岳芬

身為十九世紀(jì)英國著名的美學(xué)家、藝術(shù)理論家以及社會(huì)批評家，約翰·羅斯金（John Ruskin）的成就跨越了藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等領(lǐng)域，其觀念對列夫·托爾斯泰、普魯斯特（Marcel Proust）以及甘地（Mohandas Karamchand Gandhi）等人都產(chǎn)生過深刻的影響。但是，受到十九世紀(jì)自然主義、科學(xué)主義以及道德主義等觀念的影響，羅斯金的審美體系中存在著自身難以解決的悖論。朱光潛在他的美學(xué)論著中曾多次談及羅斯金及其美學(xué)問題，由此引發(fā)美學(xué)研究史上的一段“公案”。

一、朱光潛對羅斯金的三點(diǎn)質(zhì)疑

朱光潛對羅斯金美學(xué)觀的質(zhì)疑主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，第一，朱光潛認(rèn)為羅斯金過分推崇自然的美，而忽視了藝術(shù)美及其價(jià)值；第二，在朱光潛看來，羅斯金的科學(xué)主義審美觀也并非是一種純粹的美學(xué)；第三，羅斯金將其社會(huì)道德理念加諸美學(xué)研究的做法受到朱光潛的批評，而且，羅斯金將美感與快感混同起來的觀點(diǎn)也遭到質(zhì)疑。朱光潛對羅斯金的批評主要集中在《自然美與自然丑——自然主義與理想主義的錯(cuò)誤》《 “依樣畫葫蘆”——寫實(shí)主義和理想主義的錯(cuò)誤》《希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘——美感與快感》等幾篇文章中。

首先，在自然美與藝術(shù)美的關(guān)系問題上，朱光潛在《自然美與自然丑——自然主義與理想主義的錯(cuò)誤》一文中批評了羅斯金擁護(hù) “藝術(shù)模仿自然”的觀念：“羅斯金勸建筑家們到樹林里去從自然研究建筑原理。自然既已盡美，所以藝術(shù)家模仿自然，最忌以己意加以選擇”（1）。他認(rèn)為，一方面，如果說藝術(shù)的最高目的只在模仿自然，而自然本身已美，藝術(shù)又何必存在。另一方面，美與丑是相對的，如果自然全體都是美的，欣賞自然時(shí)便沒有美丑的標(biāo)準(zhǔn)，所謂的 “自然美”便沒有意義了。（2）按照朱光潛的美學(xué)觀念來看，羅斯金過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對自然的模仿在一定程度上消減了藝術(shù)的自主性。朱光潛對羅斯金自然主義審美傾向的批評恰恰揭示了后者對自然美與藝術(shù)美的關(guān)系上存在著觀念的漏洞。對于自然與美的關(guān)系，較之羅斯金的自然唯美的標(biāo)準(zhǔn)，朱光潛刻意將自然的美丑與藝術(shù)的美丑區(qū)分開來，“松的形象這一個(gè)藝術(shù)品的成功，一半是我的貢獻(xiàn)，一半是松的貢獻(xiàn)。” （3）他認(rèn)為，美既離不開客觀的自然，也離不開主觀的自我。

其次，在科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系方面。朱光潛在《談美》開篇便對美與科學(xué)做出了嚴(yán)格的區(qū)分，他認(rèn)為人類對美的看法大致可以分為三種態(tài)度，即實(shí)用的態(tài)度、科學(xué)的態(tài)度及審美的態(tài)度（4）。其中，科學(xué)的態(tài)度純粹是客觀、理論的，而科學(xué)家為的是在這混亂世界中尋出事物的關(guān)系和條理。（5）朱光潛將美學(xué)獨(dú)立于科學(xué)之外的看法，與羅斯金的崇尚科學(xué)的美學(xué)觀大相徑庭。耐人尋味的是，朱光潛在《文藝心理學(xué)》的《作者自白》中談到，由于受到從康德到克羅齊一線相傳的形式派美學(xué)的束縛，從前他認(rèn)為美感經(jīng)驗(yàn)純粹是形象的直覺，所以抽象的思考、聯(lián)想、道德觀念等都是美感范圍以外的事；而現(xiàn)在，他覺察到人生是有機(jī)體；科學(xué)的、倫理的和沒干的種種活動(dòng)在理論上雖然可分辨，在事實(shí)上卻不可分割開來，使彼此相互絕緣。（6）

