Thomas

巴黎畢加索博物館開幕時正值巴黎的深秋時節(jié)，冷風(fēng)蕭瑟，前來觀展的人們卻已然延伸到兩條街之外了。在巴黎這樣一個高質(zhì)量藝術(shù)展覽云集的城市，此次畢加索大展在沒有太多宣傳的情況下仍有這樣巨大的號召力，這位二十世紀(jì)大師的影響可見一斑。普魯斯特曾在《追憶似水年華》里論述，真正優(yōu)秀的作家在培養(yǎng)五十年后的讀者。對于畢加索來說，這句話也十分適用。

十九世紀(jì)上半期的巴黎還不似今日的富貴堂皇，街道縱橫，華燈初上時浪漫而絢麗。那時的巴黎——套用巴爾扎克小說的題目——是一個“人間喜劇”的秀場。社會的苦難和這個城市昏暗的色調(diào)以及地域般的氣息相互滲透，那是波德萊爾筆下的“惡之花”，是被上流社會和底層人民分割的領(lǐng)地。巴爾扎克在《高老頭》里寫道：

“巴黎真是一片海洋，丟下探海錘也沒法測量這海洋的深度。不論花多少心血到里面去搜尋去描寫，不管海洋的探險家如何眾多如何熱心，都會隨時找到一片處女地，一個新的洞穴，或是幾朵鮮花，幾顆明珠，一些妖魔鬼怪，一些聞所未聞，文學(xué)家想不到去探訪的事。”

伴隨著城市化的進(jìn)程，巴黎的城市面貌也發(fā)生了天翻地覆的變化。第二帝國時期的奧斯曼改建讓巴爾扎克筆下的巴黎幾乎煥然一新，只留下馬亥區(qū)，那里仍保留著狹小的街道以及墻面泛黑的老樓房。巴黎畢加索博物館正是坐落在這個區(qū)域。

博物館設(shè)在著名的薩勒公館內(nèi)。公館建于十七世紀(jì)，主人的祖先曾是法國收取鹽稅的官吏，因此后人將公館命名“薩勒”，法文中表示“咸的”。主人去世后，公館曾數(shù)次易主，大革命時期被收為國有，用于放置附近修道院的書籍資料。直到1964年巴黎市政府將其購買并于1968年評定為歷史遺產(chǎn)。經(jīng)政府決定，1974年畢加索的作品被移入薩勒公館，博物館正式成立。在翻修后，博物館此番重新開館在傳承歷史的同時加入了不少新元素。首先，極簡主義的建筑元素（如白色墻漆、幾何結(jié)構(gòu)的樓梯、簡單布置的展廳）賦予這座十七世紀(jì)的典型的巴洛克風(fēng)格建筑現(xiàn)代的氣息和情愫，干凈無瑕的背景突出了畫面表達(dá)的空虛、痛苦、孤獨的人類精神世界。此外，博物館可謂匯聚了史上最多的畢加索作品，包括各個年代的油畫、剪貼畫、雕塑以及畢加索私人收藏的作品。

畢加索的藝術(shù)人生歷經(jīng)不同時期、不同風(fēng)格。他的人生和創(chuàng)作的重合讓我們能更加貼近畢加索創(chuàng)作時的目的、心境以及畫面?zhèn)鬟_(dá)的情感。畢加索曾說：“我不畫我所看到的東西，我畫我想到的東西。”這種具象與抽象的對立讓很多觀眾頭疼，但卻是畢加索最迷人的地方之一。法國作家索萊爾斯曾說，存畢加索的畫作中，最抽象的往往是最具象的。可見，二者問并沒什么絕對的界限，一切都在于個人的感受。

1881年10月25日，畢加索出生在西班牙馬拉加。從小開始，畢加索便深受來自于父親的藝術(shù)熏陶，8歲已經(jīng)開始作畫。盡管畢加索日后畫風(fēng)獨樹一幟，但他擁有良好的古典繪畫基礎(chǔ)。1897年，不滿學(xué)院教學(xué)的他毅然從皇家美術(shù)學(xué)院退學(xué)。1901年，好友卡薩吉瑪斯自殺。他的死對畢加索觸動極大，導(dǎo)致接下來幾年中他的畫以陰郁的藍(lán)色為主，以死亡、衰老、貧窮為主題。這一時期俗稱為“藍(lán)色時期”。著名的《白畫像》便是這一時期的代表作之一。

畫中的背景沒有縱深，不存在透視法，仿佛封閉空間中的一堵墻。墻把人物與外界隔開，代表個體性和社會性的分離。人物的輪廓則隔斷與僅有的環(huán)境的交流，形成抽離之感，更加突出了孤獨的個人與冷漠的環(huán)境之間格格不入的沖突。身體在外套的遮掩下顯得畏懼而麻木，蒼白的面孔在蕭瑟的背景中變得愈發(fā)病態(tài)。他的眼神仿佛沒有目標(biāo)，又仿佛在看觀眾，讓人們在恍惚中看到了自己。

另外一個不得不提起的時期被稱為立體派時期。這一風(fēng)格的特點是運用幾何圖形來表達(dá)形狀。所有物品被分解為多個幾何圖形，如方形。立體派的另一個特點是展現(xiàn)物品或人物的兩面，比如將人物的左右側(cè)面同時并置在畫面上。這一時期的代表作有聞名世界的《亞維農(nóng)少女》。

亞維農(nóng)，又譯阿維尼翁，是法國南部的一個小鎮(zhèn)。所謂亞維農(nóng)少女其實是當(dāng)?shù)氐募伺Ｔ趧?chuàng)作這幅畫作之前，畢加索和馬蒂斯一樣受到原始藝術(shù)的影響，他們探索非洲原始部落的藝術(shù)，希望能夠借此擺脫西方話語的桎梏。與后來成為“野獸派”代表人物的馬蒂斯相比，畢加索的創(chuàng)作與時代有著更為密不可分的聯(lián)系。畫面中的少女僅僅由一些基本的圖形組成，如梭形、三角形、橢圓形、梯形、圓形等，身體結(jié)構(gòu)變得簡單卻帶有一種永恒之美。她們搔首弄姿，但在畫家筆下這些暖昧的動作具有了某種儀式感，營造了咒語般的神秘氛圍。右下角人物的面部處理可謂立體派的經(jīng)典案例。人物的左臉符合正面視角，右臉及鼻子則屬于側(cè)面視角。這種不同視角的糅合來自于二十世紀(jì)早期科技、交通的進(jìn)步對人類意識的改變。隨著火車等交通工具更新人們對速度的認(rèn)識，短時間內(nèi)觀察到的瞬息萬變的場景也沖破了人們從前單一的視角。立體派所推崇的正是這種多樣的視覺或心理感受。

畢加索深愛法國，從蒙馬特高地到克利希大街，從楓丹白露到尼斯，從瓦洛里斯到戛納，從文學(xué)到藝術(shù)，他無不受其影響，又以自己的創(chuàng)造為其增色。毫無疑問，正是如同畢加索一般的天才們的革命，我們今天的感覺系統(tǒng)才會如此豐富。