵所在。在蒂姆·寨登的改編過(guò)程中，在嚴(yán)格遵循原作主旨的基礎(chǔ)上，他分別用力度強(qiáng)鬩、音色修飾、長(zhǎng)音加強(qiáng)、織體增設(shè)、改變音響密度、聲向移位等手法來(lái)使原作主旨得以強(qiáng)化與升華，大大豐富了原作音響的意趣。同時(shí)，在這個(gè)雙鋼琴版本巾，兩架鋼琴幾乎不分主次，兩者具有協(xié)奏的意味，充分發(fā)揮了雙鋼琴這一體裁形式的表現(xiàn)功能。

所謂力度強(qiáng)調(diào)，即協(xié)奏聲部對(duì)主奏聲部在節(jié)奏的重要部位或旋律特色部位進(jìn)行同度或八度式重疊，或用相同的演奏手法儀儀獲得力度上的加強(qiáng)，或用不同的演奏手法在獲得力度上的加強(qiáng)之外，也能獲得一種一種色彩上的“涂染”，或兩者兼得。比如在“漫步”主題的第一次出現(xiàn)時(shí)，鋼琴I顯然是主奏，開(kāi)始的兩個(gè)小節(jié)要求在強(qiáng)力度的充分保持中演奏，為了使這一音強(qiáng)得到藝術(shù)的夸張，鋼琴II有效地在每一個(gè)節(jié)拍重音上以斷音奏法加以強(qiáng)調(diào)。我們?cè)谘葑鄷r(shí)必須關(guān)注到這里的踏板音記號(hào)，它與短促有力的觸鍵相結(jié)合，獲得“藕斷絲連”的、具有明確音頭的“蝌蚪”型音響，加強(qiáng)鋼琴I的總體強(qiáng)度，從而獲得整體上既具有強(qiáng)有力的音頭，又充分保持的堅(jiān)實(shí)音響。再比如第四段音樂(lè)（“牛車”）主要主題的第二次出現(xiàn)（第37-47小節(jié)處），相對(duì)于原作品而言，尤其是旋律聲部的音色更加明亮，其中雙八度的疊置強(qiáng)化了第二、四分音，到下聲部旋律得到了上方二個(gè)八度的疊置，這樣就有效地強(qiáng)化到了下聲部的第二、四、八分音，使得旋律更加明亮與寬泛。在演奏巾，要特注意這種“明亮”色彩的藝術(shù)表達(dá)，手指要在每一個(gè)音上立住，充分保持這種多重八度疊置音色的鮮明與堅(jiān)實(shí)，這屬于上述中兩者兼得的一種。

音色修飾的方式就是通過(guò)不同演奏的方式，重疊相同的織體因素，從而獲得與原音色大不相同的音響效果。比如這是第一段音樂(lè)巾的一個(gè)片段（第78-83小節(jié)處），在雙鋼琴版中，除了在原作的半音進(jìn)行之上多了一個(gè)高八度的疊置，這也是增強(qiáng)音色的亮度，更應(yīng)該注意的是小字二組同音重復(fù)形成的震音形式，這個(gè)震音所造成的“顆?！备袩o(wú)疑使得這一聲部得到強(qiáng)化與突出，同時(shí)也令“侏儒”這一藝術(shù)形象獲得一種“瑟縮”感。這顯然比原作巾的音響要豐富得多，讓這一個(gè)半音級(jí)進(jìn)下行獲得了一種新穎的整體音色，同時(shí)與之前的類似織體相比，也具有了較強(qiáng)的藝術(shù)對(duì)比。在演奏上，這個(gè)震音的形式無(wú)疑要用左手的輪指，這就要特別注意這種“點(diǎn)狀”線條的連貫性與線條感，也就是指輪指中每一個(gè)手指的力度控制要特別好。

