張建煒

駱以軍是近十年來臺灣新生代作家的突出代表，他大學時曾師從張大春學習寫作，自20世紀80年代末開始，陸續(xù)發(fā)表了一批頗具分量的文學作品，在一些臺灣出版社的銷售宣傳中甚至被稱作“一哥”。所謂“新生代”，在林耀德、黃凡編寫的《新世代小說大系·總序》中是這樣界定的：“在此我們以出生在1949年以后的小說家作為編選的主軸，并以1945至1949年間出生者作為彈性對象，換言之，就是一般而言‘戰(zhàn)后第三代以降的小說作者群?！保?）這一代作家，生活在臺灣經(jīng)濟騰飛時期，沒有遭受強烈政治壓迫的經(jīng)歷，但其成長過程正是臺灣都市化、工業(yè)化的過程，因此他們不可避免地成為資本巨輪中卑微的、格式化的存在。這種成長體驗令這一批作家在創(chuàng)作上顯示出與前輩們不一樣的價值追求。

多數(shù)研究者認為，駱以軍以身份認同為核心的書寫始自其長篇小說《月球姓氏》和《遠方》。但實際上，在其1993年4月出版的小說集《我們自夜闇的酒館離開》（2）中，駱以軍已開始在后現(xiàn)代的謊言嬉笑下找尋可供自我依傍的意義，探尋自己這一代的身世形構，顯示出“離開”恩師張大春，告別 “謊言的技巧”的努力。

一

《降生十二星座》是這本小說集中的一個短篇。這篇現(xiàn)已成為臺灣世紀末中文小說經(jīng)典之一的作品，雖然往往只被視作電玩文學的代表，但是它已經(jīng)明顯體現(xiàn)出駱以軍對被設定身世的執(zhí)著抵抗。正如朱天心在為該小說集所作的序《讀駱以軍小說有感》中所說：

……為什么在其他作者的使用只仿佛是用來拼飾他們美麗墻壁的一塊塊馬賽克，而完全無法有駱以軍筆下有若殿堂的奧麗深嚴令人心向往之？簡言之，同樣的素材，在其同輩作者筆下仿佛只是裝飾品或如商品被消費、被瑣碎無聊地用后即棄，小說生命因此短則一兩年甚至一季（視其所使用商品的流行壽命），若此中有人屆時還有奇異的耐心去重讀，會發(fā)現(xiàn)元素退去流行后的小說，仿佛被山精樹姥吸盡精血后的皮囊。

為什么這些并沒有在駱以軍身上發(fā)生？甚至那些原本不值一顧的“小道元素”不僅讓人覺得是如此不可替代、簡直是與小說人物的生命與命運緊密生成一體？（3）

的確，《降生十二星座》看似一篇描述都市痞子的電玩人生，縈繞著后現(xiàn)代頹廢情緒的小說，但是你會發(fā)現(xiàn)，那些在眾多與駱以軍同輩的作家筆下并不乏見的“小道元素”，諸如電玩、動漫、酒吧、性愛等等，在駱以軍的筆下“點鐵成金”（4），它們不再只是現(xiàn)代都市生活的裝飾品和消費品，而是一種“奧麗深嚴”的存在，它們映襯乃至洞察我們的恐懼和孤獨，甚至它們本身就是我們的身世和命運。這篇讓朱天心贊嘆不已的《降生十二星座》絕不是作為曾經(jīng)的電玩一族的駱以軍在展示和懷念過去陸離光怪的游戲人生，而是作為新世代小說家的駱以軍通過書寫在進行抵抗和建構——抵抗被設定的身世，建構自我的主體性。

在《降生十二星座》中，故事從“快打旋風”的電玩游戲開始，但是主角“我”——楊延輝講述的故事并沒有沿著線性的時間發(fā)展，而是常常從不同的時間岔口逸出，在“回憶的時間組合”（5）里交錯纏繞，讓時間和空間產(chǎn)生奇妙的聯(lián)系。小說展示出多個并存的敘事時間：“我”打電玩的輝煌經(jīng)歷；電玩迅急難擋的更新?lián)Q代；“我”從私立小學轉到公立小學的短暫插曲；“快打旋風”中的角色春麗周而復始的復仇循環(huán)；電玩“道路十六”里追逐逃亡、探尋“直子的心”的過程；間斷出現(xiàn)在“我”生命中的“春麗”們與“我”的糾纏；等等。一段段晦澀暗啞的往事、一個個陰沉離奇的夢魘，一張張離奇迵異的面孔……駱以軍裹挾著不同場景的異質(zhì)時間故事在文本中交相穿梭，把小說中并存的敘事時間拼疊交織成空間組合，以空間化的敘事時間，打造出一座惝恍迷離的時間迷宮。

