內(nèi)容摘要:《魔道》是施蟄存最著名、最獨(dú)特的小說(shuō)文本之一,它描述了當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國(guó)作家未曾關(guān)注的人類(lèi)隱秘、變異的心理世界。小說(shuō)的敘事建立在鄉(xiāng)村與都市、性的解放與保守兩個(gè)二元對(duì)立的模式之上,通過(guò)對(duì)這兩種模式的具體分析,并利用敘事學(xué)理論從文本敘事策略的角度入手,可以更為清晰和準(zhǔn)確地把握這篇小說(shuō)的現(xiàn)代性特征。
關(guān)鍵詞:施蟄存 《魔道》 敘事策略 現(xiàn)代性
一
小說(shuō)《魔道》1931年發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第二十二卷第九號(hào)。作者施蟄存給我們講述了一個(gè)頗為怪誕、狹邪、驚悚的故事:主人公在上海開(kāi)往X州的火車(chē)上看到一個(gè)丑陋、陰險(xiǎn)的黑衣老婦,他認(rèn)定這個(gè)令人恐懼的老太婆是一個(gè)“會(huì)使魔法的妖婦”,他想躲開(kāi)她,可在此后的旅程中卻多次撞見(jiàn)這個(gè)黑衣老婦,仿佛始終被她糾纏而無(wú)法擺脫,最可怕的是,幾乎每次撞見(jiàn)她,都會(huì)令主人公墜入一種病態(tài)的性幻想和“超現(xiàn)實(shí)主義的色情”享受之中,主人公因此總是感到一種異常的、難以控制的暈眩、焦躁、恐懼和痛苦!
這篇小說(shuō)篇幅不長(zhǎng),核心情節(jié)的設(shè)置顯然受到了弗洛依德心理分析學(xué)說(shuō)和愛(ài)倫·坡、顯尼志勒(Schnitzler)及法國(guó)怪誕小說(shuō)模式的影響,這給當(dāng)時(shí)的大多數(shù)讀者造成了接受上的隔閡與障礙。對(duì)這篇小說(shuō)最早的評(píng)論來(lái)自于上海的左翼文人樓適夷,他認(rèn)為《魔道》所代表的“乃是一種生活解消文學(xué)的傾向,在作者的心目之中,光瞧崩壞的黑暗的一面”,并且只是“從這崩壞中發(fā)見(jiàn)新奇的美,用這種新奇的美,他們填補(bǔ)自己的空虛。”[1]這幾乎成為對(duì)《魔道》的一種“定評(píng)”,影響相當(dāng)深遠(yuǎn),直到1980年代末嚴(yán)家炎仍然認(rèn)為《魔道》“這種撲朔迷離的寫(xiě)法,說(shuō)明作者為表現(xiàn)怪異的心理過(guò)程而實(shí)在有點(diǎn)走入魔道了?!盵2]
1990年代以來(lái),中國(guó)社會(huì)的歷史語(yǔ)境發(fā)生了巨大的變化,批評(píng)理論和意識(shí)形態(tài)都在進(jìn)行著深刻的調(diào)整與變革,《魔道》這樣的小說(shuō)與社會(huì)文化、審美接受之間的距離似乎變短以至于消失無(wú)形了。當(dāng)城市生活逐漸吞沒(méi)中國(guó)人的鄉(xiāng)村記憶,成為大眾生活的焦點(diǎn)和主流時(shí),需要一種與之相適應(yīng)并且富于活力的敘事方式的出現(xiàn),施蟄存的心理分析小說(shuō)以現(xiàn)成和高質(zhì)量的姿態(tài)填補(bǔ)了這種敘事空白,人們好像突然發(fā)現(xiàn)中國(guó)不僅早有都市文學(xué),而且已然發(fā)展出了一套頗具表現(xiàn)力的表現(xiàn)方法。
施蟄存在1992年的一封信中談到:“在《魔道》這一篇中,我運(yùn)用的是各種官感的錯(cuò)覺(jué),潛意識(shí)和意識(shí)的交織,有一部分的性心理的覺(jué)醒,這一切幻想與現(xiàn)實(shí)的糾葛,感情與理智的矛盾,總合起來(lái),表現(xiàn)的是一種都市人的不寧?kù)o情緒?!盵3]施蟄存在一次訪談中還表示:他的小說(shuō)有兩個(gè)循環(huán)出現(xiàn)的主題——性欲和志怪,這是大多數(shù)中國(guó)作家所不關(guān)注的。[4]因此,我們完全可以這樣理解:施蟄存所著力表現(xiàn)的那種“都市人的不寧?kù)o情緒”,在本質(zhì)上源于或者就是“性欲與志怪”的作祟和撩撥,這是施蟄存對(duì)其筆下的都市生活、都市文化和都市審美心理、情感世界的基本而獨(dú)到的把握,他憑此建構(gòu)起屬于他的富于審美現(xiàn)代性的都市敘事空間,這個(gè)敘事空間的關(guān)鍵詞正是他的小說(shuō)中出現(xiàn)的那兩個(gè)英文單詞——fantastic(荒謬的)和grotesque(奇異的)。以上觀念和意識(shí)在《魔道》中得到了最為完整、深入而極端的闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)對(duì)其進(jìn)行敘事分析,我們將會(huì)更好地把握到這種闡釋的內(nèi)涵。