關(guān)于織體增設(shè)這一種手法可謂在改編中變化最大的一種，有時(shí)候已經(jīng)達(dá)到了與原譜完全不同的織體形式，就像一次較大的變奏，為原譜“編織”了“一套華麗的衣裳”，乍一看上去幾乎與原譜沒(méi)有太大的聯(lián)系，然而經(jīng)過(guò)仔細(xì)分析后就可知道，兩者在和聲意義上完全相同。如第五段音樂(lè)（“雛鳥(niǎo)的舞蹈”）的中部（第31-37小節(jié)處），在原譜中，這段音樂(lè)的構(gòu)成是巾兩個(gè)在形態(tài)上截然不同的“樂(lè)句”構(gòu)成的，兩個(gè)“樂(lè)句”在進(jìn)行中分別重復(fù)一次。然而，在雙鋼琴的改編譜中，改編者并沒(méi)有用反復(fù)記號(hào)，而是用了通譜的形式，在每一“樂(lè)句”的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一遍織體變奏。兩者初看很難辨認(rèn)出這實(shí)質(zhì)是具有相同和聲涵義的音樂(lè)。在原作中，右手的顫音奏法獲得一種“抖瑟”的“滑稽”，在雙鋼琴巾改編者改用節(jié)奏密集的琶音形式，來(lái)獲得一種流動(dòng)的裝飾。此處的“變奏”性還體現(xiàn)在能夠保證和聲內(nèi)涵不變的情況下，一些的新的音符的加入。還需要注意的是，鋼琴II的琶音裝飾是在織體框架的上方，也即是在高音區(qū)進(jìn)行，因此，再演奏時(shí)，就要特別注意音樂(lè)層次的主次與清晰性。琶音既然是裝飾性的，那它的演奏便不能將下方的織體主體掩蓋，力度要輕柔連貫，宛如一縷清風(fēng)略過(guò)。而鋼琴I是音響的主體，因此在力度上要略強(qiáng)一些，這樣就可以兼順到音響清晰的層次感。

對(duì)一個(gè)藝術(shù)作品的原作進(jìn)行改編，其目的止是為了使原作的藝術(shù)內(nèi)涵在改編作品中獲得不同形式的詮釋。當(dāng)然，并非每一個(gè)改編作品的藝術(shù)水準(zhǔn)都能夠超越原作，一般情況下，改編的過(guò)程都能夠體現(xiàn)出改編者對(duì)原作的理解深度與角度，以及改編者創(chuàng)作的個(gè)性和偏好。

在這部作品的雙鋼琴改編中，我們可以從二個(gè)方面的來(lái)探討其藝術(shù)特色：

1.具有明顯的協(xié)奏形式。將一個(gè)鋼琴獨(dú)奏作品改編成協(xié)奏形式，是具有非常高的創(chuàng)作意識(shí)的，這表現(xiàn)在在嚴(yán)格遵守原作藝術(shù)內(nèi)涵和技術(shù)構(gòu)成的基礎(chǔ)上，將其交r兩架鋼琴，并且在織體設(shè)計(jì)上都能夠相當(dāng)?shù)摹颁撉倩?，充分發(fā)揮兩架鋼琴的演奏潛質(zhì)，使兩者在演奏過(guò)程中具有旗鼓相當(dāng)?shù)牡匚唬煌瑫r(shí)又能夠讓兩者融二為一，為r一個(gè)共同的藝術(shù)表現(xiàn)而成為一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，這實(shí)屬難得。這一點(diǎn)表現(xiàn)在改編過(guò)程中的方方面面，比如兩者明確的分工、主次地位的交替、織體的重復(fù)與拓展等等，都充分體現(xiàn)了協(xié)奏的意味。

2.合適的藝術(shù)夸張。藝術(shù)的真諦正是在于對(duì)原始素材和主旨的夸張與放大，從而讓受眾在接受的過(guò)程中對(duì)其藝術(shù)內(nèi)涵得到不斷強(qiáng)化，喚起相應(yīng)的情感體驗(yàn)，進(jìn)而形成藝術(shù)的享受與理解。

在這部作品巾，雙鋼琴的規(guī)模要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于獨(dú)奏形式，這無(wú)疑為豐富的創(chuàng)作手法提供了必要的物質(zhì)條件。事實(shí)上，改編者在改編過(guò)程中確也通過(guò)多種手法強(qiáng)化原作巾的藝術(shù)夸張因素，比如音區(qū)的拓展、音色的修飾、多重八度的重疊、力度上的加強(qiáng)、織體的豐富等等，都足使原作的藝術(shù)性得以提升。

3.創(chuàng)造性地彌補(bǔ)“不足”。這里的“不足”并非指原作巾有瑕疵，而是指改編者認(rèn)為應(yīng)該豐富或強(qiáng)調(diào)的地方。這一點(diǎn)在某種程度上已經(jīng)超越了改編本身，有了改編者自己的主觀創(chuàng)造，比如像例5、例6，甚至在例l中，出現(xiàn)了原作沒(méi)有的樂(lè)音。這些都充分表明了改編者沒(méi)有拘束于“改編”本身，而是在尊重原作的基礎(chǔ)上，大膽發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，注入具有自己獨(dú)特個(gè)性的織體因素，甚至已經(jīng)有逐漸向“創(chuàng)編”的方向發(fā)展。筆者認(rèn)為，改編者的這種做法，恰恰提高了雙鋼琴改編版存在的藝術(shù)價(jià)值。