這個時間迷宮錯綜迷亂——時間不連貫、敘事不完整，但是卻可以讓敘述者自由地穿梭在今昔莫辯、虛實難分的時空中，更自由的操控敘事時間。在小說中，主人公模糊而零碎的印象和舊事與電玩游戲的虛擬時空相互穿插，倏忽而至，倏然而逝，過去就像在今天的隔壁，只要一個轉折，就會驟然出現(xiàn)；真的似假，假的如真，游戲也仿佛只是在現(xiàn)實的隔壁，只要按動按鈕，就能在瞬間切換?，F(xiàn)實人生的真實片斷與電玩游戲中的虛擬角色在時間迷宮中交疊互映，互相投射，構成富于隱喻的兩重鏡像。

二

《降生十二星座》的第一重鏡像是主人公楊延輝的“現(xiàn)實自我”與其在游戲中的“虛幻自我”的倒錯互映。

拉康的“鏡像”理論指出，鏡前的自我與鏡中的形象——即鏡像是不可能完全同一的，鏡像只是一個虛幻的自我，一個通過想象的疊加而構建的虛幻的假象，是人把他者的東西誤認為自身。這個“虛幻自我”和“現(xiàn)實自我”之間可能存在極大差異，甚至完全背離，但是，它卻能誤導主體將之視作現(xiàn)實中的自身。小說中，電玩游戲為玩游戲者虛擬了一個個人身份的存在空間，這個空間與現(xiàn)實空間存在于不同的時間頻率里，但通過作品的空間化敘事交疊在一起，這樣，就令現(xiàn)實生活中的楊延輝和隱身于游戲“上端”、操控游戲春麗的楊延輝之間建立起了一種“現(xiàn)實自我”和“虛幻自我”的鏡像關系?！岸銋s清清楚楚地看見，重疊印在每一場生死相搏的電動玩具畫面上的，你的臉，是她（春麗）看不見的”（6）重疊印在電玩畫面上的楊延輝的臉，隱喻其投射在游戲世界中的自我鏡像——這是一個虛幻的自我，是通過游戲的虛擬情景制造的自我幻象。現(xiàn)實里的楊延輝憊懶、孱弱而被動，無論是和小學同學的鄭憶英，還是和青少年時陸續(xù)出現(xiàn)在他生命中的牧羊座、射手座和金牛座的各個“春麗”交往，他都永遠處于劣勢，被“春麗們”占據(jù)絕對的主導。但是只要投下硬幣進入游戲，楊延輝立即變身成為主宰者。這時的他，高高在上，冷靜而果斷，只需快速地按動按鈕，一切便盡在掌握之中。他身為游戲春麗的主宰，操縱著春麗攻擊對手，而春麗則成為受控的傀儡。游戲中的“虛幻自我”，彌補了楊延輝在現(xiàn)實中的種種不如意，每每讓他熱血沸騰，產(chǎn)生虛妄的自大和自信，也讓他急欲通過游戲建立起對自我的認證。為此，他“鍥而不舍”地向游戲機投入硬幣，堅持不懈地從第一代玩到第三代，在“現(xiàn)實自我”與“虛幻自我”的身份交錯與誤認中兀自沉迷。

正如拉康冷酷的預言：由于鏡像作用，自我在身份認證的過程中，擺脫不了他者的影響。而那些“他者”操控著社會文化和經(jīng)濟的力量，早已將種種馴服和設定施加于每一個自我，并以此悄然或公然地形構著每一個自我。因此，自我在身份認證的過程中，永遠不可能構建一個獨立的、純粹的自我，真正主體性的自我是不存在的。（7）小說中，楊延輝在“快打旋風”的誘導中陷入游戲世界，誤入自我認證的歧途，自以為“現(xiàn)實自我”也是世界的主宰。殊不知，這一切都是游戲設計者的操控，甚至包括這個“自以為”在內(nèi)，都是早已被設定好的。更可悲的是，電玩店里的陌生小孩在更小的年紀，以更嫻熟的技巧“超越”了“老玩家”。這些更年輕的新生代玩家們，在選用春麗單挑、痛宰“老楊延輝”時，不知不覺已成為新一代被自己在游戲中的“虛幻自我”誘入歧途的“新楊延輝”。前仆后繼的“新老楊延輝們”對于“虛幻自我”的沉迷，正是這一重鏡像的隱喻——就像那些按星座設定的游戲角色一樣，在這個后現(xiàn)代都市中，我們的身世也早已被掌控權力的他者設定，這是一代接一代年青人無從躲避、無由修改的設定，在那個冥冥中的他者主宰下，構建真實的主體性自我只能是妄圖。