二
《魔道》由三個(gè)敘事單元以順時(shí)序的方式組成,它們依次為:(從上海到X州的)火車(chē)上,鄉(xiāng)村(X州的郊外)和都市(上海),核心事件是主人公不斷看見(jiàn)一個(gè)黑衣老婦,這種事情共發(fā)生了五次。第一次是在火車(chē)上,這是黑衣老婦首次被看見(jiàn),所以敘述尤為詳細(xì)而周全,盡管如此敘述本身并不可信,因?yàn)樗鼤r(shí)常形成一種自我解構(gòu),例如:“我怕我會(huì)患神經(jīng)衰弱癥,怔忡病……沒(méi)有用,這種病如我這樣的生活,即使吃藥也是不能預(yù)防的?!庇秩纾骸巴?!妄想!太妄想了!難道這個(gè)老婦人真會(huì)得變作美麗的王妃的木乃伊嗎?雖然妖法是可信的,但是我終不相信她會(huì)變作美麗的少婦?!钡诙⑷问窃卩l(xiāng)村,這兩次黑衣老婦的出現(xiàn)都是偶然,分別伴有“忽然注意到”和“我又眼花了”這樣的描述,而且都被證明不過(guò)是一場(chǎng)虛驚,前一次是將玻璃窗上的黑點(diǎn)看作黑衣老婦,后一次則把潭邊洗衣村女的媽媽當(dāng)成妖婦了。第四、五次是在都市,這兩次黑衣老婦被看見(jiàn)則被不加掩飾地?cái)⑹龅卯惓U鎸?shí),沒(méi)有幻覺(jué)和“怔忡病”的出現(xiàn),一次是在奧迪安戲院門(mén)前,最后一次是在全文結(jié)尾?!拔腋┓跈跅U上,在對(duì)街的綠色的煤氣燈下,使我毛發(fā)直豎的,我看見(jiàn)一個(gè)穿了黑衣裳的老婦人孤獨(dú)地踅進(jìn)小巷里去。”從敘述行為的姿態(tài)上來(lái)看,第一、四、五次中“講述”(telling)的成為較多,而第二、三次則多為“顯示”(showing)。兩者的不同在于“講述”的姿態(tài)更能表明作者在有意強(qiáng)調(diào)他的敘事對(duì)象,暗示讀者多加注意其中所傳遞的各種信息。另外,在三個(gè)敘事單元中都分別有一次較為集中的、由看見(jiàn)黑衣老婦而引發(fā)的性幻想和色情的描繪性敘述。第一次是在火車(chē)上,將黑衣老婦幻想成古代美麗王妃的木乃伊的化身,并幻想與其發(fā)生肉體的接觸;第二次是在鄉(xiāng)村,將訪客陳君的夫人幻想做妖婦,并幻想陳夫人主動(dòng)來(lái)挑逗,而與其肉體接觸;最后一次在都市,將一個(gè)老相好——咖啡女當(dāng)作老妖婦的化身,前兩次僅止于幻想,而第三次竟與之發(fā)生了現(xiàn)實(shí)的、親密的身體接觸。
通過(guò)對(duì)《魔道》敘事策略的簡(jiǎn)要分析,我們可以看出施蟄存的基本構(gòu)思建立在鄉(xiāng)村與都市的二元對(duì)立模式之上,但是他的傾向性并不明顯,更不是絕對(duì)化的,只能說(shuō)鄉(xiāng)村相對(duì)于都市來(lái)說(shuō)更容易獲得敘述者的好感,因?yàn)橹辽俸谝吕蠇D與帶有病態(tài)色彩的性欲在前者是虛幻的,而在后者則成為令人畏懼的現(xiàn)實(shí);從另一個(gè)方面說(shuō),這種性欲在前者是被壓抑而在后者卻得到了釋放,盡管這種釋放被敘述涂抹上了一層病態(tài)的色彩。美國(guó)學(xué)者韋恩·布斯(Wayne Booth)認(rèn)為:每一個(gè)敘事文本都存在著一個(gè)虛擬的隱含作者(implied author),“隱含作者”介于作者與敘事者之間,是作者潛在的“替身”或“第二自我”,他以更為隱蔽、復(fù)雜而精巧的方式使敘事文本的象征內(nèi)涵具體化而被讀者感知和理解。