王玲娟，李 燕

（重慶師范大學文學院，重慶 400047）

從先唐畫論色彩語匯看繪畫色彩觀念

王玲娟，李 燕

（重慶師范大學文學院，重慶 400047）

根據(jù)俞劍華《中國古代畫論類編》中的先唐畫論，梳理出繪畫類色彩語詞30個，進而分析了先唐各代表時期的繪畫色彩觀念：丹青與“重色”的色彩觀、春秋時期孔子合“禮”的色彩觀、春秋時期五行色彩觀、魏徐幹的反繪畫色彩觀、南朝的色彩冷熱觀及水墨色彩觀、南朝的“隨類賦彩”及“以色貌色”色彩觀等。

先唐；繪畫；色彩；觀念

《中國古代畫論類編》（下文簡稱為《類編》）是俞劍華先生在浩如煙海的古代畫論中，披沙淘金，分類整理，刪訂增補，?？卞e訛，編成的一部完整而可靠的研究古代畫論的工具書。該書收集了從春秋戰(zhàn)國時期到清朝的幾千年繪畫的理論，主要分為泛論，品評，人物，山水，花鳥畜獸梅蘭竹菊以及鑒藏、裝裱、工具和設色六個方面。本文以《類編》中的先唐部分的泛論、山水以及品評的內(nèi)容為研究范圍，通過先唐繪畫類色彩語詞的梳理，結合當時的社會文化背景，探析先唐繪畫的色彩觀念。

在《類編》先唐部分中，關于繪畫色彩的論述在整個繪畫的畫論中并不算太多，但仍能從中窺探出關于繪畫色彩的觀念?！额惥帯废忍撇糠掷L畫類色彩語詞主要有：素、絢、紺、緅、紅、紫、朱、青、白、黑、玄、黃、文、章、黻、黼、繡、采、純皓、鮮微、驪、綠、炎緋寒碧、高墨猶綠、下墨猶赪、丹、赫、赤、隨類賦彩、以色貌色。

現(xiàn)將上述先唐部分的色彩語詞按時代的先后分為先秦時期、魏晉時期和南北朝三個時期：

先秦時期：素、絢、紺、緅、紫、朱、青、白、黑、玄、黃、文、章、黻、黼、繡、丹青。

魏晉時期：采、驪、丹、赫、赤、純皓、鮮微、丹青。

南北朝時期：朱、綠、白、丹青、炎緋寒碧、高墨猶綠、下墨猶赪、隨類賦彩、以色貌色。

先唐畫論的色彩語詞主要以單音節(jié)詞為主，也有少數(shù)的雙音節(jié)語詞和四字格短語，這些色彩語詞有的是抽象的色彩詞，有的則是由顏料等引申指特定顏色的詞，有的是繪畫具體運用中的設色的原則。

先唐畫論中的色彩語詞并不是孤立的存在，從其中的色彩語詞我們能窺探出先唐各個時期不同的豐富的色彩觀。

一、丹青——中國古代繪畫“重色”的色彩觀

說到中國繪畫和色彩，首先，一定要談到“丹青”這一詞?！冬F(xiàn)代漢語詞典》第六版，對“丹青”一詞的解釋是：“紅色和青色的原料，借指繪畫?！保?］252東漢許慎的《說文解字》中的解釋是：“丹，巴越之赤石也。象采丹井，一象丹形。”“青，東方色也。木生火，從生丹。丹青之信，言象然。”［2］106這里解釋的是丹的本義即朱砂。在最初造字時，丹是一個名詞指朱砂，后來由名詞引申為指紅色的顏色詞。青代表東方的顏色，是由生、丹會意。青的本義是一種顏色。由此可知，在中國古代，丹青最初就是指中國古代繪畫常用的朱紅色、青色兩種顏色，是由兩個單音詞構成的短語，后來由于丹青這兩個詞經(jīng)常放在一起使用，所以逐漸凝固成一個詞，從兩個顏色詞的短語變成一個名詞，意義也發(fā)生變化，用“丹青”這一詞來代指繪畫這一總稱。

據(jù)統(tǒng)計，在《類編》中，“丹青”一詞出現(xiàn)了七次：

《文考賦畫》：“寫載其狀，托乏丹青。”