三

既然主體性的自我是不存在的，在前進的道路上，我們已經(jīng)違反了古典的自然的生存模式，那么我們用什么來對抗這生命的廢墟？面對存在背后更強大的主宰和已經(jīng)被設定的身世，自我是否還有自由意志的空間？抵抗設定是否還有意義？對這個問題的回答設置在小說的第二重鏡像中。這一重鏡像里，中學時期“春麗”、破解“道路十六”之謎、“直子的心”真相，還有游戲角色春麗的鏖戰(zhàn)交錯互映，最終以現(xiàn)實世界與虛擬世界的大反轉實現(xiàn)了鏡像對現(xiàn)實的解構與拯救。

小說中，中學時期的“春麗”為了坐到主人公楊延輝的身邊，故意亂考月考，讓以成績優(yōu)劣安排座位的“設定者”——老師驚怒莫名。但是因為楊延輝太沒意思，她又輕松地以優(yōu)異的月考成績回到原先的前排座位，結束了月余的搗亂，回到“設定”里。而在游戲“道路十六”中，有個無法進入的第四格。傳說這是因為游戲的兩個設計者面對無法得到的愛情，違背游戲的設置程序進行的設定。為了破解這個謎，一位玩家矢志不移、用盡各種路線和策略，終于闖入了這個困擾了自己十來年、沒有缺口、無法進入的第四格。但是這時，在這個占據(jù)整個畫面的、已經(jīng)沒有任何迷宮和道路的格子里，竟然只有兩行字：

直子：這一切只是玩笑罷了。木漉。

直子：我不是一個開玩笑的人。我愛你。渡邊。（8）

中學的“春麗”反抗了，但反抗后發(fā)現(xiàn)目標“沒意思”，于是她又回到了原來的秩序中；“道路十六”的設計者雖然為了愛情違背程序，但最終卻消解了愛情的意義；游戲玩家致力尋求絢爛的愛情，結果竟墮入沒有意義的終局。這仿佛是“現(xiàn)實自我”運用自由意志反抗設定，尋求意義的某種象征和暗示：現(xiàn)實中的自我不但失去了構建主體性的可能，而且還失去了意義的依傍，所以只能在反抗后重回早已設定好的秩序，或是在追尋后再次墮入孤獨封閉、無從依歸的困境。無論是躍出秩序控制的抵抗，還是尋求意義的明證，其結果都是毫無意義。小說寫到這里，借游戲的操作程式寫道：“慢慢你會發(fā)現(xiàn)，許多呈現(xiàn)而出的特性雖然不同，其實操作方式是一樣的?！保?）我們似乎只能在現(xiàn)實人生怯懦而虛無的真相前繳械投降了。

然而，反轉在小說的結尾出現(xiàn)了。結尾處的游戲角色春麗在最后一關沖破機器拘囿，和她的對手在城市上空鏖戰(zhàn)，令她曾經(jīng)的主宰者“我”，甚至全城人都不得不抬頭仰視。“只因你降生此宮，身世這程式便無由修改?！闭媸侨绱藛?？未必吧。這時的春麗雖然仍是一模一樣的裝扮，身形卻變得巨大。這個曾經(jīng)被現(xiàn)實中的我們操縱的游戲角色，“在全城的靜默仰首中喘著氣，她的頭頂是循環(huán)運轉的十二星座。眼前，則是仿佛亦被紊亂的星空搞亂了的游戲規(guī)則，像雕塑一般靜蟄不動的敵手。”（10）雖然按照拉康的鏡像理論，作為現(xiàn)實的鏡像，游戲角色及其反擊都應該只是虛假的幻象，是被孤獨圍困于無意義之境地的現(xiàn)代人對自我境況的又一次誤認。但是，駱以軍顯然不這樣認為。首先，作品中反復強調(diào)的“最后一關”，有著深刻的隱喻——這是我們?nèi)祟惏盐罩黧w性自我的最后時刻。其次，這時的游戲角色春麗，作為現(xiàn)實眾生中每一個“現(xiàn)實自我”的鏡像，所展示出的沖破拘囿，不懈鏖戰(zhàn)的形象內(nèi)涵，令其巍峨巨大的身影有了救世者的意味。雖然“她正在為我賣命，自己卻渾然不覺”。（11）但是她確實給了“我”和眾人微渺卻真實的希望。另外，還有那些仰望春麗的人，他們可能只是中學時期的“春麗”或者“道路十六”的設計師，又或者破謎玩家的翻版——是一個個墮入現(xiàn)實“設定”的人。但是，無論怎樣，他們無疑還是需要仰望，也懂得仰望的。而仰望，正是藏在絕望里的希望，是作者對虛無絕地的一次重磅反擊。