最后，從朱光潛的美學(xué)觀念來看，他對美的追求既獨(dú)立于科學(xué)與實(shí)用目的，且與現(xiàn)實(shí)人生保持一定距離。受英國心理學(xué)家布洛（Bullough）“心理的距離”原則的影響，朱光潛認(rèn)為 “藝術(shù)家和詩人的長處就在能夠把事物擺在某種‘距離以外去看”（7）。與之相異，羅斯金的美學(xué)觀則與自然、科學(xué)以及道德人生緊密相連，甚至滲透著宗教情懷。較之于朱光潛純粹的美學(xué)思辨，羅斯金的美學(xué)理論在審美觀念之外還凸顯出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和宗教精神。此外，在美感與快感方面，朱光潛在《希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘——美感與快感》一文中批評羅斯金將美感與快感混為一談。羅斯金認(rèn)為一座希臘女神雕像不及一位血色鮮麗的英國姑娘一半的美，朱光潛則認(rèn)為英國姑娘的美只能引起快感，和希臘女神的美是兩件事。（8）朱光潛甚至認(rèn)為，羅斯金對自然的關(guān)照也是基于審美價(jià)值，甚至是感性經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的層面，例如，他將快感與美感混同起來的做法，是對審美邊界的過分?jǐn)U大。朱光潛對于美感是主客觀統(tǒng)一的認(rèn)識，無疑受到康德美學(xué)的影響，但同時(shí)他也批判了康德“把美感經(jīng)驗(yàn)中的心看作被動(dòng)的感受”，是“走到極端的形式主義者”（9）。朱光潛的美強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造，他認(rèn)為“美就是情趣意象化或意向情趣化時(shí)心中所覺到的‘恰好的快感”。（10）

二、羅斯金的美學(xué)觀及其由來

朱光潛對羅斯金的批評恰恰反映了后者的基本美學(xué)觀念：將自然、科學(xué)以及社會(huì)道德等多個(gè)維度融入美學(xué)研究中。

在自然美的問題上，羅斯金對自然美的關(guān)注由來已久，自然全美的觀念幾乎是其心靈深處最根深蒂固的部分。羅斯金從孩提時(shí)代便關(guān)注自然，并希望同自然建立某種共鳴。羅斯金認(rèn)為，工業(yè)文明對自然的美造成了巨大的破壞，他更贊同浪漫主義詩人對現(xiàn)代文明的反思。

在《現(xiàn)代畫家》中，羅斯金引用了華茲華斯的詩作為序言，在他看來，自然同真理并行不悖，人類的理性生活方式冒犯了自然，人在自然面前顯得如此驕傲與自戀?！冬F(xiàn)代畫家》滲透著羅斯金對于自然的關(guān)注與熱愛，他用大量篇幅來研究自然界的云、山、水、植物，甚至是一片樹葉，“他們認(rèn)為葉子可以被看作是長出樹葉的枝干的突然擴(kuò)展；一種在嫩枝部位的不可控制的快樂的表達(dá)，就是春天的到來，嫩綠像泉水一樣地涌出世界”。（11）在羅斯金筆下，自然被擬人化，賦予了作者豐富的情感，如同 “蓋婭”地母一般，自然成為有機(jī)的生命整體。在羅斯金的審美世界里，非自然之物的形狀必然是丑陋的。在《芝麻與百合》中，羅斯金批評那些人在沙夫豪森的瀑布之上架起了一座鐵路橋，毀壞了日內(nèi)瓦湖克拉倫斯段的湖岸，讓英國的幽谷充滿呼嘯的火焰，土地被煤灰踏入。（12）

