房默

一

民國(guó)時(shí)期的上海電影，是中國(guó)電影史上濃墨重彩的一筆，它不僅在藝術(shù)與商業(yè)上取得了杰出成就，在傳統(tǒng)家國(guó)社會(huì)向現(xiàn)代民族國(guó)家轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，也發(fā)揮了極其重要的啟蒙作用，為推動(dòng)國(guó)人民族國(guó)家意識(shí)的覺醒做出了重要貢獻(xiàn)。

長(zhǎng)久以來，中國(guó)民眾的國(guó)家觀念是淡漠的。誠(chéng)如馮友蘭所言：“舊日所謂國(guó)者，實(shí)則還是家。皇帝之皇家，即是國(guó)，國(guó)即是皇帝之皇家，所謂家天下是也?！保?）這種“家天下”的封建秩序，雖然在忠孝倫理的作用下將家與國(guó)進(jìn)行了有效聯(lián)結(jié)，但卻無法消除二者之間的緊張關(guān)系，難以形成強(qiáng)烈的民族國(guó)家認(rèn)同感。這就是為什么近代以來，面對(duì)西方列強(qiáng)中國(guó)會(huì)出現(xiàn)“一盤散沙”現(xiàn)象的重要原因。因此，中國(guó)要成為現(xiàn)代化的強(qiáng)國(guó)，必須加強(qiáng)民族國(guó)家意識(shí)的建設(shè)，這是清末民初以來中國(guó)有識(shí)之士的共識(shí)。但是，這一迫切的歷史任務(wù)卻面臨著歷史與現(xiàn)實(shí)的困擾。從歷史上說，鄉(xiāng)土中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)秩序，雖然在帝國(guó)主義的槍炮和清王朝覆滅的雙重打擊下出現(xiàn)了破裂的跡象，但巨大的慣性仍然在頑固地維持固有的格局，而民族國(guó)家意識(shí)的發(fā)生，是不可能建立于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的土壤之上的。從現(xiàn)實(shí)上看，辛亥革命雖然結(jié)束了綿延數(shù)千年的封建皇權(quán)統(tǒng)治，但隨即又陷入了幾十年連綿不斷的軍閥混戰(zhàn)的割據(jù)時(shí)代，北京中央政府長(zhǎng)期處于疲軟狀態(tài)，政令不通，即使他們意識(shí)到了民族國(guó)家意識(shí)的重要性，也無力推動(dòng)其國(guó)家民族觀念的建構(gòu)整合與普及教育。歷史急需一條打破這一困局的隙罅，而上海以及附生于其中的上海電影業(yè)，以其不可思議的方式悄悄地承擔(dān)起了這一重任。