如果說，第一重鏡像中，游戲中的“虛幻自我”誤導了“現(xiàn)實自我”，那么，第二重鏡像恰好是第一個鏡像關系的悖反。在第二重鏡像中，駱以軍毅然顛覆了拉康的鏡像規(guī)則——如果現(xiàn)實都已經(jīng)虛無，那么何妨“負負得正”，就讓虛幻的鏡像沖破游戲規(guī)則，在“最后一關”的絕境里拼出來，讓每一個“現(xiàn)實自我”仰望，也給每一個“現(xiàn)實自我”帶來希望。

四

雖然面對這個荒蕪的、意義已經(jīng)被消解的后現(xiàn)代主義時代，現(xiàn)實中渺小如微塵的、身世早已被設定的我們，已經(jīng)是后現(xiàn)代預言中一群喪失了主體性的存在。但是，人類總是有各種各樣的欲望，這些欲望都或多或少地對應著現(xiàn)實的缺憾和幻想的滿足。無論是小說中的楊延輝，還是現(xiàn)實中的駱以軍，這些欲望都必須尋找一種有效的表達形式。黃錦樹認為，駱以軍在小說中形成了一個“脆弱、敏感、多愁、易于被存在的細節(jié)所撼動的小主體”，這是一個“極其易碎的自我”（12）。我們不難發(fā)現(xiàn)，這個“自我”不同于張大春小說里那個后現(xiàn)代的屏除主體的自我。體現(xiàn)在小說創(chuàng)作上，張大春致力在小說中假定一個唯我論的世界進行后現(xiàn)代的炫技式表演，從而撤銷小說追問真理的功能。而駱以軍顯然更愿意對“我們”存在的真實境況作精微探查，雖然他心里明白：這已經(jīng)不是張大春們的時代，但世界正一步一步走進“謊言”中去。不過，他仍舊不甘心，以至憤然發(fā)問：“為什么你的作品里沒有稍微認真一點在悲傷的人呢？”（13）而正是這比別人稍微認真一點的悲傷，讓駱以軍“才能在他人不以為意或行禮如儀的生活境遇中得以瞥見那些夜間世界的諸如幽靈神祇和魔鬼，方得以接觸自太古洪荒以來人們因恐懼避諱而以科學理智的盾胄所阻斷的人生幽暗面”。（14）所以，像小說集的名字“我們自夜闇的酒館離開”一樣，這個“離開”其實是駱以軍 “告別”乃師張大春的宣言，是他自覺探索自己的小說書寫核心的努力。這種努力，體現(xiàn)在小說中，便是如黃錦樹所說的：“那讓鐵變成金的要素或程序：某種價值預設或世界觀?！保?5）在《降生十二星座》里，就是對被設定的身世的執(zhí)拗追問和抵抗，對主體性自我不存在的認真悲傷，以及對意義被消解的不甘心——這是一種與消解一切的后現(xiàn)代主義精神不一樣的現(xiàn)代主義精神?？梢哉f，正是這種內(nèi)在的現(xiàn)代主義精神追求，令小說中充斥的各種“小道元素”，以及大量復雜的“謊言技藝”——拼貼、迷宮、戲仿、解構等等，“不僅讓人覺得是如此不可替代、簡直是與小說人物的生命與命運緊密生成一體”。（16）并且在最后，更以這些后現(xiàn)代的元素和技藝解構了后現(xiàn)代的鏡像預言，以游戲角色春麗的“絕地反擊”，讓虛幻的鏡像實現(xiàn)了意義上的大反轉。