[5]《魔道》的隱含作者是曖昧和猶疑不決的,想接近鄉(xiāng)村又受不了鄉(xiāng)村的古舊與刻板,重返都市又被都市浮囂的舊夢(mèng)徹底吞沒(méi),他始終被一種莫名其妙而且極不寧?kù)o的情緒和欲望控制著,這種情緒聯(lián)結(jié)起鄉(xiāng)村與都市的二元敘事,他所真正追求的似乎是一個(gè)都市化的鄉(xiāng)村或一個(gè)鄉(xiāng)村化的都市,而且他看起來(lái)更偏愛(ài)后者;而那列承載著這種情緒來(lái)來(lái)往往的火車(chē),則是資產(chǎn)階級(jí)工業(yè)文明的隱喻,是現(xiàn)代化的一種后果,隱含作者顯然對(duì)它也沒(méi)有好感。因此,這個(gè)隱含作者想告訴讀者的是,他是反現(xiàn)代都市、反古舊鄉(xiāng)村、反現(xiàn)代化、反資產(chǎn)階級(jí)工業(yè)文明的。如果與當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語(yǔ)境稍做聯(lián)系,便會(huì)發(fā)現(xiàn)1930年代初的上海充斥著政治陰謀、文化專(zhuān)制、革命與反革命的尖銳沖突,這似乎已經(jīng)成了彼時(shí)中國(guó)都市的一種另類(lèi)形象,所以隱含作者的敘事姿態(tài)中也包含著反黨派政治、反文化專(zhuān)制等意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。endprint
《魔道》敘事策略中的另一個(gè)重要的二元對(duì)立模式,建構(gòu)在性的解放與保守之間。性欲是施蟄存小說(shuō)的一個(gè)基本主題,《魔道》就是一篇典型的依據(jù)弗洛依德主義(Freudism)來(lái)表現(xiàn)性欲的被壓抑或病態(tài)釋放的敘事文本。在一般的類(lèi)似文本中被敘述隱含或壓抑下去的“力必多”本我,在該文本當(dāng)中卻被大膽而無(wú)所顧忌地張揚(yáng)出來(lái),自我的存在反顯得不夠真實(shí)并被有意重構(gòu)了。但隱含作者似乎又狡猾地表現(xiàn)出了他的曖昧性,設(shè)置了“黑衣老婦”這樣一個(gè)人物形象,黑衣老婦的敘事功能非常復(fù)雜,其核心功能在于她是隱含作者曖昧敘事的最主要的承擔(dān)者。一方面,她引發(fā)出人物的本我,在敘事上造成一種緊張的張揚(yáng)和危機(jī)感;另一方面,當(dāng)危機(jī)感就要完全鑄成錯(cuò)誤時(shí),她又搖身一變而為超我,收縮危機(jī)性敘事,終止本我的升華。如果脫離敘事本體從主人公(我)的態(tài)度上來(lái)看,他似乎并不愿意完全棄絕這個(gè)黑衣老婦,盡管敘事將黑衣老婦徹底丑惡化、恐怖化,她的出現(xiàn)總能給他帶來(lái)一些“刺激”,這在潛意識(shí)層次里完全又是作為“都市人”的主人公所需要的。然而黑衣老婦的敘述功能顯然最終完成于對(duì)病態(tài)性欲的警戒或扼制,她的敘述原型更偏重于對(duì)超我的一種變形化的引申。因此,從《魔道》本文的總體敘事傾向和敘事行為的姿態(tài)上來(lái)觀察和把握,隱含作者在這一問(wèn)題上的基本態(tài)度傾向于性的保守的一面,他表現(xiàn)出一種看透色欲而痛苦的、憂心忡忡的勸世者的姿態(tài),一廂情愿地表達(dá)著他對(duì)都市、都市生活、都市審美與都市文化深刻的反思與無(wú)意識(shí)的批判。
三
雖然一些經(jīng)典的敘事學(xué)理論強(qiáng)調(diào)隱含作者不能簡(jiǎn)單等同于作者,但并沒(méi)有完全否定二者之間的聯(lián)系與比附,所以從《魔道》隱含作者的態(tài)度和傾向中,我們完全可以對(duì)實(shí)際的作者施蟄存產(chǎn)生一些新的認(rèn)識(shí)。首先,施蟄存對(duì)左翼思想和左翼團(tuán)體的態(tài)度值得懷疑,通常認(rèn)為的施蟄存對(duì)左翼有認(rèn)同感可能并非如此。施蟄存是一個(gè)信奉自由主義理想的有道德感和正義感的知識(shí)分子,他的看似傾向性明顯的言行實(shí)際上都是在他人影響和屈從于外界壓力之下表現(xiàn)出來(lái)的。例如,他在與劉吶鷗、戴望舒共同經(jīng)營(yíng)“水沫書(shū)店”時(shí)期,出版了介紹馬克思主義文藝?yán)碚摰摹犊茖W(xué)的藝術(shù)論叢書(shū)》,那是在馮雪峰大力鼓動(dòng)和策劃下進(jìn)行的,而且很可能還摻有對(duì)市場(chǎng)需求的考慮與對(duì)文化新潮的追求。從施蟄存出于自己的意愿而寫(xiě)作或翻譯的文章、書(shū)籍來(lái)看,他的興趣相當(dāng)廣泛,既有模仿蘇聯(lián)小說(shuō)的《追》,又有顯尼志勒的《牧人之笛》,還有介紹法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)派的著作《近代法蘭西詩(shī)人》等等。[6]很難說(shuō)施蟄存對(duì)左翼有多么深厚的感情,他只是有些軟弱而缺乏主見(jiàn),耽于新奇藝術(shù),又好趕潮流,正如他的文學(xué)敘事碰巧與Freudism(弗洛伊德主義)相遇而產(chǎn)生共鳴并最終選擇了它。