上海是西方列強(qiáng)依靠武力在中國(guó)建立的橋頭堡，從開埠之初，中西言之間的貿(mào)易就是其基本使命。隨著規(guī)模的不斷擴(kuò)大、外來人口的大量涌入，中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系在這座城市中逐漸瓦解了，隨之而來的是越來越濃的商業(yè)氣息，并形成了一個(gè)規(guī)模宏大的商業(yè)群體。商人“重利輕義”，在這樣一個(gè)社會(huì)環(huán)境中，想讓他們?cè)诖罅x與大利之間做出果斷抉擇，恐怕是很艱難的。所以，對(duì)于上海這座城市，尤其是生活在這座城里的上海商業(yè)群體來說，民族國(guó)家的概念并不是需要特別關(guān)注的問題，也許國(guó)家強(qiáng)大能讓他們?cè)趯?duì)外商業(yè)活動(dòng)中更有底氣，但為了維護(hù)自己的利益，他們可能會(huì)做出一些今天看來令人不齒的舉動(dòng)，比如當(dāng)時(shí)有些華人團(tuán)體就曾積極維護(hù)租界自治地位不被改變。但另一方面，上海人也同時(shí)是中國(guó)最早對(duì)民族國(guó)家概念有了比較明確認(rèn)識(shí)和認(rèn)同感的一群人。上海是近代中西沖突的歷史產(chǎn)物，而上海人也是最近距離感受到這種變化的一群人，雖然商業(yè)化的上海人可能并不在意國(guó)家民族這樣抽象的概念，但他們身處開眼看世界的第一線，在華洋雜居的上海、開放的上海，接觸到了西方現(xiàn)代文明后，自覺不自覺地對(duì)這個(gè)世界有了更直觀和準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，對(duì)國(guó)家的意義也有了更切身的體驗(yàn)。隨著上海社會(huì)經(jīng)濟(jì)的更大發(fā)展，隨之而來的陌生人商業(yè)模式和西方式契約精神也進(jìn)一步加強(qiáng)了上海人對(duì)家國(guó)、民族以及自身屬性的思考，在與其他國(guó)家的人員交往中，對(duì)于自己的身份有了一種主、被動(dòng)的雙重強(qiáng)化?？梢哉f，上海在殖民過程中，卻最早感知到了民族國(guó)家在現(xiàn)代歷史上的意義，從而成了當(dāng)時(shí)中國(guó)最早覺醒的一方土地。此外，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及相對(duì)自由的氛圍，大量知識(shí)分子也陸續(xù)來到上海工作定居，上海也逐漸取代北京成為中國(guó)的文化中心，他們有意識(shí)地進(jìn)行的民族國(guó)家理念的傳播工作，也使生活于這一城市的人對(duì)此有了更多的認(rèn)識(shí)與理解。還需要指出的是，國(guó)民黨完成了政治層面的形式統(tǒng)一之后，也在積極實(shí)行其民族國(guó)家政治綱領(lǐng)的普及工作，為民族國(guó)家意識(shí)的覺醒提供了政治上的支持。在這樣的大背景下，上海電影業(yè)雖然并未主動(dòng)承擔(dān)這樣的歷史責(zé)任，但作為上海文化的特殊產(chǎn)物，卻因緣際會(huì)，將時(shí)代的重大主題，融進(jìn)了由電影人創(chuàng)造的影像世界中，對(duì)上海以乃至全國(guó)人民的民族國(guó)家意識(shí)的啟蒙、傳播做出了特殊的貢獻(xiàn)。

二

民國(guó)上海電影成長(zhǎng)于上海這塊東方自由港，少有的安全保障、寬松自由的政治氛圍、完全市場(chǎng)化的商業(yè)環(huán)境，給全世界的淘金者帶來了無盡的誘惑和機(jī)會(huì)，也伴隨著殘酷的競(jìng)爭(zhēng)和優(yōu)勝劣汰，這意味著上海電影絕不可能是溫室中追求“純粹藝術(shù)”的花朵。為了生存發(fā)展，上海電影人對(duì)能取得于商業(yè)上的成功可謂不遺余力，各種在今天看來也令人嘆為觀止的商業(yè)手段都能被他們運(yùn)用到極致。但是，也正是在這種生存掙扎中，卻用獨(dú)特的方式傳播了民族國(guó)家觀念。