《士衡論畫》：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香?！?/p>

《〈顏氏家訓〉論畫》：“父子俱有琴書之藝，尤妙丹青?！?/p>

《山水松石格》：“或難合于破墨，體向異于丹青?！?/p>

《述畫記》：“草隸繼父之美，丹青亦工?！?/p>

《續(xù)畫品并序》：“夫丹青妙極，未易言盡?！薄暗で嗟冷?，良足為慨?！?/p>

這些文章中出現(xiàn)的“丹青”二字就是繪畫總稱之義。最早的是出現(xiàn)在東漢王延壽的《文考賦畫》中，也就是說“丹青”在東漢時期就已經(jīng)凝固成一個詞，演變?yōu)槔L畫的別稱。而到了魏晉南北朝時期，“丹青”一詞已廣泛應用。在俞劍華注譯的《中國畫論選讀》的《山水松石格》一文中，把“丹青”注釋為：“色彩畫的別名，以丹青二色代表眾色。”在這一篇文章中之所以把丹青解釋為色彩畫的別名，這里是用“丹青”一詞來特指色彩畫。結合全文來分析，《山水松石格》主要是講山水松石的畫法，而“或難合于破墨，體向異于丹青，”這一句是說：作山水畫，有時難以用水墨的方法表現(xiàn)，有時它的體裁又與一般色彩畫有所不同。這里是為了區(qū)別山水畫和色彩畫，才將丹青一詞解釋為色彩畫的別稱，只是特指。但由此可以看出兩點：第一，就是中國古代最初的繪畫注重色彩的描繪，古人之所以會用兩種顏色來代指繪畫，就是因為古代最初的繪畫色彩豐富多彩，繪畫必須有色彩，繪畫常用丹、青兩種色彩，慢慢地人們就用丹青來借指繪畫，成為繪畫的別名。第二，中國古代早期的繪畫以色彩畫為主，丹青就是用兩種顏色來代表眾色，成為色彩畫的別名，后來成為繪畫總稱的別名。所以，在古代最初時期，色彩畫是繪畫的主要一種，中國在繪畫較早的時期是重色彩的。

總之，從“丹青”一詞可以看出中國古代繪畫重色彩的傾向和觀念。

二、先秦兩漢時期的繪畫色彩觀

（一）春秋時期孔子合“禮”的色彩觀

在《類編》開篇就是《論語》論畫的內(nèi)容，這里主要體現(xiàn)了孔子對服飾畫繢的思想觀念。

首先，子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！沃^也？”子曰：“繪事后素。”［3］33這句話出自于《論語·八佾》。段玉裁《說文解字注》：“鄭玄注：凡繪事先布眾色，然后以素分布其間，以成其文。”［4］649但朱熹的《四書章句集注》：“繪事，繪畫之事也；后素，后于素也?！犊脊び洝吩唬骸L畫之事后素功。’謂先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾?！保?］63后人以“繪事后素”比喻有良好的質(zhì)地，才能進行錦上添花的加工。這兩種解釋似乎都挺有道理的，但筆者認為后一種解釋更合理，孔子以禮論色，認為用色合乎于禮的就是合理的，孔子主張文質(zhì)彬彬，就是強調(diào)“文”與“質(zhì)”搭配得當，和諧統(tǒng)一，而且強調(diào)“質(zhì)”是最重要的、最根本的?！丁凑撜Z〉新譯》的點評：“巧笑倩兮，美目盼兮”這里指的是“文”，即外在表現(xiàn)得神態(tài)；“素以為絢兮”是好像潔白的質(zhì)地上畫著圖畫，這里指的是“質(zhì)”，即內(nèi)在的思想感情。有了內(nèi)在純正的思想感情，才能表現(xiàn)出外在美好的神態(tài)?？鬃訌娬{(diào)必須“先有白色質(zhì)地”——“質(zhì)”即內(nèi)心純正的思想感情，才能畫出美麗的圖畫——“文”，即外現(xiàn)的美好的笑容眼神，就是孔子所說的“繪事后素”。［6］69

“素”在許慎的《說文解字》中解釋為：“白緻繒也。從糸，取其澤也。凡素之屬皆從素?！保?］278素是一個會意字，上是“垂”，下是糸，糸，絲，織物光潤則易于下垂。本義：未染色的白色原絲織成的絲品。素本義是個名詞，后引申為形容詞：白色的，無涂飾的。素是由表事物的名詞引申為該事物所含有的屬性的形容詞的，素的本義是沒有染色的絹，沒有染色就是純的、白的，所以引申為白色的是符合人們的認知機制的。

