王劍鋒

“Oil painting”——?dú)W洲獨(dú)特的藝術(shù)產(chǎn)物之“油畫”，其傳到中國(guó)的最初途徑是隨教而入，然而“油畫”一物雖屬舶來(lái)之品，但在中國(guó)卻已有著百年的歷史軌跡可循；觀其傳入中國(guó)的最早歷史記載，更遠(yuǎn)可上溯到明末萬(wàn)歷年間西方傳教士攜帶入華的天主畫像及圣母像始。1583年，傳教士意大利人利瑪竇（1552—1610）經(jīng)由澳門進(jìn)入廣東，在他傾其畢生之力在華傳教之余，也成為了率先在中國(guó)傳授西畫（油畫）技藝的代表人物；因此，若視中國(guó)油畫發(fā)展的源頭為歐洲之意大利并不為過(guò)，即便非要從師承脈絡(luò)來(lái)考究也足可謂正統(tǒng)；只是對(duì)于整個(gè)中國(guó)油畫發(fā)展的歷史而言，它卻只能被視之為引入與萌芽階段而已?！拔鲗W(xué)東漸（西畫東漸）”（1）是中國(guó)近代歷史文化領(lǐng)域特有的一種現(xiàn)象，中國(guó)油畫真正的啟蒙之路也即是從此當(dāng)中應(yīng)運(yùn)而生的。油畫藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展歷史曾經(jīng)歷過(guò)多個(gè)特殊的時(shí)期，但對(duì)于中國(guó)油畫創(chuàng)作與教育的發(fā)展及現(xiàn)狀起到至關(guān)重要的作用，并影響至今的歷史時(shí)段，仍非20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)美術(shù)（油畫）在中國(guó)的“光輝歲月”莫屬。

任何藝術(shù)發(fā)展的先決條件之一必然是以文化交流為先導(dǎo)，中俄兩國(guó)之間的美術(shù)交流進(jìn)程即是遵循著這一客觀規(guī)律而生。

其實(shí)，中俄兩國(guó)之間的文化交流甚早，而并非始于多數(shù)人印象中的20世紀(jì)50年代中蘇友好時(shí)期?！?7世紀(jì)初葉，自古接壤的中俄兩國(guó)有了國(guó)家政務(wù)之間的外事接觸。1618 年（明萬(wàn)歷四十六年）和 1655 年（清順治十二年），中俄互表交往意向的文書就到了彼此的首都，但因?yàn)槎疾欢畬?duì)方的文字，結(jié)果被擱置一旁近一個(gè)世紀(jì)。1689年（俄國(guó)彼得一世時(shí)期，清康熙二十八年），中俄雙方簽訂了《尼布楚條約》，它標(biāo)志著兩國(guó)文字之交的正式開始。其后，中俄雙方互派使臣，簽約通商進(jìn)而文化交流?！保?）18世紀(jì)的俄國(guó)更是曾經(jīng)興起以文化交流為先導(dǎo)的“中國(guó)熱”，當(dāng)時(shí)宮廷內(nèi)外效仿西歐，熱衷于了解和搜集中國(guó)的瓷器、漆器，按中國(guó)風(fēng)格裝飾宮廷宅第一時(shí)頗為風(fēng)行。1715年，彼得大帝就曾經(jīng)派人出使中國(guó)北京，并搜集了不少的中國(guó)藝術(shù)珍品；葉卡捷琳娜二世更是除了在夏宮（3）增設(shè)中國(guó)式的客廳外，還在夏宮的花園里建造了一座中國(guó)劇院、兩座橋和幾座亭臺(tái)樓閣，中國(guó)文化如同磁石般對(duì)當(dāng)時(shí)的俄國(guó)貴族產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力。作家康捷米爾、拉吉舍夫和杰爾查文更是不約而同地對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生了極大的興趣，其中在康捷米爾的筆下就曾一再出現(xiàn)如“奇異的中國(guó)智慧”這樣的字眼；拉吉舍夫也于1793年寫了《論中國(guó)通商》一文；而杰爾查文更是在 1797年所作《廢墟》一詩(shī)中這樣歌頌了皇村中的中國(guó)式建筑：“這兒曾經(jīng)有過(guò)劇院，/那兒參加有過(guò)秋千。/這里小屋里充滿亞細(xì)亞式的安樂(lè)溫暖。”（4）以至于在后來(lái)俄國(guó)的藝術(shù)學(xué)中還出現(xiàn)了“伊麗莎白時(shí)代的中國(guó)風(fēng)格”（5）之類的專業(yè)術(shù)語(yǔ)。更有不少俄國(guó)人都想置身于這個(gè)地大物博的文明古國(guó)，去親身感受一下中國(guó)文化的魅力，俄國(guó)的大文豪普希金更是由景仰“中國(guó)賢人孔夫子”而想到“萬(wàn)里長(zhǎng)城邊上”來(lái)實(shí)地考察，并于1830年提出過(guò)申請(qǐng)。