初創(chuàng)時(shí)期的上海電影，還處于對(duì)西方影片單純、幼稚的模仿階段，根本無法在市場(chǎng)上擁有自己的話語權(quán)，自然也不可能在商業(yè)和藝術(shù)上取得理想的成績(jī)，在這種情況下，如何在西方電影的圍堵下走出一條適合自己發(fā)展的生路，成了上海電影人所必須面對(duì)的問題。當(dāng)時(shí)的電影人大部分是從文明戲等行當(dāng)轉(zhuǎn)到電影圈的半個(gè)專業(yè)人士，有著濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化印跡，為了敲開市場(chǎng)大門，這些先行者在進(jìn)行了多次失敗的嘗試后，選擇了武俠神怪這一非常具有中國(guó)特色的題材作為突破口，獲得了很大成功。在20年代中后期，武俠神怪電影的產(chǎn)量、票房成績(jī)、制作公司的數(shù)量都出現(xiàn)了一個(gè)井噴式的增長(zhǎng)，形成了上海電影的第一次熱潮。對(duì)于武俠神怪電影熱潮的評(píng)價(jià)，不論是當(dāng)年還是今天，持負(fù)面觀點(diǎn)者居多，但是，盡管它們?cè)谒囆g(shù)上、思想上有著明顯不足，我們也必須承認(rèn)，從商業(yè)上講，武俠神怪電影的確取得了巨大的成功，而且為以后上海電影的發(fā)展儲(chǔ)備了人才，營(yíng)造了市場(chǎng)基礎(chǔ)。特別值得指出的是，這些看似純粹的商業(yè)電影，卻以一種特殊的方式傳播了民族國(guó)家概念，推動(dòng)了國(guó)人民族國(guó)家意識(shí)的覺醒。首先，武俠神怪雖然不是中國(guó)傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)，但它卻是一種根植于民眾群體的亞文化，武俠神怪作品中所透露的那種揚(yáng)善除惡、扶弱濟(jì)貧、因果報(bào)應(yīng)的理念，是中國(guó)各民族所共同接受的一種價(jià)值觀，具有廣泛的影響力。而且武俠神怪作品很少刻意強(qiáng)調(diào)民族性，即使是漢民族的武俠神怪作品，為了強(qiáng)調(diào)一種玄幻性、一種疏離感、一種神秘主義色彩，往往在故事背景、服裝設(shè)計(jì)等方面刻意表現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)主義的效果，也在事實(shí)上具有了泛民族的效果，強(qiáng)化了不同民族間的國(guó)家認(rèn)同。其次，上海武俠神怪電影從一開始追求的就是一種商業(yè)價(jià)值，在單純的鬼神俠客故事和非現(xiàn)實(shí)的想象空間里，很少政治化的意識(shí)形態(tài)和思想性，也基本沒有涉及對(duì)上海都市現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，但正是這種態(tài)度，反倒使得這些影片可以更有效地向各個(gè)階層滲透，不同群體與階層的人都能輕松地觀看，不存在觀影障礙。再次，武俠神怪電影雖然沒有直接表現(xiàn)中西方對(duì)立與沖突，但在荒誕不經(jīng)的故事中，也以曲折的方式或多或少地表達(dá)出了對(duì)西方侵略者的敵視與反抗。比如有的影片將 “紅毛鬼”“黃毛鬼”等民間對(duì)外國(guó)人的蔑稱與電影中的邪派、妖魔交織一起，影射西方人為魔鬼，甚至《愛國(guó)魂》這樣的影片與朝鮮流亡演員合作，直接以朝鮮義士安重根刺殺伊藤博文為題材，而最終正必勝邪，人必勝妖的大結(jié)局也給了觀眾以精神的滿足。雖然這種虛幻的勝利和脆弱的自尊頗點(diǎn)些阿Q精神，但它對(duì)于凝聚國(guó)民的民族國(guó)家認(rèn)同感也并非全無意義。西方文明強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入中國(guó)，很多時(shí)候我們只能被動(dòng)接受，身為弱勢(shì)文明，其實(shí)根本沒有選擇的權(quán)利。不想完全喪失自我，非理性的抵抗有時(shí)也是弱者別無選擇的選擇，這是弱者的無奈。上海電影事實(shí)上迎合了這種社會(huì)心理，也將影像中的故事反向投射到了上海電影產(chǎn)業(yè)，“自從看了這部影戲之后我陡增了百倍的氣概。出得戲院走過西方人的身旁不自覺地傲氣直沖。不再拿他們當(dāng)稀罕而為國(guó)人欣榮。我一向說，同樣的五官四肢，怎么他們做的事我們便不會(huì)或是種種的不及他們。如今可打破了這個(gè)疑問。”（2）正因如此，上海電影第一次真正地走向了全國(guó)，向全國(guó)傳播了自己的影響力，包括廣大的邊疆地區(qū)。而且上海武俠神怪電影也代表中國(guó)電影首次大規(guī)模地走出國(guó)門，向整個(gè)世界傳達(dá)了一種聲音，一種被認(rèn)為能代表整個(gè)國(guó)家、整個(gè)民族的聲音，雖然這種走出去主要還是面對(duì)的南洋的華人華僑聚居區(qū)，但也有少部分影片被西方片商認(rèn)為非常具有“中國(guó)特色”而購(gòu)買引進(jìn)。這種具有中國(guó)概念的電影，深深地影響了中國(guó)電影的面貌。事實(shí)上，武俠電影直到今天仍然是不論中國(guó)人還是外國(guó)人都認(rèn)可的、具有中國(guó)文化符號(hào)特征的電影模式，也是中國(guó)電影界最有把握在票房上能和好萊塢電影對(duì)抗的電影題材。雖然由于武俠神怪電影的過于泛濫而導(dǎo)致的對(duì)其禁拍的政策終結(jié)了這一電影浪潮，但這種代表了中國(guó)文化面貌的電影，在短短幾年間產(chǎn)生了巨大的影響力，不僅使上海電影的存在價(jià)值被廣泛認(rèn)可，也使整個(gè)國(guó)家在文藝樣式上產(chǎn)生了一種統(tǒng)一的認(rèn)同感，這種文化上的認(rèn)同感，對(duì)于民族國(guó)家概念的傳播，具有非常大的促進(jìn)作用。