在《類編》中，素這一詞出現(xiàn)的頻率十分高，據(jù)統(tǒng)計共出現(xiàn)十次，有的是名詞，有的是形容詞。素在中國古代最初的繪畫中占有十分重要的地位，素不僅是古代繪畫的材料，而且也是繪畫色彩中重要的一種。白色是最重要、最根本的顏色，是繪畫的基礎，不管是山水畫還是色彩畫，都需要以白色為基礎，其他繪畫的顏色都是在白色的基礎上經(jīng)過加工而形成的。

其次，“君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服?！保?］145這句話出自《論語·鄉(xiāng)黨》。紺（gàn），《說文解字》解釋：“帛深青揚赤色?！保?］274即深青紅透的顏色，古時齋戒服裝所用的顏色。緅（zōu）：《說文解字》解釋：“帛靑赤色也，”［2］278即黑中透紅的顏色，古時喪服所用的顏色。褻服，平常在家穿的衣服，即便服，這是孔子的觀念。在春秋以前，中國古代人民是十分注重穿著的，什么場合穿什么衣服，戴什么帽子，配什么飾品都有嚴格的規(guī)定。春秋時期的孔子十分尊重禮儀傳統(tǒng)，穿著出行等等都有嚴格的要求，要合乎“禮”。所以他認為君子不用深青透紅或黑中透紅的布鑲邊，不用紅色或紫色的布做平常在家穿的衣服，這是因為紅紫色是禮服的顏色。

最后，子曰：“惡紫之奪朱也。”［3］260這句話出自《論語·陽貨》，大意是孔子說：“我厭惡用紫色頂替紅色。”朱，大紅色，古代傳統(tǒng)稱為正色。紫，《現(xiàn)代漢語詞典》解釋：紫是紅和藍合成的顏色。［1］1724紫色雖與紅色接近，然而不是正色而是雜色。中國古代將顏色分為正色、間色，但又不同于西方的正色、間色。江澄清的《中國人的色彩觀》一文中，“皇侃語：‘正謂青、赤、黃、白、黑，五方正色；不正謂五方間色也，綠、紅、碧、紫、黃是也。’”［7］8青、赤、黃、白、黑是我國古代傳統(tǒng)的五種顏色，是人們的肉眼能夠識別的，除了這五色之外的間色都不太受古人喜歡、歡迎。但在春秋時期，史載魯桓公和齊桓公都喜歡穿紫色衣服，可見那時紫色已取代了朱色的傳統(tǒng)地位，連諸侯的衣服都以紫色為正色了。所以，孔子才會說：“惡紫之奪朱也?！惫糯焉史譃閮煞N正色、間色，二者有貴賤、尊卑、正邪的象征意義。孔子是十分注重傳統(tǒng)、重視禮的人，所以，他不能接受紫色取代朱色的行為，他認為這是不符合禮，易于混淆人們的視覺。

從這句話我們可以看出，春秋以前，人們都喜歡五種正色，但是春秋時期隨著社會政權的變更就慢慢地發(fā)生變化，那些間色開始為人們所接受，逐漸取代傳統(tǒng)正色的地位，這是一個歷史的演變過程，體現(xiàn)出不同的時代人們不同的色彩觀念。

以上主要是孔子關于服飾繪畫方面的色彩觀念，孔子的觀念代表了中國春秋以前的傳統(tǒng)觀念，而春秋時期的發(fā)展變化又表現(xiàn)出與傳統(tǒng)相反的傾向。

（二）春秋時期的五行色彩觀

在《類編》的《〈考工記〉記畫》中，重點講了畫繢設色五行色彩觀。

“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃?！保?］221這是首次把色彩與方位對應聯(lián)系起來，也是首次將五行應用于色彩中。戴吾三、高宣二的《〈考工記〉的文化內(nèi)涵》：“五色，分東、西、南、北、中之位，亦即金、木、水、火、土的五行。本說五色，而舉出的青、赤、白、黑、玄、黃則是六色，以天地相配，而曰天玄地黃，并屬中央之色，以六為五，以符合五行之說?！保?］

