陳雯雯

(集美大學(xué)音樂學(xué)院，福建 廈門361021)

中國的琵琶音樂是一個風格語言的大家族，在琵琶源遠流長的發(fā)展長河中，因其豐富的技術(shù)語匯及特殊的表現(xiàn)技巧，使琵琶音樂海納百川，氣象萬千。一般而言，影響琵琶風格差異的因素是多方面的，諸如歷時性的風格差異;不同地域、流派的差異;不同作品內(nèi)容的風格差異;不同演奏形式載體的風格差異等，差異基于風格性技法予以呈現(xiàn)。因此，如何精準把握和詮釋琵琶音樂的風格性技法，是演奏、教學(xué)必須要解決的重要內(nèi)容和課題。琵琶曲《陳杏元和番》正是這樣一首“河南風格”作品，譜面的信息是生硬的，風格性演奏技法的韻腔是生動活態(tài)的，韻腔過程引起的音高、音色、力度等結(jié)構(gòu)層次的變化，以及如何把握一個“度”就顯得尤為重要。本文就該曲中的風格性技法，諸如吟弦、滑音等左手演奏技法獨特的處理方式予以了分析和研究，通過以點帶面，以期對豐富和發(fā)展地域性風格技法，特別是對具有“河南風格”作品的教學(xué)和演奏有一定的現(xiàn)實指導(dǎo)意義和學(xué)術(shù)價值。

一 腔韻與“度”

民族器樂在長期的發(fā)展過程中衍生出了特有的演奏技法，技法因風格而生并與之服務(wù)。正所謂“音樂風格的特性是通過特殊的專業(yè)語言實現(xiàn)的，對于塑造音樂風格形象意境來說，境由意生，意由樂生，樂由韻生，韻由腔生，腔由音生”，［1］所謂的音，其實是由演奏者用演奏技法來實現(xiàn)的。在風格性器樂曲的教學(xué)中，腔韻“度”的拿捏是否到位是檢驗作品完美演繹的標準，因為腔韻的體現(xiàn)是民族器樂精髓所在。從普遍意義上看，民族器樂大多來自民間的人聲作品，經(jīng)歷了人聲伴奏、獨奏和器樂合奏的一般過程，其基本的美學(xué)形態(tài)就是表現(xiàn)在對人聲的模仿與襯托，因為盡人皆知的俗語“絲不如竹，竹不如肉”［2］就是體現(xiàn)人聲腔韻獨到的風格特色。無論“點狀發(fā)音”還是“線狀發(fā)音”的民族樂器，無一不體現(xiàn)以人聲音腔為核心的基本聲音美學(xué)情趣。

琵琶曲《陳杏元和番》雖在記譜上以自身特有的記譜方式，盡可能詳盡其地域性風格的“音腔”標識。但音腔運行所體現(xiàn)出來的音高、音色、力度的變化依然是“模糊性”和“非確定性”，在某種程度上來看，譜面給予演奏和教學(xué)呈現(xiàn)的是一種框架性的開放模式，這必然會見仁見智，導(dǎo)致對樂曲演繹的差異?！翱趥餍氖凇钡慕虒W(xué)在這里似乎就顯得尤為重要，其功能主要在于能生動精準地演繹樂曲的風格。如何在做到口頭傳授內(nèi)心領(lǐng)會或者說如何把握這個“度”，則是教學(xué)中最核心的內(nèi)容和審美要求。因此我們可以說，精準把握琵琶曲《陳杏元和番》在于對其河南地域腔韻風格的把握，風格的把握在于腔韻中體現(xiàn)出來的音高、音色、力度這一系列結(jié)構(gòu)層次變化以及“度”的把握。當然，對“度”把握則是通過其獨有的風格性技法得以呈現(xiàn)出來的。