羅斯金以自然作為最高的審美原則，在他看來，自然鮮活的生物遠(yuǎn)比凝固靜止的藝術(shù)品更美，自然使藝術(shù)具有動(dòng)力與生機(jī)。他甚至認(rèn)為，自然不僅是美的標(biāo)準(zhǔn)，而且是美的想象力的源泉，“只是離開了自然，人類就沒有能力想象美麗?！保?3）他甚至認(rèn)為 “一切美麗都建立在自然形狀的法則之上。”（14）羅斯金從自然中汲取了藝術(shù)的美學(xué)觀，對自然的熱愛使他無法容忍工業(yè)革命后自然環(huán)境的惡化，無法任由自然的美麗逐漸消逝。

羅斯金的美學(xué)觀還帶有比較明顯的科學(xué)主義的特征，他提倡藝術(shù)家應(yīng)站在科學(xué)的視角對自然萬物進(jìn)行觀察，借助科學(xué)知識來發(fā)現(xiàn)“真正”的自然。他還將其科學(xué)研究結(jié)論應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作中，以期構(gòu)建一個(gè)真實(shí)和實(shí)用的藝術(shù)世界——“藝術(shù)的全部生命力都在于其真實(shí)性或?qū)嵱眯浴保?5），這些觀念可以看作羅斯金對十九世紀(jì)自然主義文學(xué)藝術(shù)家的回應(yīng)。

地質(zhì)學(xué)、植物學(xué)等現(xiàn)代學(xué)科對羅斯金美學(xué)觀的形成產(chǎn)生了比較大的影響，也指引了他的創(chuàng)作實(shí)踐。羅斯金曾著迷于科學(xué)研究，他閱讀過《化石魚類研究》（Poissons Fossiles）等地質(zhì)學(xué)著作（16）。他希望通過研究地質(zhì)學(xué)、植物學(xué)來獲取藝術(shù)靈感：“1844年整個(gè)夏天，我都沒有寫《現(xiàn)代畫家》，我做別的事情，包括深入地研究了自己感興趣的植物學(xué)，其次是富有挑戰(zhàn)的地質(zhì)學(xué)，最后像日記中寫的那樣，開始畫圣母馬利亞的一組人物習(xí)作。”（17）羅斯金因此堅(jiān)持科學(xué)精神，傾向于從科學(xué)知識的角度對自然進(jìn)行研究。

科學(xué)知識豐富了羅斯金的審美經(jīng)驗(yàn)，并為他的創(chuàng)作實(shí)踐提供了更多的素材，羅斯金甚至將藝術(shù)的功能定義為“藝術(shù)的功能是記錄事實(shí)”（18），這同18世紀(jì)以來啟蒙思想家的觀點(diǎn)如出一轍——“如果認(rèn)真仔細(xì)地模仿自然，就根本不會(huì)有什么矯揉造作，素描如此，著色也如此”（19）。他進(jìn)而將藝術(shù)的效用歸納為兩個(gè)方面：“藝術(shù)的第一項(xiàng)功能是展示事實(shí)的精確性和吸引力，第二項(xiàng)功能是展現(xiàn)事物法則，要對自己和所造之物感到滿意，要渴望用優(yōu)雅的方式去裝飾、完善它，以出色的藝術(shù)去表達(dá)我們的快樂與滿足。”（20）羅斯金將實(shí)用主義、快感以及審美混合在一起，形成了一種復(fù)雜的科學(xué)主義的美學(xué)觀：“我們的藝術(shù)家普遍地堅(jiān)信達(dá)爾文學(xué)說的真實(shí)性，認(rèn)為沒有必要去說明榆樹葉和橡樹葉的不同之處。”（21）