三

什么情況下更容易激起“國(guó)家”“民族”這樣可以被看成是擴(kuò)大化了的“鄉(xiāng)土意識(shí)”呢？一般情況下，受到強(qiáng)大外力壓迫更容易出現(xiàn)弱勢(shì)群體的團(tuán)結(jié)、凝聚并在一定程度上摒棄內(nèi)部異議。不同于京劇等中國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)娛樂文化活動(dòng)，不同于賽馬、跑狗、歌舞廳、游樂場(chǎng)等純粹的商業(yè)娛樂活動(dòng)，也不同于小說、舞臺(tái)劇等小投入個(gè)人文化活動(dòng)，上海電影從一開始，就面對(duì)著高山般的西方電影，尤其是其中的珠穆朗瑪峰——好萊塢的直接沖擊。這樣的達(dá)摩克利斯之劍始終高懸于每個(gè)上海電影人的頭上，使得中國(guó)電影即便是內(nèi)部存在不同的聲音，但卻始終能共同對(duì)外。這樣的狀況實(shí)際上使得上海電影的意識(shí)形態(tài)效果遠(yuǎn)超同一時(shí)代其他的文化藝術(shù)形式，20世紀(jì)30年代左翼電影熱潮就是在這樣的情況下發(fā)生。

“九·一八”事變和“一·二八”事變敲響了國(guó)家存亡的警鐘，尤其是“一·二八”事變，直接在上海爆發(fā)，使得上海市民自開埠以來養(yǎng)成的哪怕戰(zhàn)火燃遍全國(guó)上海也能風(fēng)平浪靜的安全感像肥皂泡一樣猛然破滅，民族國(guó)家的危機(jī)離他們?nèi)绱酥?，整個(gè)上海社會(huì)都遭遇到巨大的心理沖擊。自然，創(chuàng)傷過后的應(yīng)激反應(yīng)也就格外強(qiáng)烈，民眾的焦慮感急需一種有效的疏解途徑，這構(gòu)成了一種所謂“左翼”文化流行的群眾基礎(chǔ)，正是在這樣的社會(huì)環(huán)境與氣氛中，左翼電影適時(shí)地出現(xiàn)了。可以說，左翼電影的大爆發(fā)，既是一種政治文化的結(jié)果，也是一種商業(yè)選擇的結(jié)果。但不論如何，上海電影在民族危亡的時(shí)刻挺身而出，其勇敢抗?fàn)幍木窈蛯?duì)民族國(guó)家意識(shí)的呼喚，不僅為廣大民眾所肯定和好評(píng)，也同時(shí)推動(dòng)了自身向更高層面的發(fā)展。綜觀20世紀(jì)30年代的上海電影，不能說所有的電影都聚焦于國(guó)家民族這一重大主題，但可以說，“民族命運(yùn)”成為了相當(dāng)多的電影或隱或顯的思想內(nèi)容。其中，以“左翼”電影為代表的民族主義影片最有代表性，比如《三個(gè)摩登女性》《民族生存》《肉搏》《野玫瑰》《大路》《狼山喋血記》《惡鄰》《壯志凌云》《風(fēng)云兒女》等。這些電影有的采用比較隱晦、曲折的手法，通過一些巧妙的情節(jié)促使人們?nèi)ニ伎紘?guó)家、民族問題，比如在《野玫瑰》中，編導(dǎo)者就巧妙地設(shè)計(jì)了野玫瑰小鳳和一群孩子天真的游戲，把愛國(guó)抗日的思想感情巧妙地體現(xiàn)在這個(gè)游戲里。在游戲中，小鳳問孩子們：“諸位同胞，你們都愛中國(guó)嗎？愛中國(guó)的舉手?！边@確實(shí)是個(gè)游戲，但它也是對(duì)憤怒的情緒壓抑地表達(dá)?！独巧洁┭洝返膶?dǎo)演費(fèi)穆是位特別講究含蓄美的電影導(dǎo)演，但他藝術(shù)可以含蓄情感卻毫不含糊，在這部電影中，他就通過隱喻化的故事表達(dá)了一個(gè)人人明白的愛國(guó)主題。也有一些電影，則不顧政府當(dāng)局的管制，直接表達(dá)了東北淪陷后人們的抗日情感，如《三個(gè)摩登女性》《大路》《風(fēng)云兒女》等。特別是《風(fēng)云兒女》延續(xù)了當(dāng)時(shí)民族主義電影的敘事模式，在革命、愛情與抗日的復(fù)雜關(guān)系中，直接表達(dá)了民族救亡的鮮明主題。電影放映后不僅受到了觀眾普遍的歡迎，主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》更是風(fēng)靡一時(shí)，成為當(dāng)時(shí)最為流行的愛國(guó)歌曲。這些電影對(duì)國(guó)人民族意識(shí)的覺醒起到的巨大推動(dòng)作用是無可置疑的。