尤為難得的是，遠(yuǎn)在18世紀(jì)的俄國(guó)進(jìn)步人士不僅注意中國(guó)、欣賞中國(guó)文化，并且以中國(guó)人寫的文章作為向沙皇專制統(tǒng)治挑戰(zhàn)的武器。1770年，俄國(guó)雜志《雄蜂》和《空談家》分別譯載了兩篇中國(guó)人寫的文章《中國(guó)哲學(xué)家程子給皇帝的勸告》和《中國(guó)汗雍正給兒子的遺囑》（6），這種對(duì)中國(guó)文化的直接拿來(lái)與借鑒，成為歷史上極富特色的一段中俄文字之交的記錄；兩國(guó)之間的外交、貿(mào)易和文化的這種來(lái)往，最終開創(chuàng)了中俄兩國(guó)文學(xué)與對(duì)方民族進(jìn)行對(duì)話的時(shí)代。

隨著中俄兩國(guó)文化交流歷史行程的漸進(jìn)，藝術(shù)領(lǐng)域之間的交流與相互影響也在自然而然地顯現(xiàn)。但真正意義上對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)（包括油畫、版畫、雕塑等）的直接引入，則源自于魯迅和徐悲鴻（7）兩人對(duì)蘇俄美術(shù)的大力推薦與宣傳。

1930年2月25日，魯迅寫下了一篇在國(guó)內(nèi)介紹蘇聯(lián)美術(shù)的文章——《新俄畫選》，由此也開啟了近代中蘇美術(shù)交流歷史上的先河；因此從某種意義上來(lái)說(shuō)，視魯迅為把蘇聯(lián)美術(shù)介紹給中國(guó)觀眾的“第一人”毫不為過(guò)（但魯迅之所以有可能向中國(guó)讀者介紹蘇聯(lián)美術(shù)，得益于翻譯蘇聯(lián)文學(xué)的學(xué)者曹靖華的幫助（8））。他在這篇文章中簡(jiǎn)要地介紹了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)藝術(shù)的面貌，尤其是美術(shù)方面的歷史和興衰成因，并列舉了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)與歐洲美術(shù)之間的不同之處，同時(shí)還介紹了后來(lái)在我國(guó)久負(fù)盛名的俄羅斯巡回展覽畫派。

“大約三十年前，丹麥批評(píng)家喬治·勃蘭克斯游帝制俄國(guó)，作《印象記》，驚為‘黑土。果然，他的觀察證實(shí)了。從這‘黑土中，陸續(xù)長(zhǎng)育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學(xué)和音樂(lè)，稍后是舞蹈，還有繪畫。

但在19世紀(jì)末，俄國(guó)的繪畫是還在西歐美術(shù)的影響之下的，一味追隨，很少獨(dú)創(chuàng)，然而握美術(shù)界的霸權(quán)，是為學(xué)院派（Academismus）。至九十年代，‘移動(dòng)展覽會(huì)派（9）出現(xiàn)了，對(duì)于學(xué)院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨(dú)立，終至收美術(shù)于自己的掌中，以鼓吹其見(jiàn)解和理想。然而排外則易傾于慕古，慕古必不免于退嬰，所以后來(lái)，藝術(shù)遂見(jiàn)衰落，而祖述法國(guó)色彩畫家綏珊的一派Cezannist）興。同時(shí)，西南歐的立體派和未來(lái)派，也傳入而且盛行于俄國(guó)?！保?0）