五行學說是中國傳統(tǒng)文化的重要理論之一，是總結前人對自然規(guī)律的認識和對世界萬物起源意見多樣性的統(tǒng)一概括的辯證思想體系，是我國最古老、最樸素的唯物主義世界觀。

人們之所以把五色與五行聯(lián)系起來是因為在戰(zhàn)國時期人們觀察到木星青色、火星赤色、土星黃色、金星白色、水星黑色的現(xiàn)象，人們根據(jù)看到的顏色與所在方位對應起來，然后又根據(jù)五行相生相克的原則把五色也按相生相克的原則相配。即“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡?！痹趶埖酪蛔⒆g的《考工記注譯》中：“相次，相比較而漸次，一般指色彩的飽和度而言?！鼻嗯c白相次，張道一注釋為：“此指青與淡青相次”；赤與黑相次，注釋為：“赤與深紅相次”；玄與黃相次，注釋為：“即黑色與黃色，此指正黃色與深黃色相次”。［8］222這里的“相次”主要是指兩種相近的顏色的一種漸次關系。伍蠡甫在《中國畫論研究》中解釋：“‘繢’指涂顏色，‘畫’指畫線條。”［10］42《考工記》中的“畫繢”是指在衣服上畫畫上色。所以，在文章中才會寫到各種顏色的相次與相配。而文章中提到的文章黼黻則是特指幾種顏色的相配，可能是這幾種顏色的相配在當時的社會應用得比較廣泛普遍，人們就把這幾種比較典型的相間的顏色專門用幾個詞來表達。于是，青色與紅色交錯相配合稱作“文”，紅色與白色交錯相配合稱作“章”，白色與黑色相間叫做“黼”，黑色與青色相間叫做“黻”。

而“五采備謂之繡”在張道一《〈考工記〉注譯》：“鄭玄注：‘此言刺繡采所用，繡以為裳。’”［8］224這句話是指五彩齊備了，則稱為繡，這里說的“五采”就是指五種正色。在春秋時期，衣服的上色主要由畫繢涂顏色和刺繡組成。張道一的《〈考工記〉注譯》指出：“當時的刺繡主要是用‘鎖繡法’繡出圖案的輪廓。因此，較大的塊面還得用顏料來涂，這就是畫繡不分的歷史原因?！保?］224前文所說的文章黼黻就屬于畫繡兩種。文章是指涂色，而黼黻是指刺繡。

《考工記》總結的五行色彩觀，不僅明確了中國古代五正色的地位，把五色納入到五行中來，而且還確定了五色相次相配的規(guī)范，從中也可以窺見春秋時期繪畫中豐富的色彩應用。春秋時期應該可以說是中國古代繪畫重色彩的一個鼎盛時期。

同處于春秋時期，《考工記》中所體現(xiàn)的色彩觀和孔子的色彩觀有不謀而合之處，孔子重視傳統(tǒng)，重視禮，在色彩方面主張用正色，排斥間色；而《考工記》也是主張五正色，在繪畫刺繡中都是五正色根據(jù)需要相配。在繪畫色彩方面春秋仍是十分重色彩的一個時期。

三、魏晉南北朝時期的繪畫色彩觀

（一）魏徐幹的反繪畫色彩觀

在《類編》的《偉長論畫》中收錄了徐幹有關繪畫色彩的觀點。

“故學者求習道也。若有似乎畫采。玄黃之色既著，而純皓之體斯亡。敝而不渝。孰知其素與？”這段話出自于《全三國文·中論·治學》，這段話的大意是：所以為學的目的，在于學習做人的道理。學習可以改變?nèi)说臍赓|(zhì)，就如繪畫時的顏色，把黑色黃色涂上去后，畫布原有的純白就消失了，一直到畫布破爛而黃黑色仍不變，有誰知道它原來是純白色的呢？

古人論事論理都喜歡用色來作比喻，這段話本是說學習的目的，只是用“畫采”作了個比喻以形象生動地說明學習的目的在于學習做人的道理，但從這段話的論述卻可以看出作者的繪畫色彩觀。正如俞劍華先生在《類編》中的按：“徐幹之言，系反對一切美術。以為學者只應求樸素之道，不應注重玄黃之色彩。若玄黃之色彩既顯著，而樸素純潔之本體即滅亡?！保?1］11徐幹重質(zhì)不重文，他認為，樸素之道與注重玄黃之色彩這兩者之間是相互排斥的，所以，他很排斥繪畫的色彩。其實這種觀點是不正確的，這兩者之間并不是互相排斥的，相反是相得益彰的。