對于音高而言，琵琶曲《陳杏元和番》出現(xiàn)了大量的游移音，即微升Fa 和微降Si，所謂民間音樂中的“音無定高”［3］的現(xiàn)象。音高游移不能沒有也不能過度，如何拿捏音高游移的“度”則是體現(xiàn)河南地域風格的關(guān)鍵所在，這就需要在教學(xué)中得以量化予與把握。音高的變化必然會帶來音色與力度的變化，音色的厚薄、明暗、虛實之變以及與之相呼應(yīng)的力度變化均需要左右手嫻熟的演奏技巧予與詮釋。

二 獨特的吟弦技法

《陳杏元和番》是一首標題性的琵琶曲，其文本最初來自傳統(tǒng)劇目《二度梅》，講述的是唐代吏部尚書陳日升的愛女陳杏元的愛情悲劇，整體情緒是痛苦而悲憤的。因此通過演奏技法既要呈現(xiàn)這種情緒又需要符合河南地域風格。往往通過左手演奏技法中獨特的潤音方式、行腔行韻的方式及一系列獨具魅力的技術(shù)組合形式得以實現(xiàn)。

吟弦為琵琶左手演奏技法，左手手指屈伸將弦體左右晃動，從而對樂音或樂音的余音延長或修飾，在琵琶的樂曲中常被使用，常作為主要的潤音技術(shù)出現(xiàn)。

(一)“快而大”的“吟”

在《陳杏元和番》的演奏中，樂曲第17、18、20、32、61 小節(jié)中原位的Fa 以及第1、2、42、67小節(jié)強拍位置的Re 左手大量使用采用“快而大”的“吟”這個演奏技法，林石城先生統(tǒng)一將譜面標記“◆”。在琵琶演奏技法中，簡簡單單的一個“◆”符號，但在不同的樂曲需要有不同的演奏處理方式，如“快而大的吟”、 “慢而大的吟”等，由于樂譜中只將吟弦標記統(tǒng)一標出，并為說明其吟弦的具體技術(shù)選擇要求，以至于很多學(xué)生在演奏時，并未根據(jù)其樂曲背景及藝術(shù)要求選擇相應(yīng)表現(xiàn)其地方音樂特色的技術(shù)技法，也就是我們所說的能表現(xiàn)其樂曲風格的“風格性技法”，而這首作品中的吟弦則作為風格性技法之一大量出現(xiàn)，其強調(diào)“快而大的吟弦”。其往往所謂“快”，是指吟弦的頻率快;而“大”，則是指吟弦的幅度大。這種“快而大”的“吟”的演奏方式有別于常態(tài)的“吟”:左手拇指貼緊琴的背板，手指指尖用力按在的樂音品位上，充分利用手臂力量貫穿于指尖，手臂、手腕輔助手指一起進行動作幅度大、頻率快的顫動。這種“吟”，常使樂音變得極富感染力，在河南音樂風格的樂曲中既可以表現(xiàn)大悲的情緒又可以表現(xiàn)大喜的情緒。［4］以第7 小節(jié)為例，分析這種“大而快”的“吟”在本曲中的實際應(yīng)用。(見譜例1)

譜例1

左手連續(xù)使用“快而大”“吟”對第一拍的特征音Fa 進行處理。左手無名指在Fa 音位上做多次、橫向、快速的大幅顫動，此時左手的外部運動形態(tài)的形成單靠常態(tài)吟弦時手指的力度是遠遠不夠的，作為常態(tài)按音時支撐部位的大臂和手腕也應(yīng)配合手指的屈伸動作發(fā)力擺動，同時應(yīng)該充分發(fā)揮左手自然下垂的力量與抱琴時琴身自重力量與之相結(jié)合，才能使弦體達到充分震動，使音波的幅度和密度也隨之加大，F(xiàn)a 音響大幅晃動，音高由原位的Fa 變化成為↑Fa (微升Fa)或□Fa，同時與右手的由最下品彈挑位置逐漸變化到靠近復(fù)手的位置相結(jié)合，音色逐步由朦朧轉(zhuǎn)成尖銳，這種左手“大而快”的“吟”的運腔方式與右手觸弦位置變化巧妙配合，使Fa 的大顫音音響效果上又加入了音色的變化，增加了音樂的張力，大大增添了主人公內(nèi)心悲苦、掙扎的情感色彩。