從社會(huì)道德角度來說，面對當(dāng)時(shí)英國存在的諸多社會(huì)問題，羅斯金的美學(xué)研究有意識地從藝術(shù)領(lǐng)域的研究轉(zhuǎn)向了社會(huì)批評。羅斯金希望通過社會(huì)改革的方式來解決生態(tài)問題之下人的精神困境，例如，在對于男性與女性的關(guān)系上，羅斯金還持有生態(tài)女性主義觀點(diǎn)。在《王后花園里的百合》這篇演講中，羅斯金對那種認(rèn)為女人只是丈夫的影子和傭人、對丈夫無條件服從、軟弱的女人完全靠丈夫的觀念嗤之以鼻。他列舉了莎士比亞、司各特和但丁作品中完美女性的形象，她們是集智慧與高尚道德情操的象征，對男性提供教育、引導(dǎo)與幫助。（22）他認(rèn)為“當(dāng)我們說一種性別‘優(yōu)于另一種性別時(shí)，就好似他們有相似之處可以比較似的時(shí)，我們很愚蠢……每一種性別都具有另一種性別所不具備的東西，兩者彼此互補(bǔ)”。（23）這些觀點(diǎn)可以被視為生態(tài)女性主義觀點(diǎn)的萌芽，它既來源于羅斯金的社會(huì)道德觀，更源自他對自然的熱愛。

正因如此，羅斯金才提出藝術(shù)要為人的精神健康服務(wù)，他將美感與快感混同起來的做法主要源于他對美的社會(huì)價(jià)值的過分執(zhí)著。羅斯金鞭笞了鄙視文學(xué)、鄙視自然、把靈魂全部集中在金錢上的英國人。他認(rèn)為，建立在金錢基礎(chǔ)上的精神只能產(chǎn)生“庸俗”：“這種真正的、天生的庸俗里有一種死亡般的冷酷無情，它達(dá)到了極端程度便能干出各種野獸般的惡習(xí)和罪行，毫不害怕，毫無歡樂，毫不恐怖，毫無憐憫。”（24）靈魂的麻木與精神的空虛，必然導(dǎo)致社會(huì)人與人之間關(guān)系的冷漠與疏離，導(dǎo)致人與自然關(guān)系的割裂。

三、羅斯金美學(xué)觀中的悖論

以朱光潛的幾個(gè)批評維度對照羅斯金的美學(xué)觀，后者的美學(xué)理論中的確存在著一定的悖論。

羅斯金要求藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿自然并不加選擇和修改。他因此對當(dāng)時(shí)一些有悖于此種觀念的藝術(shù)形式提出過尖銳的批評，例如，他對惠斯勒的批評以及由此引發(fā)的訴訟案，徐志摩在回復(fù)徐悲鴻先生的一封信《我也“惑”》中，也曾提及該事件：“羅斯金當(dāng)初分明不免有意氣的牽連，再加之老年的昏瞀與固執(zhí)，他的對魏斯德勒的攻擊在藝術(shù)史上只是一個(gè)笑柄，完全是無意義的。這五十年來人們只知道更近的欣賞維斯德勒的‘濫潑的顏色，同時(shí)也許記得羅斯金可憐的老悖，但誰還去翻念Fors Clavinira?！保?5）羅斯金對惠斯勒的批評是當(dāng)時(shí)藝術(shù)批評界的一段公案，反映羅斯金美學(xué)觀念中的某些保守成分。