民族意識(shí)不僅表現(xiàn)在國(guó)家獨(dú)立、民族前途這樣的大敘事上，也表現(xiàn)在對(duì)外國(guó)資本家對(duì)中國(guó)民族經(jīng)濟(jì)的剝奪與破壞上，這是一種潛在的、不為人明察的壓迫，但對(duì)中華民族的未來來說，卻與戰(zhàn)爭(zhēng)一樣具有同樣的危險(xiǎn)性。根據(jù)茅盾小說拍攝的同名電影《春蠶》，不僅真實(shí)地反映了20世紀(jì)30年代中國(guó)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)以及思考這種情況出現(xiàn)的內(nèi)因。影片通過外國(guó)商船和中國(guó)蠶農(nóng)的對(duì)立，揭露了資本主義的經(jīng)濟(jì)侵略是造成民族悲劇的幕后黑手。夏衍等編劇的《時(shí)代的兒女》、孫瑜導(dǎo)演的《小玩意》也同樣表達(dá)反對(duì)帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)侵略的主題。比起直接表達(dá)抗日救亡主題的電影來，雖然這些電影對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)人產(chǎn)生的影響相對(duì)要小一些，但其主題表現(xiàn)更深刻，藝術(shù)性也更強(qiáng)。

四

上海電影業(yè)不僅通過影片強(qiáng)化國(guó)民的民族意識(shí)，還在電影制片公司與電影放映公司的支持下，與媒體合作陸續(xù)開辟了一些專事電影評(píng)論、電影宣傳的副刊或?qū)？?，?jīng)常性地發(fā)起各種形式的對(duì)“民族電影” “國(guó)家電影”的“呼吁” “討論” “爭(zhēng)鳴”等文化活動(dòng)，在“呼吁” “討論” “爭(zhēng)鳴”的過程中，大批社會(huì)文化精英和知識(shí)分子的加入，不僅提升了中國(guó)電影文化活動(dòng)的質(zhì)量，也通過他們的聲音，傳達(dá)了一種民族主義的訴求等，不僅引起人們對(duì)電影教育價(jià)值的關(guān)注，更引起人們對(duì)國(guó)家、民族的關(guān)注，進(jìn)行有意識(shí)的民族國(guó)家意識(shí)啟蒙。