在其所撰上文可見(jiàn)，魯迅是在用一種客觀的角度對(duì)俄國(guó)當(dāng)時(shí)的美術(shù)現(xiàn)狀進(jìn)行了介紹與分析，而從他在文中所用的“霸權(quán)”一詞來(lái)看，似乎對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)院派也有著自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。但無(wú)論是對(duì)任何流派，包括在當(dāng)時(shí)俄國(guó)屬于進(jìn)步性質(zhì)的巡回展覽畫派在內(nèi)，魯迅這位堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作文藝觀的學(xué)者，都是以非常開明的態(tài)度來(lái)評(píng)價(jià)和對(duì)待的，并沒(méi)有加以太多個(gè)人情感的偏頗之語(yǔ)。同時(shí)他在文中也評(píng)價(jià)了俄國(guó)十月革命前后的未來(lái)派、立體派，尤其是在對(duì)構(gòu)成派做評(píng)價(jià)的時(shí)候，更是顯示了自己獨(dú)到的見(jiàn)解：“羅直兼珂說(shuō)，‘美術(shù)家的任務(wù)，非色和形的抽象的認(rèn)識(shí)，而在解決具體的事物的構(gòu)成上的任何的課題。這就是說(shuō)，構(gòu)成主義并無(wú)永久不變的法則，依著其時(shí)的環(huán)境而將各個(gè)新課題從新加以解決，便是他的本領(lǐng)，既是現(xiàn)代人，便當(dāng)以現(xiàn)代產(chǎn)生的事業(yè)為榮，所以產(chǎn)業(yè)上的創(chuàng)造，便是近代天才者的表現(xiàn)。汽船、鐵橋、工廠、飛機(jī)，多有其美，既嚴(yán)肅也堂皇。于是構(gòu)成派畫家遂往往不描物形，但做幾何學(xué)的圖案，比立體派更近了一層。如本集所收Krinsky（10）的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標(biāo)準(zhǔn)”（11）。除此外，他還在《新俄畫選》一文中介紹13幅蘇聯(lián)的版畫作品，但他也強(qiáng)調(diào)了多選取版畫的原因是“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣”，同時(shí)還對(duì)未能介紹“大幅杰構(gòu)”表示出了遺憾之意，更在文章的最后感言“但仍愿若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益”（12）。

1936年2月，“蘇聯(lián)版畫展覽”在上海開幕，魯迅再次撰文名為《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》（13）的文章。在文中他又對(duì)蘇聯(lián)的版畫給予了極大的褒獎(jiǎng)之言：“現(xiàn)在，二百余幅的作品，是已經(jīng)燦爛的一同出現(xiàn)于上海了。單就版畫而論，使我們看起來(lái)，它不像法國(guó)木刻的多為纖美，也不像德國(guó)木刻的多為豪放；然而它真摯，卻非固執(zhí)，魅力卻非淫艷、愉快，卻非狂歡、有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，他令人覺(jué)得一種震動(dòng)——這震動(dòng)，恰如用堅(jiān)實(shí)的步伐，一步一步，踏著堅(jiān)實(shí)的廣大的黑土進(jìn)向建設(shè)道路的大隊(duì)友軍的足跡”。他還在介紹蘇聯(lián)“改革木刻”的巨匠法伏爾斯基、杰伊涅卡、岡察洛夫、葉卡斯托夫、華柯夫等時(shí)說(shuō)：“他們?cè)谧髌防锔鞅憩F(xiàn)著真摯的精神，繼起者照著導(dǎo)師指示的道路，卻用不同的方法，使我們知道，只要內(nèi)容相同，方法不妨各異，而依傍和模仿，絕不能產(chǎn)生真藝術(shù)”。此文中，他就根據(jù)蘇聯(lián)版畫家們的作品，提出了真正的藝術(shù)創(chuàng)作是不能靠模仿而得的。但魯迅并不只把內(nèi)容停留在了介紹和宣傳的層面上，他在把“蘇聯(lián)美術(shù)”和“中國(guó)舊文人畫”加以對(duì)照和比較之后，頗有感嘆地說(shuō)：“我們的繪畫，從宋以來(lái)就盛行‘寫意，兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空靈，這弊病還常見(jiàn)于我們青年木刻家的作品”。因此，從字里行間足可見(jiàn)魯迅介紹蘇聯(lián)美術(shù)的目的之一：便是革新中國(guó)的藝術(shù)，使中國(guó)藝術(shù)具有現(xiàn)實(shí)主義精神，用寫實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)周圍的現(xiàn)實(shí)生活。而這位中俄美術(shù)交流的先行者對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和技術(shù)手法的贊賞和推崇，也從側(cè)面印證了當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)發(fā)展當(dāng)中所急需的主要內(nèi)容是什么，同時(shí)也反映了中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中重“意”卻輕物之“形”的事實(shí)。