現(xiàn)代理性和科學(xué)知識并不能讓羅斯金完全擺脫宗教傳統(tǒng)的影響，相反，在藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)批評領(lǐng)域，羅斯金很難實(shí)現(xiàn)科學(xué)同宗教信仰、情感經(jīng)驗(yàn)之間的平衡。科學(xué)知識和自然的神秘力量這對矛盾體同時(shí)存在于羅斯金的美學(xué)觀念中，一方面，他強(qiáng)調(diào)科學(xué)態(tài)度對于藝術(shù)創(chuàng)作的意義：“如果他的思維結(jié)構(gòu)正常，那么他可能會(huì)因?yàn)檫@種失落感而痛苦異常，并且會(huì)無限地感激那些在描繪自然風(fēng)景時(shí)如實(shí)地展現(xiàn)了科學(xué)的事實(shí)，這樣的嚴(yán)肅態(tài)度使他的作品馬上得到了最嚴(yán)苛的批評家的認(rèn)可和信服?！保?6）另一方面，羅斯金卻承認(rèn)宗教力量對藝術(shù)家的影響，他認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作是“以新的方式見證了上帝永恒如一的意志和因此產(chǎn)生的效果之間的和諧統(tǒng)一”（27），他是在為自然風(fēng)景“披上每日不同的可愛面紗，應(yīng)該用絢麗的流光使風(fēng)景變得光彩奪目，再加入暴風(fēng)雨般朦朧的神秘感，將分離的片斷恢復(fù)成有形的生命力，給光禿的峭壁上柔軟的森林外衣，在荒蕪的山脈上鋪上鮮亮的牧草，將對自然界各種單調(diào)、重復(fù)的現(xiàn)象的關(guān)注引入到人類生存的甜美趣味和死亡的悲傷中”（28），他看到了人類的藝術(shù)精神同自然和宇宙萬物之間的對應(yīng)關(guān)系，這些觀點(diǎn)反倒同現(xiàn)代美學(xué)思想之間具有很多相似之處——“只有這樣去看問題，我們才能意識到自身在整個(gè)宇宙中所處的地位，以及這個(gè)宇宙整體的內(nèi)在統(tǒng)一”（29）。

而且，羅斯金也注意到科學(xué)主義同審美之間的裂隙，他小心翼翼地避免陷入科學(xué)主義的窠臼：“利用機(jī)器有時(shí)候可能確實(shí)有助于實(shí)踐，但利用那些擴(kuò)大視覺力量的機(jī)器必定會(huì)讓我們失去觀察事物的最大樂趣。我們應(yīng)該在一朵花生長的時(shí)候觀察它，看著它融入泥土、空氣、陽光雨露中，看著葉子在陽光下伸展，看著它用自己的顏色裝飾田野、照亮森林。把它們放大仔細(xì)觀察，你最終能學(xué)到的就只是橡樹、玫瑰和雛菊都是由纖維和海綿體構(gòu)成的，只知它們都是碳水化合物，卻根本不知道要如何真正地觀察和研究它們?！保?0）羅斯金對藝術(shù)和科學(xué)的理解同黑格爾所說的“完滿的藝術(shù)美”和“不完滿的自然美”（31）等觀點(diǎn)是一致的。

顯然，羅斯金希望尋找到科學(xué)研究和藝術(shù)觀察之間的界限：“藝術(shù)教育的目的不是為了去了解植物的解剖結(jié)構(gòu)，而是植物的生長過程，如植物的生長和枯萎、生態(tài)習(xí)性、益處、害處和用途。我們希望看到描繪植物從幼苗到成熟、從花苞到結(jié)果的圖畫。我們應(yīng)該去觀察它們在寒冷的氣候或貧瘠的土壤中雖衰弱但郁蔥蔥的樣子。我們應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確地描畫植物的所有形態(tài)，這樣才可能馬上將一個(gè)植物與另一個(gè)植物的相同部分進(jìn)行對照，畫出它們在相同環(huán)境下的樣子?！保?2）

但是，羅斯金很難將他所倡導(dǎo)的科學(xué)觀察與藝術(shù)精神統(tǒng)攝在一起，在變化無窮的自然面前，他更難以將有限的科學(xué)知識同神秘的自然審美之間建立穩(wěn)固的聯(lián)系。在審美方面，羅斯金明顯受到康德美學(xué)思想的影響，他也傾向于從崇高美的角度來欣賞自然：“自然界一向如此。大海的崇高大部分來自于它的單調(diào)，荒野和山色同樣如此。尤其是動(dòng)態(tài)的崇高，如一束光線安靜不變地升起和落下?！保?3）因此，在探討哥特式建筑的問題時(shí)，羅斯金認(rèn)為，“哥特式精神的第三個(gè)組成元素被稱為自然性。也就是說，熱愛自然事物本身的樣子，并且坦率地呈現(xiàn)，不受藝術(shù)法則的制約”。（34）他迷戀自然的原初狀態(tài)，并且重視藝術(shù)對自然美的顯現(xiàn)與表達(dá)，這同科學(xué)研究之間似有大區(qū)別。