20世紀(jì)30年代初，上?！峨娪啊冯s志以及《大公報(bào)》等報(bào)刊，曾經(jīng)組織過有關(guān)國(guó)產(chǎn)電影“民族性”問題的討論活動(dòng)，參加這次討論的人不僅有電影界的專業(yè)人士，也有社會(huì)精英分子，還有普通的觀眾。討論之熱烈、廣泛，是其他藝術(shù)形式討論所少見的。雖然小說、詩(shī)歌、話劇等也都有民族性問題，但它們都不像電影以及電影評(píng)論界一樣，直接以“國(guó)產(chǎn)”身份自居，也沒有以“支持國(guó)產(chǎn)片”愛國(guó)作為一種宣傳手段，“除了那些心肝倒置的黃臉仁兄才會(huì)說中國(guó)影業(yè)是不該提倡的。如果是貨真價(jià)實(shí)的愛國(guó)同胞，誰也知道只有中國(guó)人自己起來直追才是辦法。提倡國(guó)貨乃是挽回利權(quán)的唯一途徑。業(yè)內(nèi)人也要盡國(guó)民一分子的責(zé)任。必須將中國(guó)觀眾的錢從碧發(fā)藍(lán)眼的洋鬼子手中奪回來才是辦法。”（3）出現(xiàn)這樣的情況，固然有電影本身的商業(yè)屬性和新藝術(shù)的靈活使得電影比傳統(tǒng)藝術(shù)形式能更好地和公眾傳媒相結(jié)合，也能放得下身段以一種商品的姿態(tài)推銷自己，更主要的是不論“左翼”電影工作者還是傳統(tǒng)的電影資本家，對(duì)于電影的本質(zhì)和規(guī)律都有了比較正確的認(rèn)識(shí)?？梢哉f對(duì)于“國(guó)產(chǎn)片”的輿論上支持，對(duì)于上海電影的民族主義傾向，確實(shí)是一個(gè)弱勢(shì)民族在長(zhǎng)期受到壓迫之下的一種反抗、覺醒的表現(xiàn)，必須肯定這種呼吁的真誠(chéng)和價(jià)值。但另一方面也要有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)，這也是上海電影商業(yè)化的選擇，支持國(guó)貨，產(chǎn)業(yè)救國(guó)，是當(dāng)時(shí)頗為流行的口號(hào)，受到了上到政府官員，下到販夫走卒的廣泛支持，因此也就成了一種有效的商業(yè)促銷手段，不僅在電影界，在民國(guó)時(shí)期的其他商業(yè)活動(dòng)中也被廣泛使用?？陀^上說，這也是在文化層面上向更為廣泛的群體進(jìn)行的民族國(guó)家意識(shí)普及，雖然這種普及是一種潛意層面的誘導(dǎo)，但它的影響力和范圍都是傳統(tǒng)藝術(shù)形式無法比擬的。

談到20世紀(jì)30年代上海電影業(yè)的民族國(guó)家意識(shí)，不能不提及著名劇作家洪深大鬧大光明戲院的歷史事件。1930年2月22日，美國(guó)派拉蒙電影公司出品的電影《不怕死》在上海放映。明星影片公司的資深編導(dǎo)洪深觀看后認(rèn)為電影中有侮辱華人的內(nèi)容，當(dāng)場(chǎng)怒斥，引發(fā)沖突，被租界警察拘捕。雖然洪深很快獲釋，但卻引發(fā)了上海文藝界的強(qiáng)烈反彈，紛紛聲援支持，報(bào)刊連續(xù)報(bào)道。隨后洪深正式控告大光明影院播放辱華影片并妨礙他的人身自由，多位著名律師主動(dòng)要求義務(wù)辯護(hù)，各影片公司也紛紛捐款支持訴訟。有的影戲公司則發(fā)動(dòng)員工潛入仍在播放《不怕死》的影院，劃破座椅，釋放臭氣，燃放鞭炮驚嚇觀眾，迫使影院不得不關(guān)門停業(yè)。最終上海特區(qū)法院宣判洪深獲勝，主演羅克在當(dāng)年8月15日《申報(bào)》上發(fā)表《道歉書》，美國(guó)派拉蒙影片公司也宣布收回在華《不怕死》影片全部拷貝，并保證不再放映，上海市電影檢查委員會(huì)則借機(jī)收回對(duì)租界各國(guó)影片的審查權(quán)。

今天重新來看“洪深事件”，顯然不是一種單純的“義憤”，至少在事情發(fā)酵之后，就已經(jīng)不是電影本身的事情了。在許多西方人看來，“你（指洪深）是神經(jīng)過敏，這張片子，完全是尋開心。我們西方人看了，只是好笑，并未見得是侮辱中國(guó)人。況且其中有一個(gè)好人，也是中國(guó)人就是那個(gè)醫(yī)生。而其中惡人領(lǐng)袖，倒是一個(gè)美國(guó)人?？傊?，這完全是部滑稽片，不能十分當(dāng)真的?！保?）事實(shí)也許如此，但在當(dāng)時(shí)身處弱勢(shì)地位的時(shí)代，曾經(jīng)引以為豪的驕傲感破滅后所造成的心理落差，使國(guó)人普遍有種脆弱的文化心理，很難讓人以平和的心態(tài)去面對(duì)這些“丑化”現(xiàn)象。所以說，洪深的行為是可以理解的。當(dāng)然，也必須看到事件的背后不排除有炒作的嫌疑。但這種激情和商業(yè)相結(jié)合的文化爆炸點(diǎn)，同樣是一次對(duì)于民族國(guó)家的大宣傳，并且確立了特定的“敵人”——美帝國(guó)主義及好萊塢電影。以確定敵人的形式來界定自己，這也是民族國(guó)家建構(gòu)的一種重要方式?！昂樯钍录笔巧虾ｋ娪霸诤萌R塢電影的壓迫下進(jìn)行的反抗，這種反抗從某種角度講也許僅僅出于一種自保，但由于上海電影的“公共”特性，也在相當(dāng)程度上對(duì)民族國(guó)家意識(shí)的傳播做出了貢獻(xiàn)。