(二)“拉吟”相結(jié)合

這是將“拉”與“吟”這兩個左手單獨的技法相結(jié)合而成的技法組合，在這首樂曲中在第17、18、19、26 小節(jié)皆有此技法組合出現(xiàn)，且被大量使用。這首作品是由河南板頭曲改編的，河南板頭曲所用的調(diào)式音階是以傳統(tǒng)的五聲音階為基礎(chǔ)的七聲調(diào)式，作為河南板頭曲的主奏樂器之一的琵琶，在演奏Fa 音時常在Mi 的品位上拉弦得到，音高常接近Sol;Si 音則在La 的品位上拉弦得到，音高常接近Do。Fa 和Si 音分別在Mi 和La 品位拉弦，弦體張力改變后，所產(chǎn)生的Fa 和Si 的音高在Mi 與Sol、La 與Do 之間，其音高游移，這是河南板頭曲的典型特色。［5］而這種品位不變，通過左手拉弦等演奏技法改變弦體張力所產(chǎn)生音高變化的技法也是這首樂曲中具有特色的演奏技法之一。樂曲中對于Fa 的演奏處理上就采用了這種特色處理，演奏時左手手指并沒有在原位Fa 的品位上直接按音得到，而是常在二弦第八品Mi 的品位上直接快速將弦“拉”到Fa 再“吟”弦的“拉吟”相結(jié)合的技法，弦體的張力受到改變，使得Fa 音音高游移。值得注意的是，拉弦時動作迅速，不能發(fā)出按音品位Mi 的音高和Mi 和Fa 之間拉弦的過程，而這所說的“吟”也常常是“快而大”的“吟”，使用的而實際上來說它往往還是強調(diào)“吟”弦所產(chǎn)生的大顫音的音響效果。

以第19 小節(jié)為例，分析此技法在本曲中的實際應(yīng)用(見譜例2)。

譜例2

這小節(jié)對于Fa 就采用了由Mi 的品位上將弦體“拉”到Fa 的音高同時“吟”弦的“拉吟”相結(jié)合的演奏技法。左手中指在二弦第八品Mi 的品位上指腹觸弦，接著以手指內(nèi)屈的技術(shù)方法迅速將弦向左側(cè)帶出，使原有Mi 的音高到Fa 的音高過渡時所產(chǎn)生的滑音的音響效果消失，音高直接到Fa，隨后在被拉的Fa 音高上大幅快速的顫動(“快而大”的“吟”)，使Fa 的音高變得動蕩、不穩(wěn)定，產(chǎn)生了“大顫音”的效果。這種左手“拉吟”巧妙結(jié)合的運腔方式與同時配合右手力度較弱的“彈”，使樂音音響如泣如訴，滲透出主人公內(nèi)心的絕望與無奈，彰顯出獨特的音響魅力，所呈現(xiàn)出來的音響正表現(xiàn)了河南戲曲中的“哭腔”，情感真摯，直達人心。

全曲左手技法多次在原位Fa 音上，左手采用不管是單獨的“快而大”的“吟”的技法或是“拉吟”相結(jié)合的獨特的吟弦技法，使Fa 樂音音高變得不穩(wěn)定，產(chǎn)生了“大顫音”的音響效果，正與豫劇音樂中的特征音——花音↑Fa (微升Fa)音高游移的特點相似。

樂曲開頭的第一小節(jié)也采用這種“快而大”的“吟”，開門見山，奠定樂曲風韻。樂曲第一小節(jié)第一拍Re，左手同樣采用“吟”，右手采用的是林先生標注的在弦體下方演奏的雙彈，由于左手使用“快而大”的“吟”技法，產(chǎn)生“大顫音”的效果，同時配合右手靠下的雙彈使原有的音色變得尖銳，使得音質(zhì)變得更為剛實，突出了陳杏元命運悲苦但不甘認命、與命運抗爭的剛強性格。