由此來看，神秘主義、宗教信仰以及藝術(shù)自身的感性力量同科學(xué)主義的矛盾體現(xiàn)了羅斯金美學(xué)觀的悖論。他在強(qiáng)調(diào)用科學(xué)的態(tài)度來觀察自然、要求藝術(shù)以科學(xué)的精神來客觀地描繪自然的同時(shí)，卻相信精神和信仰的力量，他對自然美的研究和探索帶有濃郁的宗教氣息，甚至認(rèn)為藝術(shù)是對人的自然本性的回歸，是宗教情懷與道德情操的綜合體。

四、審美的“生態(tài)式”超越

羅斯金的美學(xué)觀雖然存在著一定的問題，但是，他的思想?yún)s在生態(tài)觀念方面超越了他的時(shí)代，他大膽將自然之美引入美學(xué)思考的做法也富有生態(tài)精神。

羅斯金對工業(yè)文明蓬勃發(fā)展的維多利亞時(shí)代有著獨(dú)特的理解，面對城市過度膨脹、環(huán)境污染以及精神困境等諸多問題，羅斯金從藝術(shù)、社會(huì)以及哲學(xué)等方面對人與自然的問題進(jìn)行了深入的思考和研究，逐漸形成了融合社會(huì)觀、藝術(shù)觀與宗教觀的綜合的美學(xué)觀——生態(tài)美學(xué)觀。這一觀念主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即自然生態(tài)審美和精神生態(tài)審美。在第一個(gè)方面，羅斯金認(rèn)為自然有其自在之美，藝術(shù)家的責(zé)任在于忠實(shí)記錄自然的美，并將其呈現(xiàn)于作品中。在第二個(gè)方面，羅斯金關(guān)注人的精神問題，強(qiáng)調(diào)人的情感、信仰的重要性，并提出藝術(shù)創(chuàng)作的目的在于實(shí)現(xiàn)人的精神健康等觀念。

羅斯金認(rèn)為健康的生活不論對個(gè)人、國家還是民族，都是偉大藝術(shù)的基礎(chǔ)。他鼓勵(lì)人們多讀書，豐富精神生活，重視道德感的樹立。他甚至自己身體力行，捐出自己的財(cái)富，改善社會(huì)底層者的教育和生活。羅斯金對人的精神和信仰的觀照富于精神生態(tài)理念，他強(qiáng)調(diào)情感、強(qiáng)調(diào)道德感并深受宗教思想的影響。羅斯金的美育觀也體現(xiàn)了他對人的精神問題的關(guān)注：“除美德外，他們蔑視一切，所以對天天發(fā)生的事不太關(guān)心，黃金和個(gè)人財(cái)產(chǎn)不是沉重的負(fù)擔(dān)；因?yàn)樗麄兌济靼?，只要共同的情愛和美德增加了，那么所有這些東西都會(huì)隨之而增加?！保?5）

《威尼斯的石頭》這本描述建筑藝術(shù)的書無非是要證明：“威尼斯的哥特式建筑是在純潔的民族信仰和家庭美德這一狀況下誕生的，并在所有的建筑特征上顯示出來，而文藝復(fù)興時(shí)期的建筑則是在掩蓋著的民族無信仰和家庭腐敗這一狀況下誕生的，并在所有的建筑特征上表露無余?！保?6）羅斯金筆下的建筑被賦予了生動(dòng)的活力，它們與時(shí)代風(fēng)貌和精神氣質(zhì)緊密相連，建筑不再是死物，不再僅僅發(fā)揮其使用功能，建筑既需要適應(yīng)周圍的環(huán)境和氣候，也需要與所屬國家的主要精神氣質(zhì)一致。在羅斯金看來，藝術(shù)品是有靈魂的，無法脫離其時(shí)代的影響與烙印，藝術(shù)的美是社會(huì)道德和時(shí)代精神的縮影。對藝術(shù)的深入分析與研究，使羅斯金認(rèn)識到社會(huì)對藝術(shù)深刻的影響，從而期望通過改善社會(huì)環(huán)境來更好地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對自然精神的回歸。