駱以軍認為，與現(xiàn)代主義時期的作家相比，他顯然是“經(jīng)驗匱乏的”?，F(xiàn)代主義時期的作家因為承載了臺灣因特殊歷史、地源環(huán)境造成的政治壓迫，又恰逢從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會的巨變，所以，可以憑借體制的壓迫和資本主義工業(yè)化的弊端這些可供批判的對立面建立起個人的主體性。而駱以軍所面對的臺灣，已經(jīng)是一個富裕而單一的、完全資本主義體制的、高度商業(yè)化的臺灣，作為“戰(zhàn)后第三代”的駱以軍沒有遭逢政治打壓的經(jīng)歷緬懷，也沒有社會轉型的經(jīng)驗參照。在已經(jīng)無處不是權力運作與消費欲望的后現(xiàn)代都市里，對立的存在巨大而抽象，壓迫看似虛無卻又無處不在，置身其中的駱以軍及同時代人均無法籍由對抗來建構自我的主體性。這種和20世紀60年代出生的張大春、朱天心、朱天文們不一樣的生存體驗和創(chuàng)作境遇，令面對日常生活的異化和主體性喪失危機的駱以軍既苦悶無力又不甘心?！拔覀冞@批同輩的創(chuàng)作者， 雖然互相沒有見過面，在二十七八歲到三十歲左右的期間，都非常孤獨，寫的東西都很私人、很內(nèi)向、很封閉、很卡夫卡、很現(xiàn)代主義的?！保?7）正因為如此，駱以軍說，“我的根源便是現(xiàn)代主義，那同時也是我的原罪?！保?8）而在后現(xiàn)代書寫的表象之下，《降生十二星座》正體現(xiàn)了這種追求自我主體性的現(xiàn)代主義精神。雖然這種追求在龐大的“身世設定”面前顯得卑微而孱弱，甚至有些迷茫，但是，它們顯然并不因此只作“曇花一現(xiàn)”，反而無比執(zhí)著和堅定。

《降生十二星座》是駱以軍的鄉(xiāng)愁。作為一個生活在后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義信奉者，駱以軍的這份“鄉(xiāng)愁”所系之“鄉(xiāng)”，雖然并不等同于白先勇、朱天文、朱天心們念茲在茲的故土家鄉(xiāng)，其“愁”也并非來自對過往的思念，但是，如果說，白先勇們是用對故土的思念抵抗歷史車輪對個人身世命運的碾壓，那么，駱以軍則是憑著對自我主體性的渴求在抵抗被設定的身世。因此可以說，在尋求確證自我的精神原鄉(xiāng)這一意義上，二者的“鄉(xiāng)”是一脈相通的，其尋“鄉(xiāng)”的執(zhí)念也是一脈相承的。作為一篇根源于現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代小說，《降生十二星座》所表現(xiàn)的現(xiàn)代主義價值追求和世界觀，明證了駱以軍有別于張大春的、混合了后現(xiàn)代主義小說技藝的現(xiàn)代主義創(chuàng)作根源。

注釋：

（1）（17）林耀德、 黃凡主編：《新世代小說大系·總序》，希代出版，1989 年，第 3 頁。

（2）《我們自夜闇的酒館離開》是駱以軍的第二本小說集，由皇冠1993年出版。2005年INK印刻再版時更名為《降生十二星座》，本文所據(jù)為2005年的INK印刻版本。

（3）（14）（15）駱以軍：《降生十二星座·序〈讀駱以軍小說有感〉》， INK印刻出版，2005年，第13頁，第14頁。

（4）（12）（15）黃錦樹：《謊言或真理的技藝——當代中文小說論集》，麥田出版，2003年，第345頁，第351頁。

（5）（6）（8）（9）（10）（11）（13）駱以軍：《降生十二星座》， INK印刻出版，2005年，第44頁，第22頁，第56頁，第59頁，第60頁，第61頁，第88-89頁。

（7）張一兵：《拉康鏡像理論的哲學本相》，載《福建論壇·人文社會科學版》，2004年第10期。

（16）駱以軍：《駱以軍：我們的人生沒有那么復雜，四五本小說就寫完了》，載《明日風尚》2009年第7期。

（18）言叔夏：《我的哭墻我的罪——訪∕評駱以軍》，載《幼獅文藝》2004年第5期。

（責任編輯：李明彥）