五

民國(guó)時(shí)期的上海電影業(yè)，迫于巨大的生存壓力和自身利益的追求，除了努力經(jīng)營(yíng)上海本地市場(chǎng)，還積極主動(dòng)地開拓新的市場(chǎng)，影響力延伸到內(nèi)地、邊疆及東南亞等地。在收獲經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，也有效地散播了現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)。

中國(guó)是個(gè)多民族國(guó)家，從歷史看，“我們民族國(guó)家內(nèi)部，種族間的矛盾、階級(jí)利益的沖突以及產(chǎn)生于其上的意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)始終存在，有時(shí)還表現(xiàn)得相當(dāng)激烈，以至于在具體的價(jià)值判斷上也會(huì)大相徑庭甚至針鋒相對(duì)”（5），因此少數(shù)民族群體對(duì)中國(guó)、中華民族的認(rèn)同感，是維系中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家的基石，除了通過政治、經(jīng)濟(jì)手段之外，文化上的交融是維系這種認(rèn)同最重要的方式。民國(guó)時(shí)期的北京政府和隨后的南京政府，都沒有足夠的能力在政令、軍事上統(tǒng)一全國(guó)的情況下，從文化上進(jìn)行一種接觸和交流就成為一件切實(shí)可行也必不可少的舉措。考慮到當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)、特別是邊疆地區(qū)文化教育落后的狀況，電影在特定的語境下再次承擔(dān)了自己也始料未及的歷史使命。由于電影的商業(yè)屬性，使得電影在滲透性、普及型和傳播性方面，遠(yuǎn)勝于其他主流藝術(shù)形式，尤其是在面對(duì)有文化交流障礙的群體時(shí)，直觀化的視聽語言具有得天獨(dú)厚的表達(dá)優(yōu)勢(shì)。以上海電影為主的國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)入西藏地區(qū)產(chǎn)生的影響，就足可說明這一點(diǎn)。民國(guó)時(shí)期的西藏地區(qū)，由于中央權(quán)力的虛弱和英國(guó)殖民主義的影響，一度嚴(yán)重疏離中華文化圈，缺乏對(duì)中國(guó)、中華民族的認(rèn)同感。單純進(jìn)行語言文字形式的文化傳播是困難的，即便不考慮高得驚人的文盲比例，就算是當(dāng)?shù)貦?quán)貴階層、精英階層，能正確理解以為白話文為核心的現(xiàn)代中國(guó)文化也是很困難的，而包括上海電影在內(nèi)的國(guó)產(chǎn)電影，卻在這條看不見硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)上發(fā)揮了難以估量的作用。很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，西藏的電影放映機(jī)構(gòu)主要由英國(guó)人操縱，而“西藏所映的影片，向來英國(guó)片和美國(guó)片占據(jù)大半，有人會(huì)懷疑到如果是聲片，聽得懂對(duì)白的人怕不多，然而我們要知道藏民對(duì)英國(guó)人一向多接觸，所以熟通英語的人也未始不多呢”。（6）但是這種情況隨著國(guó)產(chǎn)電影的進(jìn)入逐漸有了改變，包括《漁光曲》等影片在拉薩放映之后，受到藏民的熱烈歡迎，《漁光曲》原定計(jì)劃在拉薩上映兩周，結(jié)果成績(jī)出乎意料地好，竟然連續(xù)上映了三個(gè)月，始終觀者如云?！啊粗袊?guó)片去！‘看中國(guó)片去！成了大部分藏民們的娛樂口號(hào)。不但是西藏的年輕人就是一些老年人也引起相當(dāng)?shù)膼酆谩！保?）“過往在西藏各影院公映的，大半是英國(guó)片和美國(guó)片，然而自從國(guó)產(chǎn)片在西藏公映之后，藏人就一致歡迎國(guó)產(chǎn)片”（8）。國(guó)產(chǎn)影片在西藏取得突破性的成績(jī)，叫好又叫座，幾家藏人開辦的影院爭(zhēng)先引進(jìn)國(guó)產(chǎn)影片，一有新片上映，藏民們都踴躍購(gòu)票觀看，這幾家破舊的影院中都是人頭攢動(dòng)，都能取得很好的票房，甚至票價(jià)都超過了英國(guó)人經(jīng)營(yíng)的幾家“豪華影院”?！坝?guó)人看國(guó)產(chǎn)片來勢(shì)洶洶，恐怕國(guó)產(chǎn)片在西藏屹立根基，將來英片的出路要成問題，所以用種種手法破壞，阻止國(guó)產(chǎn)片的來路，但是許多藏民仍不辭勞苦，在艱難中，使國(guó)產(chǎn)片極力運(yùn)往拉薩。”（9）表面看起來，這是一次商業(yè)上的碰撞，是英國(guó)電影與國(guó)產(chǎn)電影在西藏電影市場(chǎng)的交鋒，但實(shí)質(zhì)上這也是一場(chǎng)文化戰(zhàn)線上的激烈較量。民族國(guó)家認(rèn)同感的構(gòu)建，核心的實(shí)質(zhì)在于文化方面的交融和認(rèn)同。以上海電影為核心的國(guó)產(chǎn)電影在國(guó)家最虛弱的時(shí)候，采用商業(yè)化傳播的形式在西藏地區(qū)為中國(guó)嗆聲，為中華民族理念的傳播和普及做出了自己無與倫比的貢獻(xiàn)，國(guó)產(chǎn)片的放映，在西藏人民心中播撒了“中國(guó)”的種子，雖然很弱小、很不起眼，甚至被歷史所遺忘，但隨著這個(gè)種子的生長(zhǎng)，在潤(rùn)物細(xì)無聲中，讓很多西藏人民在歷史選擇的關(guān)口，多了一份清醒和理智。與之類似的新疆地區(qū)，國(guó)產(chǎn)片同樣在與蘇聯(lián)影片的市場(chǎng)爭(zhēng)奪中進(jìn)行著自己的文化抵抗和文化傳播?？傊?，包括上海電影在內(nèi)的國(guó)產(chǎn)電影，在民國(guó)時(shí)期中國(guó)特殊的歷史語境中扮演了重要的角色，隨著國(guó)產(chǎn)電影的推廣，都在相當(dāng)程度上傳播了一種“國(guó)族”理念，對(duì)于中華民族、中國(guó)意識(shí)的建構(gòu)和認(rèn)同發(fā)揮了其他藝術(shù)形式所無法替代的價(jià)值。