面對現(xiàn)代文明之下的種種精神問題，羅斯金開出的處方是“只有神所賜予的人的熱情，才唯獨(dú)能夠認(rèn)識神所創(chuàng)造的美好事物”（37）。他對宗教的信仰，深受其母親的影響，他的母親是虔誠的清教徒。他把精神世界的失衡歸結(jié)為信仰的喪失以及對于自然界敬畏感的消逝。羅斯金曾記述他在威尼斯等地的旅行，并寫下一些贊譽(yù)自然的日記：“正是清晨的這第一個(gè)美景，讓我生命之火再次燃燒起來，宗教、愛、崇敬或希望，這些教過我，或者被我的天性所感知的東西是多么美好，它們在我身上重新被點(diǎn)燃，還有我的藝術(shù)之路，不管是我自愿的，還是被命運(yùn)鼓勵(lì)和選擇的藝術(shù)創(chuàng)作?！保?8）他的觀點(diǎn)與建設(shè)性后現(xiàn)代哲學(xué)家大衛(wèi)·格里芬等人的“復(fù)魅”思想頗為相似。建設(shè)性后現(xiàn)代哲學(xué)觀同宗教精神緊密相連，它是一種思想和觀念上的“返魅”（或“復(fù)魅”）。格里芬、小約翰·E·柯布等人認(rèn)為，生態(tài)危機(jī)是現(xiàn)代人的精神走向崩潰邊緣的寫照，人類對自然的瘋狂攫取正是靈魂迷失、心靈扭曲枯竭以及思想荒蕪的表達(dá)。羅斯金希望人們能重新恢復(fù)對宗教的信仰，彌補(bǔ)精神的缺失。

在對待現(xiàn)代城市和田園生活的問題上，羅斯金的觀念也體現(xiàn)了現(xiàn)代理性同傳統(tǒng)審美之間的矛盾。他曾對城市提出批評：“必須擁有美好的、形式具體的而不是大片聚居的城市。要限制城市的規(guī)模，不要將人類社會(huì)的渣滓驅(qū)逐到一個(gè)被恥辱包圍的地方，而要用神圣的界限約束每一個(gè)人，使他們環(huán)繞在滿是茂密樹叢和緩緩溪流的花園中?！保?9）在鄉(xiāng)村方面，他看到了農(nóng)民的愚昧，缺乏對周邊自然美的鑒賞能力：“沒有民族生活在完全遠(yuǎn)離城市的荒野里，還能欣賞風(fēng)景。他們可能喜歡動(dòng)物的美麗，但可能性極小；真正的農(nóng)民看不到家牛的美，只能看到牛的實(shí)用性的特性?！保?0）但是，羅斯金卻強(qiáng)調(diào)田園風(fēng)光的必要性以及農(nóng)村的淳樸風(fēng)光和自然美對于藝術(shù)和人類生命的意義：“如果沒有鄉(xiāng)村景色作為藍(lán)本，就沒有透納的風(fēng)景畫；如果沒有被描繪的人，就沒有提香的肖像畫?！保?1）

總之，若將道德考量賦予審美觀念之中，羅斯金就必須在道德和倫理層面對自然權(quán)利與社會(huì)權(quán)利之間做出選擇，他的審美旨趣和美學(xué)系統(tǒng)也在不自覺中陷入兩難。羅斯金的美學(xué)觀更接近一種頗具社會(huì)學(xué)改革理想的道德和倫理觀，他的美學(xué)觀中的生態(tài)思想似能夠成為溝通其道德人生追求與自然審美旨趣之間的橋梁。從生態(tài)批評的角度來看，羅斯金的美學(xué)觀具有某種內(nèi)在的超越性，能夠在一定程度上彌補(bǔ)其觀念的疏漏。