除此之外，和魯迅有關(guān)的另一活動(dòng)是1930年2月左翼美術(shù)家聯(lián)盟的前身“時(shí)代美術(shù)社”的建立；該團(tuán)體的負(fù)責(zé)人許幸之、葉沉等人曾在上海組織舉辦過(guò)一次“蘇聯(lián)革命圖片展覽會(huì)”，而展覽會(huì)中的一些作品，就是經(jīng)作家柔石之手從魯迅處借來(lái)的。此次展覽的發(fā)起者為此展覽發(fā)表宣言：批判“拜金主義”的畫家追求“自己的地盤與奢侈的生活”，根本想不到“勞苦工農(nóng)的群眾”；他們借蘇聯(lián)美術(shù)的革命傾向，提倡藝術(shù)是“新的階級(jí)的戰(zhàn)斗武器”的主張。這又從另一個(gè)角度間接的體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)環(huán)境和美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀。

而繼魯迅之后，蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在中國(guó)的熱情追隨者，當(dāng)屬?gòu)姆▏?guó)藝術(shù)學(xué)院學(xué)成回國(guó)的徐悲鴻。

徐悲鴻對(duì)蘇聯(lián)藝術(shù)的最早接觸始于1934年；他受當(dāng)時(shí)政府的委托赴法國(guó)、比利時(shí)、德國(guó)、意大利、蘇聯(lián)等五國(guó)舉辦中國(guó)畫展，展覽尤其在蘇聯(lián)進(jìn)行時(shí)受到了熱烈的歡迎。徐悲鴻還在回答蘇聯(lián)工人的提問(wèn)時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)代歐洲固可說(shuō)是紳士美術(shù)，蘇聯(lián)稱為無(wú)產(chǎn)美術(shù)，中國(guó)既非紳士，也非無(wú)產(chǎn)，可以勉強(qiáng)說(shuō)是隱士美術(shù)?！边€解釋了中國(guó)繪畫現(xiàn)狀之成因是“因?yàn)橹袊?guó)畫家，隨心感應(yīng)，摹擬自然，遇花鳥畫花鳥，遇山水畫山水，他既不壓迫農(nóng)民，亦無(wú)野心打倒帝國(guó)主義。”（14）但最后也誠(chéng)懇地自我認(rèn)識(shí)到：“但中國(guó)畫家確太不注意社會(huì)現(xiàn)狀，竟無(wú)一人寫尋常生活者?！辈闹惺艿搅恕懊佬g(shù)應(yīng)該面向生活”的啟發(fā)。而在這此行程中參觀了莫斯科和列寧格勒的美術(shù)館后，讓他發(fā)出了“蘇聯(lián)美術(shù)院規(guī)模之宏大，設(shè)備之精美，絕不亞于英、法、意、德諸聯(lián)邦，且覺(jué)過(guò)之”的感嘆，也讓他對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)留下了深刻的印象?；貒?guó)后，他便在《在全歐宣傳中國(guó)美術(shù)之經(jīng)過(guò)》（15）一文中，熱情洋溢地介紹了蘇聯(lián)的美術(shù)館情況，及蘇聯(lián)美術(shù)界和觀眾對(duì)中國(guó)美術(shù)的強(qiáng)烈興趣。