徐幹所反映的反繪畫色彩觀，在中國古代并不是個別現(xiàn)象，在許多文人的觀念里也是如此。例如，在南朝王微的《敘畫》中就提到，“辱顏光祿書：以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體，而共篆隸者，自以書巧為高?！保?1］585在當時的社會上，就是存在這種重視書法，輕視畫法的現(xiàn)象。所以，顏延之認為這是不對的，想請王微為畫法正名，加以辯明。徐幹的這種反繪畫色彩觀只是中國古代文人反對美術的一個縮影。

（二）南朝的色彩冷熱觀及水墨色彩觀

《類編》中收錄的南朝的《山水松石格》，主要是講山水松石畫的畫法，這篇文章從山水畫的總體論到山水畫的細部，如風格精神、筆墨色彩、構圖布置等都有詳細地說明。其中，關于繪畫色彩的觀點讓后人不得不驚嘆古人的智慧與敏銳。

文中關于色彩的一個觀點是：“炎緋寒碧”。這里是說在畫上要用不同的色彩和物體，表現(xiàn)不同的感覺，紅有炎熱的感覺，青有寒冷的感覺。這是中國古代能看到的最早的關于色彩冷熱的論述。

俞劍華的《中國畫論選讀》指出：“在近代色彩學把色彩分成熱色、冷色兩種。紅、橙、黃屬熱色，青、綠、紫屬冷色。”［12］104但是，在一千五百年以前中國古人就已經(jīng)注意到色彩的冷熱了，雖然并未成體系，但這也足見中國古代畫家對色彩的重視以及敏銳。

文中另一個關于色彩的論述是：“高墨猶綠，下墨猶赪”。這句話主要是講畫水墨山水時的顏色問題。俞劍華的《中國畫論選讀》注釋為：“真實山水，山下近處，山石赭色。山上遠處，因空氣關系，本是赭色，遠看變成青色，愈遠愈青。在畫著色山水時，山下用赭石，山頂用花青，或用石青、石綠。但是畫水墨山水，因為只有一種顏色：墨色，但是也要表現(xiàn)出山上與山下的不同，于是這就要求畫者畫得山下有紅的感覺，山上有綠的感覺。”［12］107

在《山水松石格》這篇文章中，不僅論述了著色山水的畫法，也提出了水墨山水的畫法。從這篇文章中我們可以看出：在南朝時期，水墨山水畫已經(jīng)出現(xiàn)，并已經(jīng)與著色山水畫并行。

水墨畫被認為是從宋代開始流行的，其實，從南朝的《山水松石格》就可以知道，水墨山水畫早就出現(xiàn)萌芽了，只是在南朝時，著色山水畫還占據(jù)著主流的地位，水墨山水畫還處于初級階段，并沒有興盛起來，水墨山水畫只是其中剛剛萌芽的一個很小的分支。

這是中國繪畫色彩觀發(fā)展改變的一個過程。從春秋以前一直到魏晉時期，中國繪畫都十分重色彩，但是，慢慢地，隨著時間的推移，中國繪畫開始出現(xiàn)重水墨與重色彩兩種不同的色彩觀并行，并且向輕色彩重水墨的方向發(fā)展，特別是后來文人畫興盛后，繪畫中的水墨黑白逐漸將色彩逐出畫面。

南朝的《山水松石格》這篇文章極具價值，不僅是我們了解南朝時期中國山水松石畫畫法的重要文獻，而且是體現(xiàn)中國古代繪畫色彩觀轉變的重要依據(jù)。

（三）南朝的“隨類賦彩”及“以色貌色”色彩觀

南朝時期除了一些具體的山水畫論，還有一部著名的品評就是謝赫的《古畫品録》。謝赫的《古畫品録》被認為“不但是顧愷之以后的繪畫評論和美學的有價值的珍貴典籍，而且其美學思想支配了中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展達1500余年之久，至今仍為我國當代繪畫創(chuàng)作和賞鑒的重要準則?！保?3］182