三 獨特的滑音處理技法

從聽覺上來說，河南的民間音樂在行腔及旋律走向方面體現(xiàn)出大量的旋律多上、下滑音的特點，而《陳杏元和番》這首樂曲中也大量出現(xiàn)上、下滑音，這些滑音正是通過琵琶中左手一些單獨的演奏技法獨特的處理方式或是推、拉、吟等不同的技法組合表現(xiàn)出來。但是在樂曲譜面上將這些不同的技術(shù)組合都以滑音的標記上滑音“↗”或下滑音“↘”單一、籠統(tǒng)的進行標記，并未對其樂音滑音作具體要求，如“上滑快下滑慢”或“上滑慢下滑快”等，學(xué)生在其演奏時無法根據(jù)譜面進行區(qū)分、選擇技法處理，而下面就對這些獨具特色的滑音技法加以分析說明其在教學(xué)中的實際運用。

(一)扳

是琵琶中左手演奏技法中重要的腔韻表現(xiàn)技法之一，其使用過程中具有獨特的動態(tài)及性格表現(xiàn)功能。這首樂曲中大量運用“扳”的技法，多采用左手一個手指向內(nèi)拉弦，另一個手指向外推弦，兩手指同步反向發(fā)力，且音高要一步到位，采用“推拉”速度快而“放回”弦體時速度慢的處理方式，產(chǎn)生了上滑音運腔簡潔、干脆而下滑音運腔充分的滑音效果，使音與音之間過渡的過程中所產(chǎn)生的滑音的腔韻極具特色。音符上行，左手運腔動作極快，不強調(diào)過程感，但極有棱角，正符合河南民間音樂灑脫、簡單但極有個性的行腔規(guī)律。以樂曲第1 小節(jié)為例，闡述“扳”在此曲中的實際應(yīng)用。(見譜例3)

譜例3

這小節(jié)Mi 與Sol 之間的過渡的滑音效果通過“扳”來達到。左手中指在Mi 音品位上推弦的同時，食指在Re 品位上做回收彎曲的拉弦，同時同步反向快速進行，使音高從Mi 到Sol 一步到位，產(chǎn)生了運腔快速的上滑音;隨后再將“推拉”出去的弦體加以控制慢慢“放回”，使Sol 的音高又回到Mi，產(chǎn)生了運腔速度稍慢的下滑音。這種“上滑音”運腔干脆，使樂音腔韻變得簡潔而有個性，“下滑音”運腔慢，使樂音腔韻過渡充分，同時配合右手演奏位置由下方到上方的變化，使音色由尖銳變得柔和。這種腔韻、音色上對比明顯、變化細膩，所產(chǎn)生音響生動、富有層次，作為樂曲的第一小節(jié)，奠定了樂曲刻畫主題時細膩的處理方式，對描繪女主人公內(nèi)心悲苦情感的體現(xiàn)也細致到位。

(二)下滑音伴以吟弦

這是在下滑的過程中同時加入左手“吟”弦技法，首先將弦拉出后，左手將被“拉”的弦體伴隨著幅度大、頻率快的“吟” (簡稱“大而快”的“吟”)被慢慢送回，實際上是由“拉、吟、滑”組合而成，使音符間上行時過程迅速，運腔簡潔、干脆，而下滑中加入“大顫音”獨特音響效果使樂音在下滑過程中的所有級進音級形成了一條“沒有音高裂縫的平滑的曲線”，［6］樂曲中大量使用。以21 小節(jié)為例，談?wù)劥思挤ńM合在這首樂曲的實際運用。(見譜例4)