1936年，徐悲鴻著文《蘇聯(lián)美術(shù)史前序》（16），在此文中他對(duì)蘇聯(lián)的美術(shù)歷史做了簡(jiǎn)要的回顧，認(rèn)為古代的宗教圣像畫反映了蘇聯(lián)斯拉夫民族的精神，評(píng)價(jià)為“其守道之堅(jiān)決，處世之敏慧，求真之勇邁，感覺(jué)之精微”；他還認(rèn)為俄國(guó)19世紀(jì)“于造型藝術(shù)，則自貝洛夫（Perov）等寫實(shí)主義激動(dòng)無(wú)數(shù)天才，若列賓（Repin）、 若蘇里科夫（Sourikov）、若綏洛夫（Sorov）、風(fēng)景畫家若列維坦（Levitan）皆世界之杰也”；他對(duì)弗魯貝爾的欣賞更是溢于言表，認(rèn)為他是“具全能之天才，能以一切之繁型博色，納入圖案形式，其畫其雕，獨(dú)有千古，創(chuàng)作之才，近世罕儔”，但又嘆其“中年即盲，癲厥而死，真裴多芬后遭最慘之人矣！”。（17）不僅如此，徐悲鴻還以其求實(shí)的敏銳目光，看到了十月革命后的蘇聯(lián)美術(shù)“縱極光怪陸離之觀，其繪畫必仍名繪畫；其雕塑必仍名曰雕塑；鐫版藝術(shù)，必仍名曰鐫版藝術(shù)；其異人之處，僅具有一重要條件，即新鮮而已”，并借用了蘇聯(lián)美術(shù)的這一重要特點(diǎn)來(lái)批評(píng)中國(guó)美術(shù)之陳腐，他言到“新鮮而遇新鮮，固有優(yōu)劣之判，獨(dú)陳腐遇新鮮，乃并無(wú)較量之資格?！彼锌肮手獡u頭擺尾之無(wú)濟(jì)于事，而終日競(jìng)競(jìng)于抱殘守缺者之所以慘也。夫一民族，茍不立志進(jìn)取，又焉能于藝術(shù)上掩其跡哉？雖間有特立獨(dú)行之人，抑亦非其代表也，嗚呼！”，這里徐悲鴻所說(shuō)“新鮮”之藝術(shù)，其實(shí)就是反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)；因?yàn)樗J(rèn)為如果藝術(shù)脫離了現(xiàn)實(shí)生活，就會(huì)如中國(guó)的舊文人畫一樣，就會(huì)顯的陳腐。所以，徐悲鴻非常希望能用“新鮮”的蘇聯(lián)藝術(shù)來(lái)刺激中國(guó)藝術(shù)之革新，因而這也可視為是徐悲鴻后來(lái)積極引進(jìn)蘇聯(lián)繪畫的前提和重要原因之一。徐悲鴻還在1936年所撰《序蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》一文中，提到“蘇聯(lián)自革命以還，百事更張，藝術(shù)有托，日趨暢茂，版畫者，乃其新興文化之一也……吾有感于蘇聯(lián)藝術(shù)蓬勃之象，不憚而為之序。”（18）從蘇聯(lián)的版畫中徐悲鴻又一次看到藝術(shù)“革新”的重要性，其言語(yǔ)間充滿了對(duì)蘇聯(lián)藝術(shù)欣欣向榮之態(tài)的羨慕之意。

1949年徐悲鴻重新訪問(wèn)蘇聯(lián)，回國(guó)后發(fā)表《在蘇聯(lián)、捷克參觀美術(shù)的簡(jiǎn)略報(bào)告》一文；此次，他把1934年以來(lái)蘇聯(lián)美術(shù)的變化歸納為看到“不但在此畫廊看到許多新名字大作家，更看見(jiàn)了無(wú)數(shù)有價(jià)值之作品，尤令我驚嘆者，乃前所見(jiàn)舉世盛行的巴黎驢尾巴筆法一類東西的絕跡！社會(huì)主義的內(nèi)容，民族的形式的現(xiàn)實(shí)主義的作品光輝的表現(xiàn)，使我感到極大的興奮”，“美術(shù)蓬勃之氣象，可與六十年前之法國(guó)比擬，以現(xiàn)世界而言，恐無(wú)一國(guó)可與相比也。其作者皆具有極高之技法，又以馬列主義深入人心，一切作家共赴此社會(huì)主義之最高理想，故能有此成就”。（19）且不論此文評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的論點(diǎn)是否客觀，但徐悲鴻對(duì)于蘇聯(lián)藝術(shù)的高度認(rèn)可躍然紙上。而最值得一提的是，徐悲鴻在此次訪問(wèn)蘇聯(lián)期間還對(duì)蘇聯(lián)列寧格勒高等美術(shù)學(xué)院（今圣彼得堡列賓美術(shù)學(xué)院）做了仔細(xì)的調(diào)查研究，他在報(bào)告中提到：該院“分五科：曰繪畫、雕塑、建筑、版畫、美術(shù)史，除后才五年卒業(yè)外，余悉六年畢業(yè)。入學(xué)考試已極難，第一年尚有被淘汰之慮；考試皆嚴(yán)格執(zhí)行，絕無(wú)僥幸成功者”。詳細(xì)地將學(xué)校專業(yè)設(shè)置到考試概況都做了介紹，這不僅為后來(lái)國(guó)家公派留學(xué)生到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)美術(shù)提供了可靠的信息和最直接的渠道，也使得列賓美術(shù)學(xué)院自此開始逐漸為中國(guó)美術(shù)界所熟知，并贏取了其在中國(guó)美術(shù)界現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作領(lǐng)域中不可撼動(dòng)的歷史地位。