其次,被魯迅罵做“洋場(chǎng)惡少”的施蟄存在性觀念和藝術(shù)探索等方面,其實(shí)是個(gè)懂得適可而止的、多少帶有“保守主義”色彩的藝術(shù)家,他的有關(guān)《魔道》的反思表面上看來(lái)是對(duì)左翼灼灼逼人的批評(píng)的退讓和屈從,實(shí)際上即使沒(méi)有左翼的這些批評(píng),施蟄存在這一藝術(shù)領(lǐng)域恐怕也不會(huì)走得更遠(yuǎn)了,他已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)頂峰,至少在文本接受的可能性上是這樣的。[7]
第三,關(guān)于現(xiàn)代性也不能簡(jiǎn)單地用來(lái)論證施蟄存的小說(shuō)或以其作為闡釋的個(gè)案,李歐梵在這方面的研究很值得重視。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)(Matei Calinescu)將現(xiàn)代性(Modernity)分為兩個(gè)相互對(duì)立的部分,一為文化的一為審美的,前者先于后者而產(chǎn)生,如果說(shuō)審美現(xiàn)代性產(chǎn)生于對(duì)資產(chǎn)階級(jí)市儈生活的厭煩與反抗,那么文化現(xiàn)代性實(shí)際上指稱的就是資產(chǎn)階級(jí)的市儈生活,后者在日后的發(fā)展中以其感召力將前者吞沒(méi),并且?guī)缀醭蔀樗囆g(shù)的全部和主要的話語(yǔ)方式。[8]但在1930年代的中國(guó)社會(huì)情況可能并非如此,由于物質(zhì)文化形態(tài)的率先進(jìn)入,獲得肯定和著力表現(xiàn)的是前者,而后者則受到來(lái)自主流語(yǔ)境的一種較為普遍的不信任和嘲諷。所以中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性只包涵著那已被吞沒(méi)的文化現(xiàn)代性而缺乏大部分的審美現(xiàn)代性,文化不可能做完全的橫向移植,而審美品味也絕對(duì)難以完全調(diào)和。循此思路,可以說(shuō)審美現(xiàn)代性在《魔道》中得到了相當(dāng)出色的表現(xiàn),而文化現(xiàn)代性就很難籠統(tǒng)地下結(jié)論了。當(dāng)敘事建構(gòu)在鄉(xiāng)村與都市的二元對(duì)立模式之上時(shí),這種文化現(xiàn)代性基本上得到了表現(xiàn)和闡釋?zhuān)?dāng)敘事建構(gòu)在性的解放與保守的二元對(duì)立模式之上時(shí),文化現(xiàn)代性并沒(méi)有得到表現(xiàn)因而無(wú)法闡釋。由此我們甚至可以說(shuō),中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性并未完全形成。
從敘事分析的角度進(jìn)入“中國(guó)現(xiàn)代主義的奠基人”施蟄存那些由充滿“色、幻、魔”等奇異因子的小說(shuō)世界,去穿透和理解他創(chuàng)造出來(lái)的inside reality(內(nèi)在現(xiàn)實(shí))這一文藝范疇,或許是一條能夠避開(kāi)暗礁與陷阱從而達(dá)到真諦的闡釋捷徑,而非?!艾F(xiàn)代”的小說(shuō)文本《魔道》則堪稱一塊難得的“試金石”。
參考文獻(xiàn)
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(作者介紹:許江,文學(xué)博士,遼寧師范大學(xué)文學(xué)院教師,主要研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué))endprint