譜例4

這小節(jié)中左手中指快速在二弦第八品Mi 的品位上觸弦，將弦體拉到Sol 的音高，隨后在Sol 的音高位置邊做“快而大”的“吟”邊將大幅晃動的弦體慢慢送回Mi 的音高，在音符下行級進中，音高逐漸由Sol 回到Mi，右手采用演奏位置由上到下、音量由弱到強的“彈挑”。這種由于過程短、速度快的拉弦使音高從Mi 迅速到Sol，下滑中伴以吟弦的技法使音高從Sol 慢慢回到Mi，從而產(chǎn)生了樂音在下行的過程中加入顫音效果，同時配合右手的由演奏位置靠上的“彈挑”逐漸過渡到演奏位置靠下(甚至緊挨復(fù)手)，力度由弱變強的“彈挑”，使這小節(jié)樂音的音色由柔和逐漸過渡到尖銳，音量由小逐漸變大，強弱對比大，從拉弦到邊吟邊下滑的整個過程中，強調(diào)音頭，上滑迅速，下行的腔韻進行中將“大顫音”運腔貫穿于音高、音量變化的過程之中，樂音之間過渡充分，音樂張力極強，將主人公情感急劇擴張、悲狀哀傷、愈恨愈濃的情緒描繪的栩栩如生，而這種行腔走韻的方式是河南地方戲曲的典型的運腔特色，極具河南風韻，與河南箏派邊滑邊顫與游搖相結(jié)合的技法表現(xiàn)有異曲同工之妙。

(三)兩個“吟”中介入下滑

這是左手演奏技法中吟弦與吟弦之間的過渡中運用從而產(chǎn)生了下滑的音響效果。首先左手將弦拉出做“吟”，接著將拉出的弦慢慢放回后再做一次“吟”弦，兩個“吟”之間的過渡腔韻產(chǎn)生了下滑，這種“拉”、“吟”、“下滑”組合動作一氣呵成，在這首樂曲中常用在Si 與Do 之間過渡的處理上。以第3 小節(jié)為例，說明此技法組合在這首作品中的實際運用。(見譜例5)

譜例5

這小節(jié)中在Do 與Si 兩個“吟”中介入下滑。左手在二弦第三品的Si 品位上將弦迅速拉出，Si音高消失且使Si 與Do 之間的無音高變化、過渡的音響效果，音高直接到Do 做“大而快”的“吟”，使得Do 樂音音高搖移動蕩，從而產(chǎn)生“大顫音”的音響效果，隨后左手將拉出的弦體慢慢送回Si品位，產(chǎn)生了Do 到Si 音高下滑的腔韻特色，形成了下滑的音效后再做“小而快”的“吟”，形成了“小顫音”的音響效果，同時配合右手從靠“中部”觸弦位置到接近“上”方演奏位置的變化，使得音色變化更為柔和。這種左手兩個“吟”中介入下滑運腔方式加之右手改變音色的演奏方式相結(jié)合，使得Si 與Do 兩個音生動，且之間音響過渡更為富于變化，無不透露出樂曲中女主人公陳杏元內(nèi)心悲情的細膩的情感變化。

由此可見，技法和風格之間是一種必然聯(lián)系。對于演奏者和教學(xué)者來說，只有對樂曲演奏技法尤其是風格性技法進行準確分析、研究、反復(fù)練習，才能將樂曲風格準確掌握、形象詮釋。

［1］ 李景俠． 中國琵琶演奏藝術(shù)［M］． 上海:上海音樂出版社，2003:232．

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［3］施詠． 聲無定高［J］． 音樂探索，2002 (3):34．

［4］曹桂芳． 中州曹派琵琶曲集錦——曹東扶琵琶60 首［M］． 馮娟娟，馮新原，校注． 上海:上海音樂出版社，2012:133．

［5］中國民族民間器樂曲集成編委會． 中國民族民間器樂曲集成·河南卷［Z］． 北京:中國ISBN 中心出版社，1997:725 －731．

［6］周青青． 河南方言對河南箏曲風格的影響［J］． 中央音樂學(xué)院學(xué)報，1983 (4):19 －28．