小結(jié)

羅斯金的美學(xué)觀明顯地受到十八、十九世紀(jì)科學(xué)主義和自然主義精神的影響，他的美學(xué)觀仍舊裹挾著濃郁的啟蒙色彩。羅斯金的美學(xué)觀念是對18世紀(jì)和19世紀(jì)思想沖突的綜合，他對自然、科學(xué)以及社會(huì)的態(tài)度體現(xiàn)這一時(shí)期浪漫主義和啟蒙理性的激烈對抗：“你要么把人變成工具，要么把他塑造成人。只能二選一。不能用工具的精確性去衡量人，不能要求他們所有的動(dòng)作都精確而完美?！?（42）

如何解決自身的悖論始終是美學(xué)研究需要面對的基本問題。正如羅斯金本人所提出的幾個(gè)問題那樣：“第一，藝術(shù)通過精神力量到底能帶我們走多遠(yuǎn)；第二，如果不受激勵(lì)，它能在多大程度上受到精神力量的提升；最后，無論以任何方式，藝術(shù)到底能在多大程度上傳播它一直以來大力推薦的那些信條?！保?3）朱光潛對羅斯金美學(xué)觀的質(zhì)疑包括審美的內(nèi)涵、審美的地位以及審美的范疇等領(lǐng)域，兩者的差異既體現(xiàn)了美學(xué)思想的嬗變，更昭示著美學(xué)邊界的擴(kuò)展。

[基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目（項(xiàng)目編號14FWW005）]

注釋：

（1）（2）（3）（4）（5）（6）（7）（8）（9）（10）朱光潛：《談美 文藝心理學(xué)》，中華書局，2012年版，第234頁，第52頁，第45頁，第10-12頁，第11頁，第111頁，第129頁，第28頁，第252頁，第253頁。

（11）[英]約翰·羅斯金：《現(xiàn)代畫家Ⅲ》，張鵬譯，上海三聯(lián)書店，2012年版，第166頁。

（12）（22）（23）[英]約翰·羅斯金：《芝麻與百合》，張璘譯，湖南文藝出版社，2010年版，第72頁，第91-100頁，第107頁。

（13）（14）[英]約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，張璘譯，山東畫報(bào)出版社，2006年版，第91頁。

（15）（18）（20）（21）（32）（39）（40）（41）（43）[英]羅斯金：《藝術(shù)與道德》，張鳳譯，金城出版社，2012年版，第47頁，第55頁，第47頁，第51頁，第51頁，第59頁，第11頁，第55頁，第22頁。

（16）（17）（30）（38）[英]羅斯金：《過去：約翰·羅斯金自傳》，劉平譯，金城出版社，2012年版，第190-191頁，第214頁，第278頁，第186頁。

（19）[法]狄德羅：《畫論》，徐繼曾、宋國樞譯，《狄德羅美學(xué)論文選》，張冠堯等譯，人民文學(xué)出版社，1984年版，第338頁。

（24）（35）（36）（37）[英]約翰·羅斯金：《羅斯金散文選》，沙銘瑤譯，百花文藝出版社，2009年版，第29頁，第190頁，第175頁，第29頁。

（25）徐志摩：《徐志摩全集卷四·散文集（下）》，趙遐秋主編，廣西民族出版社出版，1991年版，第677頁。

（26）（27）（28）[英]羅斯金：《透納與拉斐爾前派》，李正子、潘雅楠譯，金城出版社，2012年版，第53頁。

（29）[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社，1998年版，第620頁。

（31）[德]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年版，第184頁。

（33）（34）（42）[英]約翰·羅斯金：《藝術(shù)與人生》，華亭譯，中國對外翻譯出版公司，2010年版，第24頁，第28頁，第10頁。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）