民國(guó)時(shí)期的上海電影業(yè)在動(dòng)蕩的環(huán)境、激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，為了自身的生存發(fā)展，做出了力所能及的努力和奮斗，這種自強(qiáng)不息，不僅為上海電影打開了一片天空，也在文化層面為民族國(guó)家意識(shí)的覺醒吹響了先聲的號(hào)角，歷史應(yīng)予充分的肯定。

注釋：

（1）馮友蘭：《新事論》，商務(wù)印書館，1940年，第68頁。

（2）華但妮：《以王氏四俠卜中國(guó)電影之將來》《電影月報(bào)》，1928年第1期。

（3）嘉謨：《國(guó)產(chǎn)電影業(yè)的展望》，《時(shí)代電影》（上海），1934年第1期。

（4）洪深：《“不怕死！”——大光明戲院?jiǎn)疚鞑毒形胰氩斗恐?jīng)過》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》1930年2月24日。

（5）王克奇：《現(xiàn)代民族核心價(jià)值觀建設(shè)論要》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第1期。

（6）花迷：《影圈新訊：西藏人士，對(duì)電影感覺興趣》，《都會(huì)》1940年第27期。

（7）（9）莊雷：《電影在西藏》，《華文大阪每日》1940年第4卷第10期。

（8）《國(guó)產(chǎn)影片在西藏》《青青電影》，1940年第5卷第16期。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）