謝赫影響最大的就是總結了畫論“六法”，而“六法”其中之一就是：隨類賦彩。通常，會解釋為按照不同的具體物象來著色，把這看成是中國古代繪畫寫實的證據(jù)，但是江澄清指出：“類”是范疇概念。在謝氏時代，是依陰陽分類、依五行歸類的，他認為“類”不是“具體”的，而是泛指的、范疇性的。他認為，謝氏之說，要說是“寫實”，也只是“寫”“類”之色，而非“具體物象”之色。同時，指出“彩”不同于“色”?！安省保墩f文》訓為“文章也”，所以他認為“隨類賦彩”應是依據(jù)物類之色而加以文飾。［7］158－159

確實，對于“隨類賦彩”的具體含義，我們不能以今律古，也不能想當然，而是應該結合當時時代的整個社會的文化背景來考察，江澄清的結論就是這樣得出來的，頗具說服力。

同時，南朝宗炳在畫論《畫山水序》提出了“以色貌色”的繪畫著色原則。俞劍華解釋為：“用相同的顏色來表現(xiàn)本來的色彩，”［12］71這里也是把它看作是寫實主義。但同樣，江澄清提出不同的觀點：他根據(jù)古文中的“互文”的寫法，認為“貌”就是“寫”的意思，“以色貌色”應是畫家用色去染繪山水之形表——它沒有什么“寫實主義”的“如實”、“逼似”之類標準的意思。［7］159

不管以上兩種觀點孰是孰非，至少有一點是可以肯定的：在山水繪畫中，要用色彩去表達形象以及感情，因為色彩是繪畫必不可少的部分，色彩在繪畫中占有重要的地位。

“謝赫、宗炳是畫法用色原則的最早提出者。”［7］159“隨類賦彩”和“以色貌色”的用色原則，不僅體現(xiàn)了南朝時期重視色彩的觀念，而且體現(xiàn)了古代人們在用色方面不同于西方繪畫的寫實性，帶有一定的主觀性，即“依意用色”的獨特之處。

［1］ 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典（第6版）［M］.北京：商務印書館，2012.

［2］ 許慎.說文解字［M］.天津：天津古籍出版社，1991.

［3］ 孔子.論語［M］.北京：中央編譯出版社，2010.

［4］ 趙志遠.中華名著百部·說文解字注［M］.喀什：喀什維吾爾文出版社，2002.

［5］ 朱熹.四書章句集注（中）［M］.北京：中華書局，2012.

［6］ 金池.《論語》新譯［M］.北京：人民日報出版社，2005.

［7］ 江澄清.中國人的色彩觀［M］.南京：江蘇教育出版社，1999.

［8］ 張道一.《考工記》注譯［M］.西安：陜西人民出版社，2004.

［9］ 戴吾三，高宣二.《考工記》的文化內(nèi)涵［J］.清華大學學報，1997（2）.

［10］伍蠡甫.中國畫論研究［M］.北京：北京大學出版社，1983：42.

［11］俞劍華.中國古代畫論類編［M］.北京：人民美術出版社，2004.

［12］俞劍華.中國畫論選讀［M］.南京：江蘇美術出版社，2007.

［13］楊成寅.中國歷代繪畫理論評注·先秦漢魏南北朝卷［M］.武漢：湖北美術出版社，2009.

［責任編輯 張雁影］

The Painting Color Concept from Pre－Tang Paintings

WANG Ling－juan，LI Yan
（College of Liberal Arts，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China）

According to YU Jian－h(huán)ua"Chinese ancient painterly theory class series"in the pre－Tang paintings，we can conclude 30painting color concept words.This paper further analyzed each representative period of painting color concept before Tang Dynasty：“Heavy Color Concept”；the Confucius“Ceremony Color Concept”in Chun－Qiu Period；“The five Line Color Concept”in Chun－Qiu Period；WEI Xugan＇s“Anti Painting Color Concept”；“Ink Color Concept”in Southern Dynasty；“Profile Color Concept”in Southern Dynasty and so on.

pre－Tang；painting；color；concept

H021

A

2095－770X（2015）03－0104－05

2014－12－06

教育部規(guī)劃基金項目（13YJA760047）；教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃項目（NCET－11－0553）；重慶師范大學文學院研究生學術創(chuàng)新項目（WXY14YJS004）

王玲娟，女，湖南安仁人，重慶師范大學文學院教授，博士，碩士生導師。主要研究方向：傳統(tǒng)典籍與漢語文化研究、藝術文典。